Текст книги "Памятники древнего Киева"

Церковь Всех Святых

В последнее десятилетие XVII века киевских владык охватила, казалось, утраченная жажда созидания. Страстью подобного рода особенно удивил гетман Мазепа. Историк Берлинский, будучи истинным патриотом, отзывался о воспитаннике польского короля весьма неучтиво: «Нет опаснейшей и ненавистнейшей в обществе твари той, которая умеет стыдные свои пороки или властолюбивые происки скрывать под завесой доброжелательства, благовидной пышности и ревностного благочестия». В отличие от интеллигенции народ не задумывался над причинами широкой благотворительности гетмана, поэтому искренне радовался новым храмам и обновленным монастырям. На средства Мазепы возродилась София Киевская, был переправлен на ровное основание сползающий с косогора Пустыннониколаевский монастырь, а печерские монахи отгородились каменным забором и освятили очередной храм.

Благодаря лукавой набожности гетмана 550-саженная ограда дополнилась церковью Всех Святых на Экономических воротах. Построенная русским зодчим, «каменных зданий художником» Д. В. Аксамитовым, она существует и поныне. Ее оригинальная архитектура поразила воображение великого украинского поэта Тараса Шевченко, нарисовавшего здание во время пребывания в обители.

Всехсвятская церковь. Рисунок Тараса Шевченко, 1846 год

Крестчатое в плане здание имеет четыре пятигранных выступа, украшенные пилястрами с капителями, не относящимися ни к одному из признанных ордеров. Над каждым выступом, как и над центром постройки, возвышаются купола на восьмигранных барабанах. В декоре белоснежных фасадов использованы мотивы русского каменного зодчества, щедро дополненные фантазией местных умельцев. Пластическое богатство стен придает храму живописность, одновременно подчеркивая четкость и стройность форм. Входом в храм служит лестница с площадкой, которая прекрасно освещается большими, полукруглыми сверху окнами.

Роспись стен появилась здесь только в XX веке и была исполнена учениками лаврской живописной школы во главе с прекрасным художником И. С. Ижакевичем. В росписях использован нарядный украинский орнамент. У южной и северной стен стояли мраморные мозаичные киоты – художественно оформленные стенды для установки особо чтимых икон. Они предназначались для Трапезной церкви, но, видимо, были настолько хороши, что по распоряжению Духовного собора перешли в более презентабельную церковь Всех Святых. Ранее их место занимали деревянные киоты с резными позолоченными рамами и карнизами.

Первый иконостас сгорел в 1718 году, надолго оставив пустовать святое место. Спустя 30 лет сницари лаврской мастерской Илларион Сповольский и Солофеил Никитич закончили работу над новым трехъярусным сооружением, украшенным в манере раннего барокко. Мастера обработали нижний ярус иконостаса резными и гладкими полуколоннами, установив их по бокам иконных рам с полуовалами вверху. Царские врата с короной на правой двери поражали ажурной сквозной резьбой. На обеих створках имелись медальоны с изображением евангелистов и сцены Благовещения. Над Царскими вратами был оставлен резной полукруг, позже заполненный росписью с образом Спаса.

Поместив на дверях иконостаса полнофигурные изображения князя Владимира Святославича и византийского императора Константина, художники отступили от правил церковной живописи. Неизвестно, чем вызвано столь явное нарушение канонов, но равноапостольные личности, изображенные вместо архангелов или архидиаконов, украшали иконостас со времени его устройства. Современные искусствоведы рассматривают живопись всехсвятского иконостаса как основу для изучения и более глубокого понимания украинского барокко – одного из самых известных национальных стилей в мировом изобразительном искусстве.

Монастырская типография

После того как Печерская обитель получила титул лавры и благословение константинопольского патриарха, монахи начали активную деятельность в защиту православия. Впрочем, эту заботу монахи не снимали с себя со времен основания монастыря. Если в княжеские времена христианство нуждалось в утверждении, то уже с XVI века официальную веру приходилось защищать от сект и чуждых течений, различными путями проникавших в русское общество.

В Киево-Печерской лавре издавна действовали школы, работала иконописная мастерская, велось летописание. Автором самой знаменитой летописи под названием «Повесть временных лет» является печерский монах Нестор. Исторической его биографии не существует, но некоторые факты из жизни замечательного древнерусского писателя отражены в житиях. Когда Антоний безмолвствовал в пещере, а Феодосий строил свой монастырь, 17-летний Нестор пришел к ним, «желая святого ангельского иноческого образа». Не будучи монахом, он безропотно исполнял все послушания. После смерти преподобных Нестор «умер для мира», то есть принял постриг от игумена Стефана, а позже при его помощи был возведен в степень диакона. Читая Повесть временных лет, можно заметить, что автор старается победить «дух неприязни смирением, ибо всюду называет себя недостойным, грубым, невеждой, исполненным множества грехов». В житии рассказывается, как «по внушению Божию, братия решила ископать мощи Феодосия и перенести их из пещеры в церковь и тогда в этом послушании первым был блаженный Нестор. Потрудившись над копанием всю ночь, он отнес мощи преподобного в пещеру и стал свидетелем, как говорит сам, “великих чудес”».

Существование Киева в качестве удельного княжества продолжалось более 150 лет. После смерти последнего киевского князя Симеона Олельковича в 1471 году днепровские страны были обращены в воеводство, по-прежнему зависимое от Литовского княжества, а еще через столетие отошли в собственность польского короля и оставались под его властью вплоть до присоединения к России.

Л. Тарасевич. «Летописец Нестор». Гравюра, 1702 год

Дворцы бывшей державной столицы занимали иноземные воеводы; в области духовной царила уния, «расползавшаяся яко гангрена по всему телу российскому». Так назывался союз украинской православной и католической церквей, формально объединившихся в 1596 году. Фактически этот союз не состоялся, так как местные жители принимали обычаи и язык господствующего народа, сохраняя верность своей религии. В трудах Берлинского упоминаются методы, какими польское духовенство пользовалось для искоренения православия. Вначале указом сейма высшие духовные степени не могли быть присвоены киевским дворянам. Затем вышел приказ русских в польские семинарии не принимать, а «неученых» высшими церковными званиями не наделять. В то время из местных соборов исчезали ценности, и несмотря на то, что опустошение храмов не предусматривалось властями, отыскать виновников этого варварства не представлялось возможным.

Во всеобщем беспорядке на преступления против веры решалось даже высшее духовенство. Назначенный патриархом митрополит Фотий Грек лишил многих украшений Софию Киевскую. Представ перед литовским князем, он не отрицал, а, напротив, решительно подтверждал факт воровства. Если бы не дерзкое поведение, преосвященный продолжал бы опустошать киевские храмы, но его арест и снятие с должности предупредили беду, хотя ценности в собор не вернули.

Тем не менее иноземцы иногда совершали и добрые поступки. Одним из них стал эпохальный дар литовского князя Константина Острожского (1526–1608). Поддерживая православное население, этот достойный человек – украинский магнат и киевский воевода – основал несколько школ и типографию в своем родном Остроге. Преподнеся Киево-Печерской лавре шрифты, станки и прочие принадлежности для печатания, он пожертвовал средства на постройку самой типографии, для чего распорядился продать «многие села и деревни, в княжестве Литовском состоящие». После смерти князь Константин был удостоен покоиться в Успенском соборе лавры, где до сих пор стоит его каменный монумент.

Монахи установили надгробие с фигурой усопшего благодетеля в нише северо-западной части храма. Типичная моделировка форм изобличает пристрастие скульптора к традициям средневекового рыцарства. Отказавшись от натуралистических подробностей, автор памятника создал обобщенный образ доблестного мужа, храброго воина, мало напоминающего образованного, стремившегося к знаниям человека, коим в действительности являлся Константин Острожский.

Надгробный памятник Константину Острожскому, XVII век

Первое печатное издание Киево-Печерской лавры увидело свет в 1606 году. Тогда богослужебные и полемические книги выпускались в деревянном доме, построенном при церкви Святой Екатерины за крепостной стеной. Типографию учредил архимандрит Елисей Плетенецкий, выкупивший примитивное оборудование у братьев Балабанов в городе Стрятине. Его преемник, Пётр Могила, продолжал развивать печатное дело и основал училище, впоследствии соединившееся с заведением, где обучались только монахи.

Сын молдавского государя Пётр Могила отличался ученостью, трудолюбием и прочими добродетелями, чем снискал уважение современников. Его почитали даже враги, среди которых, к счастью, не было польского короля Владислава IV, утвердившего за Могилой звание архимандрита Киево-Печерской лавры.

В 1632 году, через три года после этого назначения, в Больничном монастыре открылось училище, где философию, риторику, греческий и латынь преподавали выписанные из Львова учителя. Впоследствии лаврское учебное заведение перешло в Киевобратский монастырь, то есть в место, удобное не столько ученикам, сколько руководству, которым с того времени являлись представители польской шляхты. Вероятно, по их настоянию училище переименовали в Киевомогилянскую коллегию.

В 1632 году Могила был избран киевским митрополитом, получив права на владение Софийским собором, находившимся тогда в распоряжении унии. Спор между католиками и православными о владении храмом продолжался в то время, когда католическое духовенство вольготно располагалось в его стенах. Униаты занимали жилые помещения, но службы устраивали редко. Богослужения зачастую проходили после конфликтов, подобных случаю, произошедшему зимой 1630 года, когда католический митрополит Вельямин Руцкой «наглым образом выломал церковные запертые двери и служил насильно». Будучи главой православной части унии, Могила оставался архимандритом Киево-Печерской лавры, где жил до переселения в Софийский собор. В 1631 году он сумел спасти древнюю святыню – церковь Спаса на Берестове, обменяв ее у католиков на две свои вотчины.

Портрет Елисея Плетенецкого, XVII век

Первое здание типографии Киево-Печерской лавры

Печерская типография начала систематическую работу в 1615 году, но издания того времени не сохранились. Первой дошедшей до наших дней книгой стал выпущенный в 1616 году Часослов, содержавший песнопения и молитвы для ежедневных служб. До конца десятилетия печерские печатники выпустили «Анфологион», назвав так сборник праздничных проповедей в русском переводе с греческого языка. Во второй половине столетия лаврская типография обрела репутацию самого крупного на Украине граверного и печатного центра. Из 120 имевшихся на то время публикаций преобладала литература, где открыто выражались свободолюбивые мысли, направленные против католицизма и унии, сыгравшие видную роль в будущей освободительной борьбе.

В типографии печатались богословские книги, календари, исторические сочинения, азбуки, всевозможные учебники на русском и польском языках.

В 1627 году киевляне смогли прочитать «Лексикон славеноросский и имен толкование» – ценный лексикографический труд, созданный известным ученым и литератором Памвой Берындой. В 1674 году был издан синопсис, в котором отечественную историю кратко изложил видный общественный и культурный деятель своего времени монах Иннокентий Гизель. Этот труд в течение 150 лет был единственным учебником в тогдашних школах. В 1709 году лаврские печатники выпустили панегирик (от греч. panegyrikos logos – «похвальная публичная речь»), написанный Феофаном Прокоповичем в память Полтавской битвы. Вскоре увидел свет знаменитый Киево-Печерский патерик (от греч. pater – «отец»), или сборник жизнеописаний Отцов Церкви и святых угодников монастыря.

Издания лаврской типографии отличались высоким полиграфическим уровнем. Книги с оригинальными шрифтами, искусными гравюрами, заставками и концовками удивляли красивыми переплетами. Некоторые из них были украшены серебряными чеканными окладами, медальонами с финифтью, драгоценными камнями, оплетены кожей и дорогими тканями – парчой, бархатом, шелком. Высокохудожественное оформление являлось заслугой художников Ильи, И. Щирского, Г. Левицкого, Л. Тарасевича, Д. Галяховского, И. Мигуры. Лаврские печатники вначале работали только в технике гравюры, позже освоив литографию и хромолитографию.

«В типографии». Гравюра, XVI век

Здание типографии, действовавшей в XVII–XIX веках

В 1701 году огонь уничтожил старую деревянную типографию, а на ее месте возникла новая одноэтажная каменная постройка, которая со временем обрела второй деревянный этаж. Из-за неудачного расположения на косогоре она страдала от оползней, пока лаврские зодчие не предложили разобрать строение, заложить в аварийных местах новый фундамент и затем возвести более прочные стены. Для дополнительного укрепления корпуса с южной стороны были устроены аркбутаны – оригинальные подпорные арки. Перекинутые через спускающуюся вниз улицу, они поддерживали и одновременно украшали стену.

В 1772 году после второго крупного пожара типографский корпус восстанавливали лаврские каменщики во главе со Степаном Ковниром. В 1860-х годах очередной реконструкцией вновь занимались местные мастера, но уже под наблюдением приезжего архитектора П. И. Спарро. Через 20 лет здание перестраивал академик В. И. Сычугов, оформив свое творение в стиле украинского барокко.

Замыкая главный двор лавры с восточной стороны, типографский корпус ошеломлял пластической насыщенностью стен и вместе с соседним Ковнировским корпусом усиливал впечатление от барочного великолепия Успенского собора. Первый этаж западного фасада украшали полуколонны и оконные проемы в обрамлении своеобразных наличников. Над окнами тянулся колоритный поясок, собранный из керамических розеток зеленого цвета. С юга и востока здание типографии воспринималось сказочным дворцом, но особенно впечатляла форма выступа, устроенного в виде полукруглой башни с мощными аркбутанами.

Живописная школа лавры

Начало нового этапа в древнерусском искусстве связано с иноком Киево-Печерского монастыря Алимпием. Имя этого гениального художника еще при жизни было окружено легендами. «Алимпий безвозмездно писал иконы для церквей и был чудотворный врач иконописными красками. Когда же не для кого ему было исполнять это дело, тогда, занимая золото и серебро, нужное для икон, принимался за работу и отдавал иконами, кому был должен. Так делал он, чтобы не быть праздным».

Авторы Киево-Печерского патерика рассказали, как в ранней молодости, или «во дни благоверного князя Всеволода Ярославича», он обучался у киевских живописцев, вначале занимаясь «иконным писанием» по воле родителей. По слухам, примерно в те годы в Успенском соборе монастыря случилось чудо. Во время создания мозаики мастерам привиделся образ Марии: «Святая просияла ярче солнца, затем голубь вылетел из ее уст и после долгого летания влетел в уста стоявшей высоко иконы Спасителя. В то время блаженный Алимпий, умевший изображать вещественные лица, обучился изображать и духовные добродетели».

Даже в отсутствие сведений заметно, что Алимпий учился по византийским образцам. Возможно, он обучался у греков, а «помогая им добре извык хитрости иконной, иконы писати хитр бе зело». Впрочем, об этом можно догадаться по совершенной технике письма и тяготению к колориту, составлявшему особенность византийской декоративной системы.

Слава печерского живописца была настолько велика, что все его произведения приобретались за немыслимую цену. В летописях упоминается случай, когда один житель киевского Подола заказал Алимпию семь великих икон для церкви, построенной на собственные средства. Заказ осуществлялся через монахов, и те обманывали клиента, тянули с выдачей работ, всякий раз требуя увеличения платы, якобы от имени мастера. Тем не менее киевлянин отвечал, что готов заплатить в десятки раз больше, лишь бы получить иконы, созданные кистью Алимпия. В правление Владимира Мономаха церковь сгорела, но те семь икон остались целы. Среди них была знаменитая «Богоматерь Великая Панагия», позже отправленная князем в Ростов для украшения новой церкви. В настоящее время эта реликвия находится в фондах Государственной Третьяковской галереи.

Церковная живопись повсюду и во все времена вызывала у верующих радостные чувства. К работам по украшению храмов привлекались лучшие живописцы, как лаврские, так и приглашенные из Киева, ибо Святые Отцы заботились о «благолепии дома Христова». Церковную живопись в интерьере и снаружи – на воротах, стенах и уступах – обновляли довольно часто. Заказчики требовали от создателей неукоснительного соблюдения канонов, и правила никогда не нарушались, хотя художники позволяли себе вольности, например в цвете или постановке фигур. Именно такие картины со временем вышли за рамки церковного искусства, составив наследие мировой художественной культуры.

После великого Алимпия печерские храмы расписывали его последователи, знаменитые лаврские живописцы Иоанн, Феоктист Павловский, Алимпий Галик. Содержание большинства их работ заимствовано из Библии и жизнеописаний христианских святых. Будучи особо одаренными художниками, они старались отразить человеческие чувства и смену настроений, не выходя за рамки канонических сюжетов. В иконописи, широко представлявшей украинскую культуру, как нигде сказывалось ее национальное своеобразие. В композиции «Шествие праведников в рай» на стенах Троицкой надвратной церкви сочный украинский колорит чувствуется в трактовке персонажей, общей тональности, но прежде всего в изображении природы. Очевидно, что большую роль в развитии местного искусства сыграли художники Киева, работы которых отличались особым толкованием образов и высоким декоративным мастерством. Эти черты в основном предопределили расцвет украинской живописи во второй половине XVI века.

В тяжелую эпоху освободительной борьбы и национальных войн украинцы не только поддерживали связь с близкими себе русским и другими славянскими народами, но и активно постигали культуру итальянского Возрождения. Неповторимые архитектурные формы возникали путем оригинальной трактовки ордеров и европейского декора. Обновленные и перестроенные храмы походили на светские здания благодаря правильным пропорциям, виртуозно исполненным деталям, стройным колоннам и пилястрам, огромным окнам с ренессансными наличниками, кессонированными сводами. Суровый облик оборонных сооружений смягчали высокие аттики, арки, множество округлых деталей.

В сфере изобразительного искусства к группе наиболее впечатляющих работ относятся церковные и светские портреты. Этот жанр распространился еще до воссоединения Украины с Россией и, возможно, отталкивался от надгробных изображений. Их реалистическое совершенство связано с длительной похоронной церемонией, во время которой писался портрет умершего.

Прославленные в свое время работы казацких живописцев Киева не сохранились, оттого судить о них можно лишь путем сравнения. В этой связи особый интерес представляет вышеописанный портрет митрополита Петра Могилы из церкви Спаса на Берестове. Ранние исследователи незаслуженно относили его к слабым произведениям, как и портрет игумена Красовского из Кирилловской церкви. Научный подход к этим памятникам позволил говорить о распространении на Украине реалистической живописи, чем объясняются изменения в образном строе икон первой половины XVII века.

Гравюры и росписи того времени свидетельствуют о тяготении мастеров к реализму, о желании создавать не бесплотные, а живые, хотя и культовые образы, поставленные в один ряд с библейскими героями. В Михайловском приделе Софии Киевской имеется роспись «Чудо архангела Михаила». Заимствованный из Евангелия сюжет преподнесен с бытовыми подробностями, реальным пейзажем, например с церковью в стиле украинского барокко. Еще более интересными представляются работы иконописцев Софийской мастерской, относящиеся ко времени, когда ею руководил иеромонах Самуил. Возглавляя это почтенное учреждение в 1740–1770-х годах, он был превосходным педагогом и столь же отменным живописцем. Его кисти принадлежит портрет князя Дмитрия Долгорукого, ныне находящийся в Музее украинского искусства. Потомок легендарного Рюрика имел несчастье полюбить неродовитую девушку. Семейство не могло одобрить его желание жениться, а без родительского благословения брак был невозможен. В разлуке с возлюбленной юный князь лишился рассудка и через 10 лет умер в келье одного из киевских монастырей.

Притча о богаче и смерти. Гравюра, 1637 год

Автор сумел передать человеческую трагедию, используя минимум художественных средств. На портрете выразительно написан павший духом молодой человек, осознающий свою скорую гибель. Некогда прекрасное лицо отмечено печатью неизлечимой болезни. Почти опущенные веки позволяют лишь вообразить скорбный взгляд, а нежные белые руки в контрасте с черной монашеской рясой усиливают драматизм ситуации. Работа Самуила выделяется среди подобного рода произведений своего времени глубиной психологической характеристики, трагическим пафосом, искренней человечностью.

В XVIII веке в храмах Киево-Печерского монастыря вместе с иноками работали мастера из Киева, Чернигова, Нежина, которыми в свое время руководил начальник лаврской малярни Иван Максимович. Тогда уже зрелое украинское барокко представлял Феоктист, а после него – лаврский художник Захария, в миру именовавшийся Зиновием Голубовским. В документах чаще других упоминались братья Павел и Яков Поповичи, Никифор Маляр, Влас Пашинский, Стефан Лубенский, однофамильцы Аким и Даниил Глинские, Констанций Грек.

Стены Троицкой надвратной церкви украшены сложными многофигурными композициями. Исполненные темперой, они уступают древним фрескам в прочности, зато превосходят по технике исполнения. Современные специалисты отмечают виртуозное мастерство создателей росписи «Крещение Эфиопа» – яркой, свежей, блестящей живописи с безупречным рисунком. Написанная на стене, ближайшей к алтарю, она воспроизводит обычный земной пейзаж: замок с перекинутым через реку мостом, южную зелень, карету и путника, шествующего по дороге. Последовательный рассказ о деяниях апостольских осуществлен с помощью персонажей, повторяющихся в разных местах панорамы. Сопоставляя отдельные части картины, зритель может вообразить, как апостол Филипп сумел убедить богатого язычника Эфиопа принять христианство.

Здание живописной школы

И. С. Ижакевич. «Марк Гробокопатель», начало XX века

С 1883 года монастырские художники обучались в двухэтажном здании из красноватого кирпича, стоявшем позади Трапезной церкви, посредине двора, обведенного каменной оградой. Здесь размещались классы и общежитие, а глубокие подвалы использовались для хранения знаменитого монастырского кваса. В живописную школу принимали не только иноков. Некоторое время в лаврской живописной школе учился и преподавал известный по всей Украине художник Ижакевич.

Ученики школы, как и типографские граверы, в качестве учебного материала пользовались гравюрами, созданными европейскими художниками на основе картин великих мастеров. Почти все эти произведения сохранились и сегодня являются экспонатами музея-заповедника Киево-Печерская лавра. Среди них особого внимания заслуживают работы Р. Моргена (Рафаэль, «Святое семейство»), П. Виеля (Рубенс, «Суд Соломона»), А. Буше-Денуайте (Н. Пуссен, «Встреча Елизара и Ревекки»), К. Морера (Тициан, «Поклонение волхвов»). Воспитанники малярни превосходно копировали Микеланджело, Ван Дейка, работы французских реалистов XVIII века.

Несмотря на преобладание библейской тематики, почти все гравюры отличаются реалистической трактовкой сюжетов. Погруженные в мир мистики, аскетизма, постоянно думавшие о загробном мире, лаврские мастера старались показать красоту окружающей природы, безусловно влиявшей на внутреннее состояние человека. Изображая знакомый пейзаж, красивых людей с их добрыми делами и возвышенными чувства, они сообщали живописи радостный настрой.