Текст книги "Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов"

В вопросе кастинга фильм явно вернулся к голливудской традиции занимать в ролях советских людей британских или европейских актеров, обычно менее знакомых американской аудитории и поэтому лучше воплощающих для нее коммунистическую чужеродность. Отсюда и присутствие здесь Питера Фирта, Джосса Экланда, Стеллана Скарсгарда, а также, что довольно необычно, австралийца Сэма Нила. В то же время, однако, взяв на роль Рамиуса всемирно известного Коннери, кинематографисты довели до кульминации новую тенденцию, возникшую благодаря более спокойным отношениям с Советским Союзом – тенденцию рисковать популярным актером, ставя его на подобные роли[99]99
  Путь этому проложили четыре фильма: «Парк Горького» (1983) с Уильямом Хёртом в роли хорошего советского милиционера; «Москва на Гудзоне» (1984) с Робином Уильямсом в роли перебежчика; «Нет выхода» (1987) с Кевином Костнером в роли русского крота в Пентагоне; и «Красная жара» (1988) с Арнольдом Шварценеггером в роли хорошего советского милиционера.


[Закрыть]. На протяжении десятилетия гласности Голливуд в целях повышения аутентичности постепенно начнет занимать в главных ролях российских актеров, но при этом на роли второго плана будет по-прежнему брать актеров других национальностей – часто в целях увеличения кассовых сборов в разных странах.

Исполнение Шоном Коннери роли Рамиуса привлекло внимание к еще одной условности, связанной с показом советских граждан, сохранявшейся на протяжении многих лет – как до, так и после того, как ее подверг критике Роджер Эберт в рецензии 1997 года на фильм «Миротворец». Перечисляя все «уловки», и так очевидные и ожидаемые в этом фильме, Эберт включил в их список и английский язык с акцентом у русских персонажей: «После нескольких субтитров русский лает на своего подчиненного: “Говори по-английски!” после чего они продолжают общение на английском – по той единственной причине, что они понимают, где находятся: в американском фильме» [Ebert 1996]. В «Красном Октябре» переход от русскоязычных вступительных диалогов (Рамиуса с Бородиным, затем Рамиуса с Путиным) к английской речи по крайней мере выглядит более изящно: когда замполит начинает произносить библейскую фразу по-русски, камера надвигается на лицо Путина, фиксируя сверхкрупным планом его губы, а затем вновь отодвигается назад, когда он заканчивает фразу уже на английском. С этого момента все русские говорят уже только на английском, за исключением фразы Рамиуса о «ковбое», обращенной к Бородину, и еще нескольких реплик, которыми он обменивается с Райаном. Двумя годами ранее американская аудитория доказала, что способна во время просмотра фильма следить за большим количеством субтитров: фильм «Красная жара» Уолтера Хилла стал редким исключением из правила, так как здесь были снабжены субтитрами все диалоги русскоязычных персонажей между собой, кроме сцены конфронтации героя со злодеем в Чикаго. Шварценеггер, прошедший подготовку с носителями языка, показал себя в этом фильме одним из немногих западных актеров, способных копировать русский акцент и интонации[100]100
  В «Москве на Гудзоне» ведущим актером был Робин Уильямс, также проговаривавший значительные объемы русских диалогов с приемлемым акцентом.


[Закрыть]. Отбросив идею языковой аутентичности и выбрав более привычную стратегию при показе советских людей, в «Охоте за “Красным Октябрем”» Коннери быстро перевели с русского языка на английский, дополненный его знаменитым шотландским акцентом. Среди многочисленных критиков, которые не смогли принять экранный образ Коннери из-за его голосовых модуляций, были Ричард Шайб, заметивший, что «Рамиус – это в своем роде хитрый морской волк, которого Шон Коннери может сыграть хоть во сне, даже если нам трудно переварить русского капитана с шотландским акцентом» [Scheib 1990], и Дессон Хау из «The Washington Post», спросивший напрямую: «Как это капитан-литовец говорит с таким сильным шотландским акцентом?» [Howe 1990Ь].

Как бы компенсируя псевдорусские диалоги, «Охота за “Красным Октябрем”» в значительной степени опиралась на русскую хоровую музыку, чтобы не только вызвать ощущение советской идентичности, но и передать ее коллективистский характер. Этот режиссерский ход также будет повторен во множестве последующих фильмов. В сцене со вступительными титрами короткий диалог Рамиуса и Бородина сменяется торжественным военным гимном в исполнении русского мужского хора, который вскоре контрапунктно переходит в песню «До свидания, берег родной!», исполняемую смешанным хором. Продолжающий звучать гимн служит звуковым мостом, соединяющим вступительную сцену со сценой в доме Райана, и тем самым создает первую из многочисленных символических перекличек между американским агентом и советским капитаном. Вскоре после этого диететически[101]101
  Диегезис – повествовательный прием в искусстве, при котором авторский комментарий к описываемой в произведении реальности раскрывается через элементы этой реальности. Например, в фильме музыка, придающая сцене то или иное настроение, может быть диететической в том случае, если ее слышит не только зритель, но и сами персонажи. – Примеч. пер.


[Закрыть] добавляется и гимн Советского Союза, впервые исполняемый патриотически настроенной командой после сплочающей речи Рамиуса о предстоящей миссии – и именно это пение затем уловит радар Джонса на американском корабле «Даллас». Позже гимн повторится уже очень тихо, в качестве инструментальной закадровой музыки, перед тем как Падорин прочтет письмо своего племянника. Без эффекта диегезиса гимн вернется и в качестве аккомпанемента первой сцены на борту подлодки Туполева, и для сопровождения трудной высадки команды «Октября» на спасательные шлюпки, а песня «До свидания, берег родной!» прозвучит за кадром в финальной сцене Райана и Рамиуса.

Два примера подбора актеров на роли американских персонажей в «Охоте за “Красным Октябрем”» также добавили исходной истории дополнительное измерение, которое во многих последующих фильмах станет идеологическим инструментом. Если вымышленный мир Клэнси был полностью белым, то в киноадаптации романа две довольно яркие роли – адмирала Грира и оператора гидролокатора Джонса – были отданы Джеймсу Эрлу Джонсу и Кортни Б. Вэнсу. В образе Грира Джонс с его звучным голосом и общей внушительностью близок Коннери, а персонаж Вэнса оказался любителем классической музыки, что для 1990 года является довольно необычной экранной характеристикой афроамериканца. В отличие от «Белых ночей» Тэйлора Хэкфорда, в 1985 году на злобу дня демонстрировавших превосходство Америки над Россией в вопросах равенства черных и белых, киноадаптация «Красного Октября» не затрагивает никаких проблем, связанных с этнической идентичностью обоих мужчин. И точно так же этот фильм не использует афроамериканцев для демонстрации русского расизма, что встречается в некоторых позднейших фильмах. Скорее включение черных актеров здесь просто повышает имидж Соединенных Штатов как страны подлинной демократии, чьи институты безразличны к цвету кожи – так же как и в «Крепком орешке» Мактирнана, где присутствовал афроамериканский полисмен в качестве единственного напарника и друга белого героя.

Наконец, если фильм уделил важности гражданских прав гораздо больше внимания, чем роман Клэнси, то в вопросе гендерных отношений все было наоборот. Учитывая огромный интерес Клэнси к теме доблести и взаимоотношений морских офицеров, фактическое исключение женщин из нарратива его романа кажется неизбежным. Однако маскулинная традиция самого Голливуда, помимо тематики «отца и сына», сыграла свою роль и здесь, поскольку фильм уменьшил и так минимальное присутствие женщин в созданном Клэнси мире холодной войны. И в книге, и в фильме живая жена Райана и покойная жена Рамиуса «ожидают» на периферии нарратива – причем последняя влияет на ход событий исключительно в книге. Клэнси явно связывает на идеологическом уровне ее смерть с отступничеством Рамиуса: комбинация пьяного хирурга, защищенного партией, ненадежности советских лекарств и нехватки лекарств иностранных – все это заставляет Рамиуса прийти к мысли, «что государство должно заплатить» [Clancy 1984: 34]. В фильме же факт ее смерти, напротив, не несет такого смысла – даже из беседы Рамиуса с Бородиным становится понятно, что личное горе первого просто лишило его того, ради чего ему стоило бы продолжать жить в Советском Союзе. В фильме Рамиус говорит – сначала своим офицерам, а затем и Райану, – что именно эскалация холодной войны и создание «Красного Октября» мотивировали его сбежать вместе с подлодкой. С американской стороны Клэнси включил такие символические женские фигуры, как Нэнси – управляющую адмирала Грира, о которой Райан говорит: «Смыслит в разведке не больше, чем политические назначенцы в соседнем офисе» [Clancy 1984: 37], – и женщину-администратора в Пентагоне. В фильме же необъяснимым образом появляется стюардесса, которой Райан во время своего перелета из Лондона в Вашингтон вынужден объяснять понятие «турбулентность»[102]102
  Образ стюардессы, похоже, хорошо согласуется с тем, как Путин выражает Рамиусу соболезнования: «Ваша жена была красивой женщиной. Ее смерть – это несчастье». Такое решительное низведение женщин до простого декоративного статуса в мужском мире неудивительно, если учесть, что одним из не обозначенных в титрах сценаристов фильма был супермачо Джон Милиус (режиссер «Красной жары»).


[Закрыть]! Всего двумя годами позже в фильме «Несколько хороших парней» перед зрителями предстанет Деми Мур в роли морского коммандер-лейтенанта – так что, возможно, женщины не были достаточно убедительны на экране лишь в роли участниц холодной войны.

Вышедший прямо на распутье между вехами холодной войны и свежими направлениями нового десятилетия, фильм «Охота за “Красным Октябрем”» стал своего рода компендиумом тех репрезентативных стратегий, на которые Голливуд будет опираться в период гласности и позже. Выводя дезертиров в качестве хороших русских и продолжая превращать в стереотипы практически всех остальных, он полагался на тот движущий мотив «отца и сына», который отвечал ценностям рейгановской эпохи, но вскоре сошел на нет, уступив место вошедшим в моду в 1990-е годы бадди-фильмам [Jeffords 1994: 90], включая «Дело фирмы», снятое годом позже. Таким образом, во многом следуя принципам, сформировавшимся задолго до 1990-х годов, «Охота за “Красным Октябрем”» также установила и несколько новых ориентиров.

«Русский отдел» (1990 год, режиссер Фред Скеписи, MGM и Pathe)

Через девять месяцев после «Охоты за “Красным Октябрем”» еще один фильм с Шоном Коннери в главной роли подтвердил преимущества гласности не только своим сюжетом, но и самим фактом проведения съемок в Москве и Ленинграде (на тот момент для Запада это уже было возможным). Снятый всего через два года после описанных в романе-первоисточнике событий (в отличие от шестилетней разницы в случае «Октября»), «Русский отдел» поразил большинство критиков своей своевременностью. Хэл Хинсон из «The Washington Post» выразил всеобщее мнение о его актуальности, отметив, что «создание фильма о политической ситуации в такой изменчивой стране, как Советский Союз, может обернуться катастрофой, однако здесь реалии эпохи постгласности уже кажутся правдоподобными и злободневными» [Hinson 1990b]. Другие аспекты адаптации, однако, вызвали неоднозначные отзывы. Например, Роджер Эберт раскритиковал сценарий, который «настолько статичен и утомителен, что прямо гудит безжизненностью» [Ebert 1990], а Винсент Кэнби отмахнулся от фильма как от «путаного и туманного, гораздо менее глубокого и даже менее увлекательного, чем практически любой другой экранизированный роман Ле Карре…» [Canby 1990]. Напротив, Хинсон назвал фильм «исключительным», а сценарий – «элегантной адаптацией Тома Стоппарда» [Hinson 1990b]. Рецензия в «Time Out», один из редких примеров жалобы на то, что фильм «перенасыщен взаимоотношениями Востока и Запада», в то же время находила его «очень приятным, остроумно написанным, где-то красивым для созерцания, а где-то – в хорошем смысле – даже вылощенным» [SGr Nd][103]103
  Дессон Хау восхищался «обилием сцен, [снятых] в очаровательном, приглушенном дневном свете, так что советская архитектура и скульптуры обретают своеобразный теплый перестроечный оттенок» [Howe 1990а].


[Закрыть].

Будучи англо-американской совместной продукцией, «Русский отдел» имеет больше общего с авторским кино, чем большинство других шпионских триллеров: сценаристом, адаптировавшим роман Джона Ле Карре 1988 года, был Том Стоппард, а режиссером – Фред Скеписи, работавший со своим соотечественником, кинооператором из Австралии Йеном Бейкером. И если кинозвезда «Русского отдела» (Мишель Пфайффер), сопродюсер Фреда Скеписи (Пол Маслански) и композитор (Джерри Голдсмит) и указывали на принадлежность фильма Голливуду, то сам британский характер повествования, равно как и симпатия главного героя к русским, окончательно порывали с националистической снисходительностью, типичной для фильмов, целиком созданных в Америке. Вдобавок доступность русских актеров для русских ролей позволила видоизменить обычную триангуляцию американских фильмов с британскими актерами, играющими советских злодеев. Однако, несмотря на то что «Русский отдел» далек от американского шовинизма «Охоты за “Красным Октябрем”» с ее полностью мужским миром подводных лодок, он тем не менее предлагает удивительно похожий по своей сути сценарный замысел в разительно отличающемся контексте: в его центре также находится благородный постсоветский человек, связывающийся с человеком западным для того, чтобы предать свою страну ради спасения мира от ядерной угрозы.

Москвичка Катя Орлова (Мишель Пфайффер) пересылает спивающемуся издателю и джазмену Скотту Блэру (Коннери) по прозвищу «Барли» предназначенные для публикации тетради, которые затем попадают в руки британских разведчиков. В Лиссабоне они допрашивают Барли на предмет его связей с Советским Союзом, и тот сообщает, что эти тетради, в которых задокументирована советская некомпетентность в области ядерного оружия, по всей видимости, пришли от «Данте» (Клаус Мария Брандауэр)[104]104
  Неясно, почему сценарист фильма решил изменить псевдоним Савельева, который в романе звучит как Гёте. Возможно, идея заключается в том, что герой пишет о России как о современном аде.


[Закрыть] – диссидента, с которым он беседовал в новом пристанище писателя под Москвой. Опасаясь того, что рукопись Данте – это всего лишь хитрая советская дезинформация, британские шпионы уговаривают Барли вернуться в Россию, якобы по издательским делам, но в действительности для того, чтобы «получить от Данте товар». В Москве Барли вскоре влюбляется в Катю, а затем посещает Ленинград, где встречается с Данте, в котором британцы опознают военного ученого Якова Савельева. Данте упрекает Барли в том, что тот привлек к этому делу государственные структуры, вместо того чтобы поскорее опубликовать тетради. Пройдя внутренний допрос, агенты ЦРУ, включая Расселла Шеритона (Рой Шайдер) и Брэди (Джон Махони), подключаются к операции. Когда Данте в своем письме просит составить полный список вопросов, которые британские разведчики хотели бы ему задать, у одного только Неда (Джеймс Фокс) вновь возникают подозрения, что это ловушка, и он хочет прервать миссию. Тем временем Барли под прикрытием своих последних заданий осуществляет сделку с КГБ: разоблачающий список вопросов в обмен на безопасность Кати, ее детей и ее дяди. Некоторое время спустя Катя и ее семья воссоединяются с Барли в Лиссабоне.

Фильм в значительной степени посвящен исследованию гласности спустя три года после ее принятия на политическом уровне, и удивление от самого факта ее существования здесь чередуется с осторожностью по отношению к ее ограничениям. Уже вступительные титры визуально транслируют настороженность – одна сторона большой буквы «R» в заголовке фильма и в нескольких других словах образована многозначительными красными серповидными линиями[105]105
  Этот мотив скрытой «красной угрозы» дополняет появляющаяся в лондонской квартире Барли книга «Новая Россия», красная обложка которой украшена серпом и молотом.


[Закрыть]. Затем, в первой сцене фильма, когда Катя отдает коллеге Барли тетради, ярмарка аудиокниг становится символом открытости страны для экономических отношений с Западом, хотя ощущение государственного контроля и манипуляций продолжает сохраняться. Когда Катя говорит: «Несмотря на гласность, роман моего друга все еще не может быть опубликован», Ники Ландау (Николас Вудсон), зная о скрытом наблюдении за ними, заставляет ее улыбнуться. Столкновение сходного и разного происходит, когда герои прибегают к проверенному способу: контрабанде материалов свободной прессы из коммунистического блока (который в 1988 году, когда Ле Карре заканчивал работу над книгой, еще существовал, но к моменту премьеры фильма уже был распущен).

Та же двойственность фильма проявляется и в контексте энтузиазма Барли по поводу освобождения страны. Так, флешбэки с его речью в Переделкино – писательской деревне, наиболее известной бывшей дачей и могилой Б. Л. Пастернака, – начинаются со слов, обращенных к компаньонам по застолью: «Я верю в новую Россию. Вы, может, и нет, а я верю. Двадцать лет назад это была несбыточная мечта. Сегодня это наша единственная надежда». Но затем он добавляет, что даже уменьшение напряжения в отношениях между правительствами не гарантируют мира во всем мире: «Если это сможет дать надежду, то каждый из нас должен предать свою страну». Немного спустя, встречая Данте у могилы Пастернака, Барли снова вспоминает о более либеральной России, говоря: «Вы думаете, он знает, что людям вновь разрешено его читать?» В том же духе, оказавшись позднее с Катей на Красной площади, он с благодарностью отмечает, что всего три года назад, когда он сфотографировал здесь пару прохожих, его чуть не арестовали за «съемку военного объекта». В торговом центре, куда они заходят, чтобы купить по дороге обувь, Катя все же уравновешивает его оптимизм иностранца дозой реализма местной жительницы, пожаловавшись, что в перестройку потребительских товаров стало еще меньше, чем было. Барли перебивает: «Серьезно? Я думал, стало лучше», и ее ответ в сжатой форме иллюстрирует выражение «plus да change, plus cest la тёте chose»[106]106
  Чем больше меняется, тем меньше перемен (франц.). – Примеч. пер.


[Закрыть]: «Кругом коррупция и некомпетентность. Возможно, некоторые теперь воруют, я не знаю». И здесь уже сам Барли, осознавая и свою новую роль шпиона, и жестокость старой России, предупреждает Катю, чтобы она говорила тише, тем самым провоцируя ее ироничный ответ: «Жаловаться – наше новое человеческое право. Гласность дает всем право жаловаться и обвинять, но от этого обуви не становится больше».

Данте и Барли беседуют у могилы Пастернака о долге предать страну, которую любишь

Разумеется, именно это беспокойство – о том, что объявленный в России переход к демократии состоит лишь из риторики и абстракций, – побуждает Данте написать и контрабандно провезти свой подстрекательский материал. Как Катя объясняет Барли во время их второй встречи, Данте «вдохновлен новой открытостью, но он знает, что ничто не меняется само по себе». Конечно, в разговоре с Барли в Переделкино Данте уже указывал на живучесть шаблонов времен холодной войны, загадочно говоря собеседнику: «Ты в опасности только из-за нашей лжи. Я лгу ежедневно». В ходе их встречи в Ленинграде Данте снова подвергает атаке гласность, открыто ставя под сомнение скрытую за ее прокламациями суть: «Наши новые люди говорят об открытости, разоружении, мире. Это слова». Во время прогулки с Барли по Дворцовой площади, исторически связанной с началом революций 1905 и 1917 годов, Данте высказывает мысль, что «у России нет времени» на проигрыш, если речь идет о выполнении обещаний гласности; возможно, потребуется даже новая революция.

Хотя он критически относится к своей родине, Данте вместе с тем также вносит свой вклад в характерное для повествования фильма четкое различение русской культуры и деструктивной идеологии, с которой эта культура давно переплетена. С одной стороны, в Переделкино он описывает российское государство в поэтичных выражениях, уравновешивающих обвинение во лжи коннотациями ранимости и страдания после доблестного боя: «Советский богатырь умирает в своих латах». С другой стороны, Данте цитирует строки поэта XIX века В. С. Печерина[107]107
  Поэт и религиозный деятель В. С. Печерин (1807–1885) во время деловой поездки переехал на Запад и принял католицизм (1840). Он окончил свои дни в Дублине (Ирландия).


[Закрыть]: «Как сладостно отчизну ненавидеть! // И жадно ждать ее уничтоженья! // И в разрушении отчизны видеть // всемирного денницу возрожденья!», добавляя: «Печерин понял, что возможно любить свою страну и ненавидеть ее систему». Барли отвечает: «Я тоже ее люблю – вашу страну. И умеренно люблю свою», – одновременно и откликаясь на реплику, и предлагая параллель, которая была немыслима в предыдущих фильмах на русско-американскую тему. Такая оценка патриотизма противоречит голливудской традиции показа хороших или хотя бы приемлемых русских только в роли перебежчиков, примером чему может послужить Рамиус из вышедшей несколькими месяцами ранее «Охоты за “Красным Октябрем”». При своем втором появлении в фильме Данте вновь, браня провал русской революции, говорит о собственном месте внутри своей национальной истории среди тех, кто готов к новой революции, к тому, чтобы поставить Россию на правильный путь, но при этом отказывается дезертировать, отклоняя приглашение Барли: «Поехали в Англию. Они тебя вывезут». И хотя его прямой патриотический отказ в романе («Я не перебежчик, Барли. Я русский, и мое будущее здесь, как бы коротко оно ни было» [Ле Карре 1990: 213]) здесь заменен отсутствием ответа, фильм все же ясно дает понять, что героизм Данте включает в себя отказ от бегства на Запад. Предлагая ему такой выбор, «Русский отдел» перекликается с темой, доминировавшей и в российских фильмах этого десятилетия.

Разумеется, наиболее стойкий скептицизм в отношении долговечности и эффективности гласности выражают западные профессионалы шпионажа, и они же, выступая в ненавистном Данте качестве «винтиков» в системе, оспаривают в фильме у «красных» их роль главных злодеев. От первого до последнего контакта Барли с британскими разведчиками сценарий противопоставляет его направленные против холодной войны гуманистические ценности их склонности к постоянным подозрениям и махинациям. Едва встретившись с командой из четырех агентов, которые будут безжалостно допрашивать его всю ночь, Барли задает им саркастичный вопрос: «В чьем убийстве я должен участвовать?» – а затем, во время своего первого допроса, с отвращением осуждает «то, как вы, ребята, оживаете, когда чувствуете запах крови». В конце, видя, как Барли готовит свою лиссабонскую квартиру к приезду Кати, Нед[108]108
  В последней главе романа Ле Карре заставляет своего рассказчика – человека из Ми-6 (которого Стоппард ассоциировал с фигурой Неда) – признать, что он «выбрал надежную крепость бесконечного недоверия» и «предпочел ее опасной тропе любви» [Ле Карре 1990: 350].


[Закрыть] выражает сомнение в том, что ожидания Барли сбудутся, и натянуто произносит: «Похоже, вы думаете, что поступили порядочно», – тем самым отделяя моральный кодекс Барли от собственной этики агента Ми-6.

Слово «порядочность» проникает и в воодушевленный разговор Барли в Переделкино, посвященный долгу личности по отношению к миру во всем мире; здесь Барли без указания авторства приводит высказывание американской писательницы Мэй Сартон, которое Ле Карре выбрал в качестве эпиграфа для романа: «Надо мыслить, как мыслят герои, чтобы поступать всего лишь как порядочный человек» [Ле Карре 1990: 13][109]109
  В оригинальном тексте романа Ле Карре приводит это высказывание в измененном виде: «Послушай, в наши дни ты должен мыслить как герой, чтобы поступать всего лишь как порядочный человек». Русский перевод восстановил оригинальное написание фразы Мэй Сартон.


[Закрыть]. У Неда, – или «Недского», как зовет его Барли с добродушной иронией, – эмоции атрофированы в меньшей степени, чем у всей остальной команды (что создает контраст между ним и холодным жестоким Клайвом в исполнении Майкла Китчена), и поэтому он может понимать и даже уважать личные моральные кодексы находящихся за пределами системы. Например, то, как Нед нетерпеливо описывает Расселлу Данте (тот, «кого нельзя подкупить и нельзя напугать. Он прямой. Помните, что значит “прямой”?»), подчеркивает, что он сохранил остатки человечности, благодаря которым интуитивно постигает измену Барли и испытывает своего рода покровительственные чувства по отношению к человеку, которого он называет «мой Джо». Но Нед также участвует и в коллективном укреплении ценностей холодной войны, этой Великой Лжи Запада: инструктируя Барли о том, как выведать информацию у Данте, Нед дает ему карт-бланш, разрешая «сказать все, что ты захочешь сказать, лишь бы он остался нашим». В ответ на это Барли произносит простую, но в то же время одну из самых красноречивых реплик в фильме: «Кроме правды?»

Благодушный выпускник британской частной школы Нед не так очевидно демонстрирует отвратительные стороны шпионских игр, как яркий и эксцентричный Уолтер (Кен Расселл), подходящий к операции радостно и с явным удовольствием[110]110
  Многие критики одобрительно отзывались о живом выступлении Расселла в этой роли.


[Закрыть]. Театрально колоритный, иногда язвительный, он ликует при нахождении личных бумаг Барли, хвастается, идентифицируя те или иные аспекты личности Данте, и шутит на темы жизни и смерти, скептически и игриво манипулируя злободневными лозунгами, когда описывает намерения Данте: «Реконструкция. Открытость. Он собирается реконструировать баланс террора и таким образом открыть ящик Пандоры». Предпринимая в финале совместно с Недом удачную попытку убедить Барли выполнить свою миссию, Уолтер использует эмоциональный шантаж («Ты хочешь отдать [Данте] в лапы американцев? <…> Янки получат Данте, посадят его на вертел и сделают из него барбекю») и иронично взывает к Барли, расхваливая шпионскую миссию как нечто, «ради чего люди пишут. Шанс быть активным игроком в защите страны». Мгновением позже он добавляет, словами самого Ле Карре извращая те ценности, ради которых агенты предположительно сражаются: «Ты живешь в свободном обществе. У тебя нет выбора». В результате Барли отказывается от задания и еще раз напоминает о порядочности: «Много лет назад любая порядочная церковь сожгла бы вас, ублюдков». Но Уолтер остается столь же отвратительным, когда Барли осторожно вспоминает о гласности в своей полушуточной ремарке, обращенной к Неду: «Я думал, что теперь мы все должны быть вместе». Если ответом Неда становится только мягкое «О, мой боже!», то Уолтер бросается в оскорбительную риторику, грубо и грязно пытаясь утереть Барли нос: «Потому что в этом году им выгодно лежать на спине и играть в добрую собачку? Потому что в этом году они все равно на полу? Ты простофиля. Тем больше причин шпионить за ними и выбивать из них дурь! Бей их по яйцам каждый раз, когда они встают на колени»[111]111
  В книге речь Уолтера длиннее и включает фразу «Империя зла поставлена на колени, как же!» [Ле Карре 1990: 107]. Образы насилия перекликаются с метафорой, которую сам Ле Карре высказал в интервью репортеру «The New York Times» в 1989 году: «Нам [Западу] действительно нужно сделать выбор, будем ли мы помогать им [СССР] выбраться из холода [из холодной войны] или будем топтать их каждый раз, когда они попытаются вылезти» [Whitney 1989].


[Закрыть]. Ответ Барли предвосхищает его последующее решение обменять «ценные секреты» правительства на Катю и ее семью: «Вот где я с вами не согласен. Я всегда буду защищать от вас мою Россию».

Если Россия Уолтера и других агентов – это монолитная идеологическая абстракция, то Россия Барли включает в себя не только самих людей, но и те качества, которые жители этой страны особенно ценят, представляя себя как нацию: приземленность, теплоту, духовность и склонность к философствованию. Возможно, наиболее стереотипное изображение всех этих атрибутов мы видим в тот момент, когда Барли впервые объясняет, почему он часто посещает Россию:

Вы попадаете в какой-то грязный публичный писсуар, а человек из соседней кабинки заглядывает к вам сверху и спрашивает вас о Боге, или Кафке, или о свободе и ответственности. Так ты ответь ему. Ведь ты знаешь. Ведь ты с Запада. И прежде, чем ты закончишь отряхивать свой член, ты подумаешь: «Что за великая страна! Вот почему я люблю ее. И они меня очень любят».

Позже на вопрос Расселла о причине его частых визитов он отвечает: «Я люблю это место. Оно меня привлекает. Это такая разруха. <…> Бедные шельмы. Они просто хотят быть похожими на нас. У них огромное сердце… И огромное невежество. И они всегда держат свое слово». Еще позже Катя вторит словам Барли о главном для русских органе, упомянув, что Данте не составлял свои тетради «до прошлого года, пока не встретил британского издателя, заговорившего с его сердцем». Правда, несколько негативных стереотипов в фильм все же закрадываются. Например, когда враждебно настроенный Майк отзывается о Кате (еще до того, как увидит ее фотографию) как об «обычной толстой старой заднице» или когда соотечественники в Переделкино говорят о Данте как о человеке, находящемся «в отпуске и, соответственно, в запое». Все это, однако, уходит на второй план, по мере того как русские персонажи начинают проявляться как личности, а не как клише. После Данте и Кати, возможно, наиболее значимый персонаж – это Западный (Дэниел Возняк), который парадоксальным образом показывает себя настоящим другом, по просьбе Барли вступив в контакт с советскими властями, и которого Барли, верный своему кредо благосклонно относиться к людям независимо от их идеологии, не отвергает, невзирая на его контакты с КГБ. Такие парадоксы явно[112]112
  В Переделкино Данте озвучивает парадоксальную мотивацию своего намерения писать: «Чтобы спасти [свою страну], возможно, необходимо ее предать».


[Закрыть] не вписываются в систему взглядов западных спецслужб с их бинарными оппозициями и черно-белым мышлением.

Помимо того что фильм и так фокусирует внимание на сомнительных сделках спецслужб, их гнусный имидж в конечном счете усиливается параллелью с КГБ. Именно Данте первым формулирует сходство между западными и коммунистическими спецслужбами, отказываясь от любого контакта с партнерами Барли из-за того, что «это непорядочные люди». Сформулировав таким образом уже созданное фильмом негативное впечатление, Данте поднимает ставку, сравнивая людей, «руководящих» Барли, с коммунистами прошлого. Отметив, что Барли носит серое пальто, он говорит: «Моего отца посадили в тюрьму люди в сером. Он был убит людьми, носившими серую униформу. Серые люди уничтожили мою прекрасную профессию, и даже если они не приведут тебя к гибели, то тоже позаботятся о тебе». Здесь вновь возникает тема «мы против них», но теперь реплики уже стирают национальные границы, противопоставляя людей вроде Данте и Барли людям в сером из обеих стран, олицетворяющих менталитет и ядерную гонку времен холодной войны.

Ближе к концу сценарий особо подчеркивает эту проведенную Данте параллель, различными путями подтверждая и развивая симметричность западной и советской систем. Когда Барли и Катя разговаривают на балконе после вечеринки по случаю публикации, он говорит ей: «Они следят – и с твоей, и с моей стороны. Мы победим и тех и других». Немного позже допрос Барли советскими агентами начинается точно так же, как ранее начинался его допрос британцами: серия разрозненных вопросов и ответов, звучащих за кадром, пока Катя гуляет по Москве (в этот раз – по направлению к могиле Данте). Стоппард даже заставил советских агентов повторить почти дословно один из вопросов, которые задавали Барли британцы: «Данте [Савельев] прибыл [в Переделкино] один или с кем-то еще?» Когда комната, где происходит этот второй допрос, наконец появляется на экране, ее красные драпировки и скатерть на столе напоминают красные драпировки в сцене допроса в Лиссабоне. Вдобавок, когда Барли читает нотации властям об их обязанности соблюдать заключенную с ним сделку, – «Я говорю о чести, а не об идеологии», – он подразумевает их родство с Ми-6 и ЦРУ, добавляя, что «оставил письмо у себя на тот случай, если они не поймут разницу». Наконец, в своем письме Неду Барли закадровым голосом утверждает, что «Данте был прав. Люди в сером продолжают гонку вооружений, которой никто не хочет», и объясняет, что в ходе своей сделки он, Барли, «обменял реальных людей на ложные аргументы».

Любопытно, что фильм, по всей видимости, воспринимает коммунистическое беззаконие как нечто само собой разумеющееся, разоблачая сомнительные западные методы борьбы с ним. Несмотря на то что советская система ответственна за смерть Данте так же, как и за смерть его отца десятилетиями раньше, и так же, возможно, отправила бы в тюрьму уничтожила и Барли, и Катю, и ее семью (если бы не список вопросов, оказавшийся у Барли!), тем не менее в фильме ни разу не показывается на экране насилие или убийство системой того или иного человека, равно как и сами жертвы подобных убийств[113]113
  Напротив, роман привлекает внимание к зловещей атмосфере России, например, когда Ле Карре описывает следующий внутренний монолог Барли, идущего на встречу с Данте (Гёте): «Он не знавал другого города, который вот так прятал бы свой стыд за столькими прелестными фасадами или с улыбкой задавал бы столько страшных вопросов. <…> Сколько трупов запруживало эти изящные каналы, сколько их, замерзших, уплывало в море? Где еще на земле такой разгул варварства воздвигал себе такие изящные памятники? Даже прохожие с их медлительной речью, вежливостью, сдержанностью, казалось, были скованы друг с другом чудовищным притворством» [Ле Карре 1990: 203].


[Закрыть]. Заметно также отсутствие и устрашающих солдат, и зловещих агентов КГБ. Наиболее приближается «Русский отдел» к теме деятельности злобных советских агентов в продолжительных кадрах с двумя автомобилями – сначала красным, а затем белым, – осуществляющими наблюдение за Катей и Барли в парке[114]114
  То, что Ми-6 следят за Барли из грузовика «Совтрансавто», в еще большей степени доказывает, что их трудно отличить от советских агентов.


[Закрыть]. Кроме того, в предположении Неда о том, почему советские агенты могут остановить Данте, если он – их марионетка, присутствует аллюзия на пытки: «Если бы я пользовался русскими методами, я бы его репрессировал. Данте уже может быть непрезентабелен. Он может быть уже не в состоянии использовать телефон. Он может быть уже не в состоянии использовать ложку. Он может быть уже мертв». Хотя все эти образы явно вызывают в воображении «красную жестокость», они представляют собой единичный обвинительный акт, остающийся на заднем плане в истории о разведывательной деятельности и романтике. Более того, если Ле Карре к концу романа открыто подрывает веру Барли в надежность русских в деловых вопросах[115]115
  В главе 17: «А Барли – как он и сказал Хензигеру и Уиклоу за ужином – еще не встречал русского, который, дав слово, взял бы его назад. Разумеется, он имел в виду не политику, а чисто деловые отношения» [Ле Карре 1990: 343].


[Закрыть] и оставляет неясным, позволят ли когда-либо советские агенты Кате и ее семье эмигрировать, то фильм фактически улучшает их национальный имидж, заставляя даже русских политических деятелей «сдержать свое слово» и в результате освободить Катю и ее семью. Экранное воссоединение Кати с Барли (в отличие от неоднозначного финала романа) во многом связано со страхом Голливуда перед несчастливыми финалами[116]116
  Хау выразил сожаление по поводу наличия в фильме «излишней дозы сахара по сравнению с более открытым финалом романа» [Howe 1990а]. Возможно, создатели фильма также сочли невозможным, чтобы герой Коннери «не заполучил девушку».


[Закрыть], но возможно также, что кинематографисты посчитали его подходящей поправкой для 1990 года, когда Горбачев выполнял обещания, данные Рейгану и Бушу[117]117
  Например, он сдержал свои обещания 1988 года вывести советские войска из Афганистана и сократить численность войск в Восточной Европе.


[Закрыть].