Текст книги "Традиции и инновации в дополнительном образовании: социокультурный контекст"

2.4. Социально-эстетические функции памятников истории и культуры в проектах создания историко-культурной среды как «среды воспитания и развития»

Проектирование многомерного пространства культурной жизнедеятельности человека немыслимо без определения социально-эстетических функций памятников истории и культуры, выполняющих особую роль воспроизводства эстетических отношений в составе культурной среды. Репрезентируя культурные ценности в качестве нормы или образца, они демонстрируют способы самоактуализации человека как культурного и эстетического субъекта и тем самым выполняют воспитательные функции.

В этом ракурсе культурная среда не может восприниматься как только физическое, телесное, вещное пространство. Это пространство одухотворенно-личностное (т. е. не объективное, а субъективное). Следовательно, памятник истории и культуры – не просто физический объект или историческая реликвия, но носитель особой социально-культурной ценности, воспроизводящей эстетические смыслы предметных отношений, формирующих личность.

Понятие «памятник культуры» недостаточно ассоциировать с понятием «память» или даже «историческая память». Памятник культуры – не просто факт истории какого-либо явления, события, происшествия и т. д. Как известно, память может сохранять массу случайного, ненужного, не опосредованного жизненно необходимыми связями с текущими событиями. И особенно ответствен тот смысл, который мы вкладываем в понятие «культурная память». Последняя подразумевает социально значимые явления и события. В этом отношении «памятник» хотя и является свидетельством исторических событий, но свидетельством не равнодушным, не пассивным, поскольку существует не вне, а внутри пространства какого-то культурно-исторического целого, составляя его часть. Поэтому он выступает как активный и действующий персонаж культурной истории. Эта созидательная активность памятника, имевшая смысл и значение в культурном пространстве той или иной эпохи, отражается в его современном культурном значении.

Иначе говоря, культурный памятник – это не просто объективация исторического времени, повествовательного по своей природе, длящаяся бесконечность которого может быть прервана в любой точке и репрезентирована в сегодняшнем бытии как культурная составляющая исторического континуума. Эта объективация имеет свое содержание, особую выраженность, зримость и образность (т. е. дана в каком-то своем оформлении). Поскольку мы имеем в виду прежде всего памятники культуры и искусства, речь в большей степени будет идти об изобразительных образах. А это, в свою очередь, ставит вопрос об эстетической оформленности как способе организации исторического времени и культурного пространства. Данный вопрос может быть переформулирован так: «история и образ».

Каким образом можно представить эстетические функции памятника и его воспитательную роль? Очевидно, в категориях эстетики и искусства. Однако искусствоведческие принципы здесь явно недостаточны, так как можно предположить, что теорий эстетического воспитания будет столько, сколько жанрово-видовых различий обнаружит исследователь в изучаемом культурном объекте. Отсутствие единых методологических принципов проектирования «обучающей» культурной среды порождает весьма много разночтений, связанных с художественно-образной структурой памятника культуры. Иначе говоря, адаптированными могут быть не столько воспитательные, сколько искусствоведческие проблемы. Задача же в данном случае заключается не столько в разработке искусствоведческой морфологии памятника истории и культуры, сколько в определении способов выразительности памятника как носителя эстетических норм. Решение данной задачи осуществимо в двух направлениях: во-первых, в плане институционализации культурно-эстетического наследия (введение памятника в современный культурный контекст) и, во-вторых, в определении его как предмета эстетической культуры.

Первая задача находится в компетенции памятниковедения как специфической научной дисциплины, вторая является предметом эстетики. Междисциплинарный уровень фокусирует здесь воспитательные задачи, разработка которых проявит культурно-исторический контекст памятника как предмет эстетического воспитания. Сложнейшая проблема памятниковедения – определение социокультурных функций памятника, выделение его из общего предметного мира. Сегодняшняя ситуация обнаруживает стихийность действия механизма «конституирования» памятника. Механизм этот формируется, по сути, произвольно, «силовым полем» общественных интересов, сгущающихся до степени «нормирования», завершающаяся фаза которого – постановка памятника на государственный учет. Иначе говоря, процесс конституирования памятника не является в настоящее время направленным и управляемым. Он зависит от огромного числа обстоятельств, формирующих социальные интересы направлений общественного мнения и вкусовых пристрастий, изменений моды и образа жизни.

Полифункциональность вещи и многогранность социальных интересов, разнообразие утилитарных, эстетических и вообще вкусовых пристрастий, в зоне которых оказывается тот или иной предмет, превращают его нередко в предмет «любительства». Отсутствие научных критериев отбора культурных предметов ведет к насаждению «псевдотрадиций». А «технологии», оторванные от истории, вырождаются в «псевдокультуру» (видимо, этим и объясняются отчасти дискуссии о так называемых «новоделах»). Только глубокая разработка памятниковедения способна создать контекст проектирования культурной среды, очерчивая поле действия эстетического воспитания отбором культурных объектов, которые будут выступать в обучающей части программы в качестве идеальных эстетических образов.

Многофункциональность предметов культуры, их способность удовлетворять различные человеческие потребности – утилитарные, познавательные, рекреационные, эстетические и т. д. – ставит вопрос о специфике эстетических функций культурного памятника.

В истории эстетики известны прецеденты объяснения эстетических функций предметов старины как предметов роскоши, украшающих обыденную жизнь. Например, известный философ-позитивист XIX в. Г. Спенсер считал [11, с. 886–888], что вещественные остатки прошлого (а также описания быта, костюмов, нравов, верований и т. д.) осознаются потомками как эстетические по принципу контраста: то, что служило практическим целям в обществе одной эпохи, становится украшением в последующей. Так, феодальный замок выполнял в свое время утилитарные функции (защиты и безопасности). Потомками же он воспринимается как не более чем декорация. Кольчуги, копья, темницы, поединки и т. д. послужили материалом для романтических повестей. То есть условием красоты выступает «контрастность восприятия», оставляющая в тени собственную социальную значимость тех явлений истории, которые составляют культурный фонд человечества.

Специфика эстетических функций исторического памятника должна вытекать из его социальных функций, выявляя законы оформления социального содержания в историческом «пространстве-времени». Как пространство и время способны выступать в качестве эстетических категорий в предметной структуре памятника?

История искусства отвечает на этот вопрос достаточно определенно. Эстетическое значение пространственно-временных отношений выражается образно. И эта многообразность различных аспектов и связей пространственно-временных отношений обозначается понятием «стиль».

Это понятие имеет достаточно широкий характер обобщения, который фиксирует не только единичные аспекты формообразования (в каждом отдельном виде или жанре искусства, направлении, школе или творчестве отдельного художника), но всеобщие эстетические принципы единства формы и содержания. Стиль, по замечанию А.В. Луначарского, это то, как выражается гармония социально-исторически, «как многообразие сведено к единству и выражает стиль… эпохи» [9, с. 318].

Памятник культуры воспринимается как таковой в силу своей индивидуальной самобытности, иначе он был бы неотличим от других элементов той же исторической среды.

Эта оформленность, зримость выражения культурного содержания достигаются разными средствами. Поэтому различен состав памятников по своим стилистическим особенностям. Хронограф отличен от летописи, повести, иконы или миниатюры. Но при всех жанрово-видовых отличиях образов искусства общим началом, объединяющим многообразие культурных памятников по способу выразительности, является стилистический принцип.

Стилеобразующие принципы выразительности культурного содержания в эстетической традиции иногда называют поэтикой. Взятые масштабно (исторически, эпохально), они могут быть обозначены как «историческая поэтика» (термин «стиль эпохи» и «поэтика художественного времени» вводит Д.С. Лихачев) [6, с. 32–36; с. 209–334].

В основе стилеобразующих принципов исторического сознания лежит мировоззрение. Оно определяет способ восприятия, мышления, аргументацию различных исторических событий и т. д. Например, отсутствие политического и государственного единства русских княжеств XIII–XV веков пыталась восполнить древнерусская литература, которая, по выражению Д.С. Лихачева, «поднялась как огромный защитный купол над всей Русской землей» [7, с. 150]. В данном случае литературный стиль – не просто особый род поэтики как направление литературного жанра. Это род «исторической» поэтики, которая дает основания для реконструкции сознания соответствующей эпохи. Поэтому литература в разных стилевых формах (жития, поучения) могла выполнять социальные функции. Она являлась носителем национального самосознания, в данном случае – сознания единства Русской земли.

Между тем элементы «исторической поэтики» выполняют не только социально-государственные, но и чисто эстетические функции, выступая как предметы созерцания. Д.С. Лихачев указывает на «человеческий, интимный характер» тех элементов древнерусской архитектуры, которые не предназначались для выполнения государственных функций (политических, юридических, культовых), а служили способами художественно-конструктивного оформления окружающей среды: «украсить строением высокий холм, крутой берег реки… завершить уличную перспективу» [4, с. 161].

Именно такое понимание древнерусского зодчества позволило И.Э. Грабарю «открыть» эстетику древнерусских храмов, которая обнаружила себя с «интимных» расстояний, а не с «официальных» точек зрения. Именно развитие личностного начала знаменовало прогрессивную (реалистическую) линию развития эстетической культуры, когда предмет изображения является не столько понятием, знанием, сколько индивидуальным и личностным отношением.

«Историческая поэтика» – это, по сути дела, социальная полифункциональность стиля, это совокупность эстетических принципов организации культурной деятельности, взятая в особом срезе – способе связи времени и пространства. С точки зрения «исторической поэтики» можно говорить о единстве различных культурных текстов, которое дает основание (через смену стилей) определить преемственность культур. В таком понимании «культурная память» – это не просто выстраивание в единую линию исторической временной последовательности разнородного культурного материала. Тогда культурная память была бы простым собранием фактов, где трудно отличить главное от не главного, существенное от не существенного. Культурная память не склад случайно уцелевших от времени вещественных свидетельств.

Проблема времени в памятнике культуры обнаруживает богатую палитру потенциальных культурных смыслов памятника. История памятника не одномерна, не плоскостна, но, скорее, объемна. Например, «летописное время» – не просто «повествовательное», как можно предположить при обыденном взгляде на историю. Летопись – многоплановое время; время в различных пространственных проекциях; время с различных точек зрения – более близких (по отношению к нам) и удаленных; время, отраженное в фактах значительных и незначимых, частных и общественных и т. д. Вся эта совокупность точек зрения на историческое время и есть летопись, ибо здесь нет единого автора, единого рассказчика, а есть историческая преемственность повествования, возобновляемого все новыми поколениями летописцев [6, с. 254–270].

Эта «летописность» (многомерность) исторического времени прослеживается в образцах различных памятников культуры. И она ставит перед наукой вопрос: как возможно единство культурных представлений при столь разных проекциях времени, совмещенных в одном культурном предмете? Как оно достижимо в строительстве, иконописи, архитектуре?

Единство это обнаруживается в образе пространства-времени – «исторической поэтике». По выражению Д.С. Лихачева, это «эстетика дистанций» – временных и пространственных. Это культурное пространство жизнедеятельности человека, представленное в различных взаимосвязях с действительностью. Как, каким образом вступает человек в отношения с предметным миром? Как этот мир отражает человеческие отношения? Какие черты, особенности мировоззрения, мироощущения, миропонимания человека опредмечиваются в мире культуры? Что соизмеримо в этом мире современному человеку и как эта соизмеримость выражается предметно?

Все эти вопросы исключают «одномерное» понимание культурного развития как «простого перемещения в пространстве», «переход культуры на новые, вынесенные вперед позиции» [7, с. 156], но предполагают определенный ценностный отбор. Поэтому опыт прошлой культуры – не неизменная величина. Формы участия прошлой культуры в настоящей зависят от дистантности культур, способности их измерения и соизмерения.

Развитие культур – это постоянный диалог, в котором нет завершенности, который можно определить как прямую и обратную перспективу пространственно-временных культурных связей.

Вот в этой точке мы и подошли к проблеме эстетического значения памятника и его роли в эстетическом воспитании, подошли не со стороны абстракций эстетической теории, а со стороны конкретных реалий историко-культурных памятников, с точки зрения «исторической поэтики».

Культурный памятник – не «окаменелость», отчужденная от нас стеной времени, не экзотический предмет старины, который можно дарить или забросить в темный чулан. Культурное наследие – это выражение одухотворенности, одушевленности исторического типа сознания, его «энергии», его интенции (отнесенности, направленности) к идеалам гуманизма. Все это и превращает исторические предметы в символичные, указывая на их «иное бытие», отнесенное к идеям и идеалам той или другой эпохи.

В чем же состоит эстетическая функция символа, его способность донести до сегодняшнего дня это «иное бытие» предмета?

Эстетическое выражение всегда есть нечто символическое, «поскольку один его план (выражающее) является означением, знаком другого (выражаемого). Эстетическое, будучи выражением, не является, таким образом, чисто вещественной данностью, натуралистической предметностью, но чувственные и вещественно-природные его характеристики выступают как носители некоторого смысла (значения, ценности), раскрывающегося через вещи и их чувственные свойства» [12, с. 575].

В единстве внутреннего (содержательного) и внешнего (конкретно-чувственного) образа памятника его выразительность выступает как смысловая сторона («культурно-историческая перспектива»), которая раскрывается через постижение какого-то объема культурного содержания. Это содержание обладает многоуровневым смыслом и потому может быть раскрыто с большей или меньшей полнотой. Каким образом можно выразить эту полноту содержания культурного текста? Можно ли смоделировать некоторый «эстетический образец» в качестве алгоритма восприятия и освоения культурного предмета? Как известно, человечество не выработало таких абсолютных идеалов красоты и гармонии. Опыты Поликлета и Дюрера, которые пытались «канонизировать» прекрасного человека и воплотить его идеальный образ, стали классическими примерами невозможности «поверить алгеброй гармонию». Именно это стремление к «овеществленной» исчерпанности смыслов недостижимо даже в скульптуре и живописи, так как завершается в «застылости» исчисленных идеальных черт. История и теория эстетики убедительно показали недостижимость воплощения эстетических образцов на пути количественного анализа.

Структурно-семантические и логические характеристики категории символа, описание его элементов, взаимосвязь символа с другими категориями литературоведения (аллегория, метафора, тип, миф, художественный образ и др.) даны А.Ф. Лосевым[1]1
  Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976; Диалектика мифа. – М., 1930; Диалектика художественной формы. – М., 1927; Знак, символ, миф. – М., 1982.


[Закрыть]. Для понимания эстетической специфики символа недостаточен его логико-семиотический анализ, потому что предмет эстетического воспитания должен быть определен как «эстетически значимая» реальность; установлено особое свойство «знаковости» символа в его отношении к данному предмету, с одной стороны, и к понятию эстетического – с другой; обоснована взаимосвязь предмета эстетического воспитания и понятия о нем. С этой точки зрения в структурно-семантической характеристике символа для нас существенны следующие черты.

Символ как знак и отражение вещи в своем семиотическом качестве (знака) «указывает» на предмет. Однако если бы символ имел чисто знаковую природу, то не выходил бы за пределы собственного содержания. Символ – не просто знак, указание на предмет, но его осмысление.

В качестве примера возьмем один из видов символа – художественный символ. Многообразная предметная реальность, отражаемая художником, определенным образом им осмысливается, преобразовывается в соответствии с идейно-эстетическим замыслом и, таким образом, «обозначается» как «эстетическая реальность». Поэтому смысл вещи, которую представляет художник, предстает как бы в организованном виде. И в таком качестве картина не является натуралистической копией предмета – это уже «понятие» вещи, нашедшее адекватное выражение в форме. Художественный символ – это найденная гармония смысла (идеи) и ее выражения – формы. Эту мысль А.Ф. Лосев подчеркивает: чтобы быть символом, смысл (который является более общим понятием, чем символ) должен быть определенным образом разработан, упорядочен, организован, что и осуществляет художник своим творчеством [8, с. 36–67].

Существенна также специфика «изобразительной» стороны символа (его внешнего плана как формы и способа выражения вещи). Не всякое изображение вещи есть ее символ. Например, рядовая фотография не является художественным символом, так как она просто отражает предмет таким, каков он есть, вне всякого суждения о нем. Художественный символ – это не просто фотография фрагмента реальности. Это уже позиция, но представленная не логически, а образно, наглядно.

Необходимо также сказать об особом свойстве «знаковости» символа. Это не обычный, а особо выразительный знак, что проявляется и в самом способе выражения, и в «значительности» данной вещи для нас. Художественный образ выражает более значимый смысл общечеловеческих отношений, чем их обнаруживает обыденная жизнь.

Таким образом, эстетический аспект символического состоит в способе развертывания смысловой структуры. История развития эстетической мысли раскрывает принцип гармонии как культурносодержательный символ.

Постижение гармонии всегда означало включение человека в сложившийся строй духовной культуры общества. Эстетическое воспитание в его исторической ретроспекции никогда не было самодельным, но всегда являлось компонентом социально-культурного бытия человека.

Именно поэтому эстетическое воспитание в аспекте изучения историко-культурного наследия нельзя рассматривать упрощенно, как «пропаганду памятника». Исторический предмет обретает статус культурного памятника не механической регистрацией событий и фактов. Степень известности и распространенности еще не является показателем уровня культурной зрелости «исторической памяти». Культура человека формируется при условии активной рефлексии, когда субъект способен через конкретно-чувственное выражение (форму) освоить многоуровневое смысловое содержание. Значение памятников истории и культуры как предметов эстетического воспитания будет определяться не вещественной заданностью и натуралистической предметностью, но выразительным смыслом этих вещей как носителей культурных ценностей.

«История и образ» – эти понятия наиболее точно выражают смысл эстетического воспитания в аспекте освоения историко-культурного наследия. В качестве инструментальных категорий проектирования этого смыслового поля можно принять понятия «историческая поэтика» и «стиль эпохи», содержание которых дает основания синтезировать концепцию историко-культурного памятника и обозначить принципы его эстетического прочтения.

Историческая поэтика – общемировоззренческое значение формы-образа. Причем в качестве формы-образа принимается не специфика художественной образности и не «историчность» образа как последовательность изменений (протяженность во времени, про-слеженность изменений этого образа). Тот и другой аспекты интерпретации образа представляют собой в большей степени предмет искусствоведения, чем эстетики.

Поэтический образ – это мировоззрение, мироощущение, мировосприятие, мироповедение и т. д., общая структура понимания эпохи, которая оформляет не только литературу, но и другие искусства, духовную деятельность и вообще всю культурную жизнь. Иначе говоря, образ исторической поэтики можно представить как структуру стилевых приемов, образующих «исторические линии» культурного развития той или иной эпохи. Поэтому стилистические приемы рассматриваются здесь в широком смысле, а не как формальный принцип или особая лингвистическая (языковая) область. Это эстетический принцип определения единства формы и содержания, притом «исторической формы» и «эпического содержания», т. е. понятие художественного образа расширено здесь до масштабов культурного образа эпохи, пространство которой структурно расчленено, выражается различными стилевыми приемами. Именно поэтому понятие «стиль» можно отнести не только к видам искусства, но к любой области духовной деятельности – философии и богословию, научной жизни и публицистике, быту и нравам, жизни городов и монастырей, т. е. к различным явлениям культуры.

Так категория «монументальный стиль» [5, с. 274] разнопланово трактуется искусствоведами, но в интересующем нас аспекте проявляется как «универсализм видения», т. е. своеобразно выраженный мировоззренческий принцип, для которого характерно «в каждой детали видеть целое мироздание». Это пример символического видения, когда идея «больше» того, что вмещает в себя образ. Таковы храмы Византии и Древней Руси. Стиль монументального историзма, характерный для домонгольской Руси, обнаружился в стремлении рассматривать предмет изображения «с больших дистанций»: пространственных, временных, иерархических и т. д. Все наиболее значимое должно было производить впечатление величественности. Поэтому «летопись» как смысловая историческая перспектива раскрывается в эстетическом символе.

Через особое «планетарное» видение повествователь (архитектор, художник, летописец) хочет показать мир как бы «с большой высоты». Воспроизводя широкий угол зрения, художник конструирует эту дистантность восприятия с помощью пространственных образов, осмысляя их как оппозиции: «верх – низ», «земля – небо», «свое – чужое», «знаемое – незнаемое». Летописец стремится создать произведение, рассчитанное «на вечность». Поэтому оно должно доминировать в ландшафтной среде – как древнерусские храмы, или в массиве описанных событий летописи – как особо значимое, «эпохальное» событие. Например, в «Слове о полку Игореве» битва с половцами имеет «всесветные размеры», все указывает на удаленность расстояний, чтобы придать значимость описываемым событиям, «черные тучи» – символ врагов – идут «с моря», «ветры сеют стрелами с моря». При таком изображении форма становится символичной, так как образ (изображаемое) превращается в символ особой значимости (или, как говорит Д.С. Лихачев, «малый мир» становится символом «большого мира»).

Осмысление таких образов требует уже не просто знания стиля как совокупности приемов изображения, но и понимания мировоззрения, мировосприятия эпохи. Понятие стиля выходит здесь за пределы лингвистики, ибо речь идет не только о стилистике литературных жанров, но о стиле эпохи как культурного целого. Стиль в такой интерпретации – это культурное «пространство-время», данное в образе. Стиль памятника – это эстетический символ, выражающий способ связи содержания (историческое время) и формы (культурное пространство); иначе говоря, стиль памятника – это образ культурно-исторического действия. Этот образ может быть развернут с одной точки зрения (личностное, авторское начало) или с разных – как в летописи или фольклоре, где эпическое, коллективное сознание представлено многослойно, что представляется в полистилистике образа.

Между тем семантическое значение образа в древнерусском искусстве неоднозначно (от изобразительного до иносказательного). Анализируя «творческий образ» в древнерусском искусстве, Г.К. Вагнер показал художественное многообразие образной символики [3]. Так, если «первообразы» (изобразительные прототипы) несут в себе как бы первичные смыслы содержания (простое отображение действительности), то «творческие образы» являются осмыслением каких-то значимых содержательных идей, поэтому так различна их художественная структура. Наиболее «творческие» в средневековом искусстве те образы, в которых художественный материал оформляется не в образах-подобиях, а в образах-символах.

Образная символика достаточно многолика. Соответственно, многообразна конкретно-чувственная форма, которая имеет различное «строение смысла», которое Г.К. Вагнер называет «жанром». Так, в средневековом искусстве аллегория, метафора, притча – не семантические формы (тропы), а самостоятельные художественные системы (что возможно при общности «стиля эпохи»). Постижение эстетической специфики творческого образа – это осознание концептуального содержания образов эпохи.

Способ связи смысла и образа эстетически выразителен, поскольку обладает чертами эмоциональности. Летописец, художник, архитектор, вообще мастер выражает в образе свое отношение к предмету. Если разрывается эмоциональный контакт смысла и образа (в эстетической значимости предмета начинает превалировать «знаковость»), то восприятие его становится более головным, умозрительным. Крайней формой диссонансности формы и образа является превращение предмета выражения (образа) в знакомый символ. Примеры такой «художественной» символики С.С. Аверинцев указывает в византийской поэтике [2, с. 299–300]. В этом случае происходит восприятие чистой знаковости как образа [1], что проявляется в особых типах символов: эмблемах, монограммах, геральдических знаках и т. д.

Эмоциональная выразительность эстетического предмета усиливается или ослабляется за счет типа связи означаемого и означающего, вследствие чего предмет становится понятнее, доступнее для восприятия или, наоборот, загадочнее и недоступнее. Отсюда – большая понятность реалистического искусства по сравнению, например, с абстракционизмом, где связь формы и образа опосредованная, нередко с пропусками промежуточных смыслов этих опосредований. Как уже упоминалось, у людей, не посвященных в специфику изобразительного искусства, большим успехом пользуется натуралистическая представленность предмета, его «похожесть». Здесь главной эмоциональной реакцией является «радость узнавания»: «точь-в-точь как в жизни». Однако похожесть как единственный эмоциональный отзвук на эстетически значимый предмет, конечно же, не характеризует полноты эстетического восприятия. Оно сильно обедняется, так как в этом случае фиксируется лишь внешнее.

Эстетически полноценное восприятие – это постижение духовных, смысловых определений, которое сосредоточено на «внутреннем», а не на «внешнем».

Одним из сложных вопросов понимания эстетической образности является вопрос о том, каковы должны быть носители эстетической структуры предмета. При любом варианте ответа на этот вопрос нельзя не признать, что чистая субъективность восприятия не характеризует эстетического освоения. Духовное богатство восприятия эстетического предмета заключается в способности «над-индивидуального» освоения культурного содержания. Поэтому эстетическое восприятие предмета не может «подгоняться» под наши современные вкусы, ибо оно складывается в определенную историческую эпоху. Задача состоит не в модернизации исторического предмета или нахождении «алгоритма» его восприятия, что практически невозможно, а в способе приблизить отдаленный историко-культурный феномен к нам, нашему образу мышления и мировосприятия. В этом – смысл «современности» эстетического воспитания.

Предпринятый нами экскурс в историю древнерусской поэтики предназначался для того, чтобы определить содержание понятия «памятник культуры», его образное оформление и особенности осмысления этих образов, которые, с одной стороны, не тождественны традиционному понятию «художественный образ», а с другой – не равнозначны познавательному, информативному отражению (в качестве знаний об историческом событии), ибо эти знания не однослойны, не повествовательны (в качестве культурного феномена), но многоплановы и в смыслом отношении могут быть выражены только символически (как бесконечность смысловой перспективы). Выразительность эту Д.С. Лихачев назвал «стилистикой памятника».

Разработанное Д.С. Лихачевым понимание стилистики памятника культуры может служить и методологическим принципом его интерпретации. Памятники культуры – это не семиотические структуры, которые нужно расшифровывать, «переводить» на современный язык. Это не «код» культуры, но культурное мировоззрение. Поэтому интерпретация памятника не «толмачество», но «текстология» – специфическая научная деятельность. Это изучение позволяет показать историко-культурное значение памятника, его роль в современной культуре, способы его сохранения (реставрации, консервации и т. д.). Музейный, библиотечный, архивный или какой-либо другой способ сохранения – это как бы фонд научных методов и средств сохранения и интерпретации культурных значений памятника. Именно поэтому предметы дисциплин памятниковеде-ния и музееведения тождественны в смысловом отношении – в отношении понимания научного и культурного значения памятника и различаются лишь по компетенции исследования разных аспектов культурно-исторического наследия (вопросы интерпретации памятника как культурного феномена или проектирование «искусственной среды» этого памятника). Причем различия эти не формальные или количественные.