Текст книги "Теория литературы абсурда"

Приступ первый – «Презентация героев»,

Приступ второй – «Речь Бомцмана»,

Приступ третий – «История Булочника»,

Приступ пятый – «Урок Бобру»,

Приступ шестой – «Сон Барристера».

Или, если выстроить приступы в ряд, обозначив отсутствие канона знаком (-), а наличие его – знаком (+):

+ + + – + + – —

Ряд этот представлен для того, чтобы, с одной стороны продемонстрировать, «плотность» канонов, с другой – показать, что в их размещении тоже наблюдается известная пропорция: порядок царит и здесь. В «жанровом отношении», то есть, если рассматривать каждый из канонов, вслед за М.М. Бахтиным, как речевой жанр, это, соответственно:

презентация действующих лиц,

публичное выступление,

curriculum vitae (жизнеописание),

поучение,

судебная процедура.

Такое устойчивое тяготение к традиционным речевым жанрам едва ли случайно для абсурдного мышления. Обычно поэты/писатели-абсурдисты действительно охотно пользуются готовыми, что называется, композиционными формами, уже известными читателю. Получается забавное явление: на теоретическом уровне способ приобщения к сообщению известен читателю заранее – это ли не «подпорка» абсурдному содержанию, то есть наполнению уже известной схемы? В сознании читателя схемы эти связываются с некоторым знакомым порядком развертывания сообщения, с планомерностью в подаче информации и т. д.

То, что «содержание», вкладываемое в такого рода готовые формы, стихийно, ничуть не мешает читателю воспринимать сами формы (а может быть, кстати, и помогает, превращая эти формы в «чистые формы», то есть формы, совершенно освобожденные от смысла). Так что акт коммуникации посредством текста складывается – хотя бы и внешне – весьма благополучно.

Иными словами, каноны суть одно из мощных средств акцентирования структуры – при так называемом плывущем содержании абсурдного произведения.

Кстати, в кэрроловской «Фантасмагории» (малоизвестном у нас произведении) тоже можно найти пример упорядоченной структуры канонического типа: я имею в виду то, что можно было бы назвать этическим сводом: «Maxims of Behaviour» – пять «правил хорошего тона» для призраков, о которых Привидение в деталях докладывает лирическому герою.

К вопросу о канонах нам придется еще вернуться – при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», где каноны еще более строги и традиционны.

Третий путь упорядочения того, что уже упорядочено, имеет отношение к, так сказать, наиболее внешней стороне «Охоты на Снарка», то есть к тому, что традиционно считается поверхностной структурой текста.

Перед нами, стало быть, стихотворное произведение, но опять-таки не просто стихотворное, а если угодно – подчеркнуто, или гипертрофированно, стихотворное. «Грамотнее», «литературнее» уже просто некуда: стихотворение представляет собой монотонно чередующиеся катрены – и от этого принципа структурирования Льюис Кэрролл не отступает ни единого раза. Каждое четверостишие – законченный грамматически, «смыслово» и интонационно период, отделяющийся от предшествующего и последующего периодов (в абсолютно подавляющем большинстве случаев) каким-либо «окончательным» знаком препинания: точкой, восклицательным или вопросительным знаком, то есть знаком, требующим после себя большой буквы – нового начала: прилив-отлив, как еще (!) одно, ритмико-структурное, средство структурализации текста.

Для большого текста такая поистине неутомимая строфичность не может быть ничем иным, как только приемом демонстрации порядка – причем порядка только и исключительно внешнего. Порядок этот поддерживается и однообразной для всего произведения рифмовкой – ААББ – при опять же абсолютном большинстве мужских рифм. В огромном количестве случаев рифмовка эта (видимо, все-таки «недостаточно очевидная» для Кэрролла!) подкрепляется еще и бесконечным количеством внутренних рифм (иногда «отменяющих» концевые).

Вот примеры:

«His intimate friends called him „Candle-ends“,

«What's good of Mercator's North Poles and Equators…»,

«So the Bellman would cry: and the crew would reply…»,

«Other mapes are such shapes, with their islands and capes!»,

«(so the crew would protest), that he's brought us the best…»,

«He was thoughtful and grave – but the orders he gave…»,

«When he cried: „Steer to starboard, but kep her head larboard“…»,

«But the principal failing occured in the sailing»…

Вся эта совокупность примеров собрана лишь с одной странички – 83 – в «Topsy-Turvy World»!..

После того, как эти особенности «Охоты на Снарка» названы, сама собой напрашивается некая забавная аналогия, которая, кажется, как ни странно, еще не была предметом пристального внимания исследователей. А дело в том, что «Охота на Снарка» представляет собой крупную литературную форму только условно. На самом же деле эта незнакомая крупная форма легко опознается как набор знакомых мелких: текст «агонии» целиком состоит из лимериков – репрезентантов жанра, так хорошо известного англичанам. В сознании их соответствующая стихотворная структура прокручена уже столько раз, что практически безразлично, чем ее «наполнять» – структура эта будет безошибочно опознана с первого же предъявления!

А потому главная трудность (состоящая в том, чтобы опознать знакомое во впервые предлагаемом тебе «сложном целом»), подстерегающая тех, кто приобщается к запутанному и сумбурному тексту агонии, преодолена заранее и фактически снята: лимерик выступает той подпорой (и подпорой весьма солидной!), на которой смело можно строить здание абсурда любой высоты. О лимериках у нас еще пойдет речь – здесь важно было лишь отметить их принципиальную роль в создании литературной формы «Охоты на Снарка».

Кстати, не чурается Кэрролл и более «частных» акцентов на область литературной формы: имя каждого из героев «Охоты на Снарка» начинается с буквы «Б»: в русском переводе это Бомцман, Бойбак, Барристер, Барахольщик, Бильярдщик, Банкир, Булочник, Бандид, Башмачник и Бобр – в составе команды, отправляющейся на поиски Снарка, Без (Boojum) и Бурностай (Bandersnatch) – за ее пределами. Когда Льюиса Кэрролла спрашивали, почему прозвища всех героев начинаются с «Б», он отвечал: «А почему бы и нет?». Кстати, под своими ранними стихами сам он подписывался псевдонимом «Б.Б.». «Никто не знал почему», – сообщает Мартин Гарднер.

Не следует забывать и еще об одном «частном» формальном приеме, сильно подчеркивающем формально-литературную специфику текста, – знаменитые кэрролловские бумажники, то есть слова, представляющие собой комбинации двух и более слов, – причем иногда бумажник состоит из слов, легко восстанавливающихся: в нашем переводе «Снарка» это, например, сияльный (сиятельный + сильный), ослабнемел (ослаб + онемел), иногда – только из «теней» слов, уловить в которых первоначальные их очертания бывает трудно (в переводе «Алисы», сделанном Н.М. Демуровой, это знаменитый пассаж

 
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве…
 

с дающимися тут же объяснениями: скажем, хливкие – это хлипкие и ловкие). Читатель, останавливающийся перед каждым очередным бумажником, фактически напрямую поставлен всякий раз перед формальной задачей: «разгадать», что скрывается в «бумажнике», а тем самым лишний раз обратить внимание на структуру текста (подробнее об этом см. ниже, при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»).

Наконец, не упустим из виду и того, насколько структурными могут быть даже те части абсурдного текста, которые, казалось бы, вообще не должны иметь под собой никакой обязательной структуры. В частности, в «Охоте на Снарка» есть знаменитый момент описания головокружительно сложного и «никому не нужного» математического расчета: расчет этот дается в «Уроке Бобру» и воспринимается как совершенно безумный, ибо суть данного расчета – прибавить два к одному, чтобы в сумме получить три. Бобр не может справиться с этим – и на помощь ему приходит Бандид, берущийся за дело весьма скрупулезно:

 
Достали портфельчик, бумаги, чернил
И ручек: без ручек нельзя!
Какие-то твари окрестные к ним
Приблизились, пяля глаза.
 
 
Но Бандид игнорировал их и писал,
Взявши в обе руки по перу;
Он сложенья закон объяснял языком
популярным, доступным Бобру:
 
 
«Предположим, что нам с Вами Тройка дана –
Это страшно удобно! Так вот:
Семь и Десять прибавив, умножим их на
Одну Тысячу минус Пятьсот.
 
 
Результат, как Вы видите, делится вновь
На пять Сотен плюс Пять без Пяти,
Вычитаем семнадцать. Ответ наш готов!
Он правилен, как ни крути.
 
 
Мой метод рабочий я взял не с Луны –
Весь он четко представлен в мозгу.
Но – поскольку я занят, а Вы неумны, —
Изложить я его не смогу…»
 

Те из читателей, кто поверит Бандиду в том, что «метод» не может быть «изложен», совершат непростительную ошибку! Мы на территории литературы абсурда, а это значит, что здесь царит структура – и, если некая строгая конструкция представлена нашему взору, можно быть уверенными: это не зря. Разумеется, Кэрроллу ни к чему было жертвовать таким сильным акцентом на форму текста: указание на конструкцию при отсутствие самой конструкции означало бы для него выстрел в пустоту. А потому математическая «белиберда» Бандида структурирована предельно точно – и, когда нашлись все-таки «зануды», решившиеся проверить урок Бобру на прочность, прочность превзошла все ожидания: математические действия Бандида действительно давали в результате три.

Вот как выглядит этот «расчет»:

(Х + 7 + 10) x (1000—500)/(500 + (5 – 5)) – 17

где «Х» – искомое число 3.

Пожалуй, тезис о гиперструктурированности «Охоты на Снарка» можно считать доказанным, несмотря на то, что мы не воспользовались и половиной доводов, которые тоже могли бы быть более чем красноречивыми.

Однако не стоит, видимо, сосредоточиваться лишь на одном тексте: выводы, несомненно, покажутся гораздо более убедительными, если мы обратимся и к другим произведениям английского классического абсурда – при сохранении, однако, прежней цели: продемонстрировать практику компенсации хаоса в области содержания текста предельной упорядоченностью его структуры. Сохраним и характер предмета внимания: нас все еще интересуют стихотворные тексты – к прозаическим (как – парадоксально! – более сложным) мы обратимся позднее.

Глава 3.2.
Стихотворный абсурд: малые формы

Данная группа стихотворных текстов представлена огромным набором текстов, принадлежащих все еще мало кому у нас известному классику английского абсурда Эдварду Лиру. Это:

лимерики,

отдельные короткие стихотворения (прибаутки[9]9
  Это старинное русское слово, по-видимому, наиболее точно в данном случае будет выражать «сущность жанра».


[Закрыть]),

стихотворные истории,

песенки,

алфавиты[10]10
  Очень модный в поэзии середины XIX века жанр, задачей которого было приобщение детей к грамоте посредством ознакомления их с буквами через короткие стихи, каждое из которых включало в себя «говорящие предметы»: их названия начинались с одной и той же буквы, которую и предстояло запомнить. Так, в стихотворении «А» естественно было ожидать «арбуз», «арку», «абракадабру» и т. д.


[Закрыть],

ботаника[11]11
  «Ботаника» – нечто подобное алфавитам, но служащее целям приобщения детей к знаниям из области растительного мира.


[Закрыть]

и некоторые другие.

Тексты эти были собраны в следующих его книгах:

«Книга абсурда» (1846),

«Еще больше абсурда» (1872),

«Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавиты» (1871),

«Смехотворная лирика» (1877)

и др.

Первая и вторая из перечисленных посвящены «детям и внукам графа Дерби, верным друзьям и ценителям «прыганья на одной ножке»[12]12
  Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 9
  К сожалению, остальные 39 сносок главы 3 отсутствуют на сайте автора. (Прим. составителя fb2 документа)


[Закрыть]. Тексты же, которые мы намерены цитировать, были собраны в книге «Topsy-Turvy World», на которую уже неоднократно приходилось ссылаться. Все цитаты в дальнейшем даются в переводе автора данного исследования. Английские тексты цитируются по вышеназванному изданию. Круг текстов таков:

«Уточка и Кенгуру»,

«Мистер Папа-Шесть-Ног и Мотылек»,

«Метла. Лопата, Ухват и Шипцы»,

«Стол и Стул»,

«Сватовство Джони-Бони-Бо»,

«Новые одеяния»,

«Мистер и Миссис Дискобболтус»,

«Шляпа Сэра Шито-Крыто»,

«Чепуховый алфавит»,

«Как мило знать мистера Лира»,

Лимерики

Думается, что это достаточный набор для того, чтобы поддержать и расширить высказанные при анализе «Охоты на Снарка» соображения. С этой целью данный анализ и предпринимается.

Данные тексты также отличает отчетливая гиперструктурированность. Самый заметный в этом смысле признак – многочастность даже относительно небольших стихотворных композиций.

Так, «Уточка и Кенгуру» (40 строк) состоит из пяти частей, озаглавленных римскими цифрами, «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» (40 строк) – из четырех, пронумерованных тем же способом, а например, довольно объемное стихотворение «Мистер и Миссис Дискобболтус» (108 строк) – даже из двух крупных глав, каждая из которых соответственно поделена на 4 и 5 частей.

С подобным принципом членения мы на примере «Снарка» еще не встречались: в стихотворениях Эдварда Лира фактически пронумерована каждая отдельная строфа, что, видимо, должно представить «безумное содержание» в дискретном виде и таким образом компенсировать издержки приобщения к трудному «смыслу». Набор маркеров внешней упорядоченности, стало быть, увеличивается еще на одну единицу: номер строфы.

Из известных нам маркеров наиболее заметен рефрен.

Например, в стихотворении «Уточка и Кенгуру» это конструкции «Молвит Уточка – Кенгуру» (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая практически три части: первую, вторую и четвертую, а также «И сказал Кенгуру…» (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая две части – третью и пятую. Ср.:

 
1
Молвит Уточка: «Кенгуру,
Ваша Милость… какой прыжок!
………………………………………………….
Прыжки – вот что мне по нутру!» –
Молвит Уточка – Кенгуру
 
 
2
«Умчите меня за моря! —
Молвит Уточка – Кенгуру. –
…………………………………………………
Забыв про эту дыру!» –
Молвит Уточка – Кенгуру.
 
 
3
И сказал Кенгуру в ответ:
«Это требует размышленья…
…………………………………………………
И ревматизм моему бедру
Грозит!» – сказал Кенгуру.
 
 
4
Молвит Уточки: «Пустяки!
Я обдумала это дело…
……………………………………………
Я теперь, как моряк курю», —
Молвит Уточка – Кенгуру.
 
 
5
И сказал Кенгуру: «В дорогу!
Вышел месяц из-за куста.
……………………………………………
И любил теперь как сестру
Уточку – Кенгуру.
 

Применительно к «Уточке и Кенгуру» следует оговорить один специальный структурный акцент, который хорошо заметен и наиболее последовательно «проставлен» именно в данном тексте. Имеется в виду так называемая тавтологическая рифма. С нею мы встречаемся и в других текстах – не менее последовательно, например, в «Мистер и Миссис Дискобболтус», где само по себе слово «Дискобболтус» часто приходится на абсолютный конец стихов, рифмуясь, таким образом, лишь само с собой (да и трудно представить себе, с чем такое длинное и «монстрообразное» слово могло бы еще рифмоваться!).

Понятное дело, рифма и вообще-то есть средство, призванное не только «украшать», но «держать» стихотворный текст (т. е. делать его структуру ощутимой), – что же касается рифмы тавтологической, то ее задача, кроме того, еще и в том, чтобы «ставить вехи» на пути движения абсурдного «содержания» – маркируя смены точки зрения (в частности!) максимально наглядным образом. И если обычная рифма просто подчеркивает структуру, то тавтологическая рифма ее задает: читатель, дважды, например, отметив случаи тождества, будет ждать их и в остальных случаях, а это как раз и означает, что «путь приобщения к тексту» ему ясен и что времени и сил на «изучение структуры» тратить не придется: время и силы можно употребить более «разумно», а именно – на постижение «смысла».

Приведенное соображение о «вехах» касается, вне всякого сомнения, и других типов повторов – впрочем, соображение это в одном из своих вариантов уже было представлено выше и еще будет представлено в дальнейшем.

Обратим внимание и на то, что повторы в «Уточке и Кенгуру» носят характер драматургических ремарок: текст организован подобно пьесе, – так что это действительно не повторы «для красоты», но единственно для «порядка» в структуре текста.

«Сватовство Джони-Бони-Бо» также строится вокруг «драматургического» рефрена (типичного, как мы уже видим, для абсурдных стихов), и это – Молвил Джони-Бони-Бо (с легкими вариациями), в конце каждой строфы повторяющегося дважды – при том, что, разумеется, «хватило бы» и одного повтора (если и этот один так уж необходим!). Рефрен из данного стихотворения – большая радость для того, кто стремится обосновать мысль о гиперструктурированности абсурдного текста как типа текста, с одной стороны, и мысль о так называемых «необязательных повторах», работающих исключительно на структуру, а отнюдь не на «содержание», – с другой стороны!

Ср.:

 
1
………………………………………
Все имущество его
В чаще леса одного!
Все имущество его –
То есть Джони-Бони-Бо,
То есть Джони-Бони-Бо.
 
 
2
………………………………………………
«Это Леди Джингли-Джонс
Взобралась на низкий плёс,
Это Леди Джингли-Джонс!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
 
 
3
……………………………………………
Остров дик, и лес стеной!
Станьте-ка моей женой,
Дайте-ка мне рай земной!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
 
 
4
………………………………………
Пригодятся Вам весьма –
Плюс моллюски задарма!
Плюс от Вас я без ума!» –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.
 
 
< ……………………………………… >
 
 
10
…………………………………………………
Проливает Леди слёзы,
Взгромоздясь на гребень плёса, —
Курам насмех эти слёзы
Из-за Джони-Бони-Бо,
Из-за Джони-Бони-Бо!
 

Надеюсь, читатель поверит на слово, что в частях 5–9, пропущенных из экономии места и времени, схема повторов и сами повторы последовательно сохраняются Эдвардом Лиром.

Даже на приведенных примерах легко увидеть, что стабильно воспроизводящийся рефрен в каждой очередной строфе предваряется, так сказать, частным рефреном, или внутренним рефреном строфы. Вообще говоря, количество «пустой породы» в «Сватовстве Джони-Бони-Бо» превышает просто все мыслимые нормы: убери из текста повторы – он «сократился» бы на две трети! И речь идет не только о случаях идентифицированных повторов: вся структура текста пронизана и множеством других, «мелких» рефренов и рефренообразных конструкций. Например, конструкции «Пол-свечи и пол-кровати, и кувшин – без ручки, кстати…», «Там, где берег Коромандель», «И от тыкв желтым желто» последовательно кочуют из строфы в строфу. Да и сама по себе целая строфа «покоится» на многочисленных повторах.

Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:

 
5
Плача, Леди отвечала,
Руки заломив с мольбой:
«Слишком поздно! И к тому ж…
Мистер Джони-Бони-Бо,
Вы милы мне чрезвычайно,
Но легко ль начать сначала,
Если в Англии – мой муж?
Слишком поздно, и к тому ж
Где-то в Англии – мой муж,
Мистер Джони-Бони-Бо,
Мистер Джони-Бони-Бо!
 

А в стихотворении «Метла, Лопата, Ухват и Щипцы» рефреном служит и вовсе «пустая структура» динь-да-дон, тра-ла-ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:

 
1
………………………………………………………………
Мисс Лопата надела свой черный наряд,
Синий – Миссис Метла (плюс чепцы).
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Что за песня была!
 
 
2
…………………………………………………………………….
Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,
Вы тонки и легки, как стрела!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Чем Вам песнь не мила?
 
 
3
……………………………………………………………………………….
Можно ль быть столь жестокой, Богиня-Метла, —
Пусть даже Вы вся в голубом!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вы неправы, Метла!
 
 
4
…………………………………………………………….
Но, несясь на рысях, стали так или сяк
Все счастливы вместе опять.
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вот такие дела.
 

Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.

Особняком стоят, вроде бы, лишь «Новые одеяния» и «Как мило знать Мистера Лира». Однако и их «исключительность» только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из «Новых одеяний»: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время «второй презентации» одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:

 
Убор головной был Буханкой Ржаной
(Голова помещалась в дыре сквозной).
Рубашку скроил он из Дохлых Мышей –
И не было ткани теплей и нежней.
Из Кролика – Трусики и Башмаки,
Из Кожи – но чьей неизвестно – Чулки,
Штаны и Жилет – из Свиных Отбивных
(С Застежками из Шоколада на них!);
Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,
Ремень из Бисквита на редкость изящен;
А от бурь и ненастья надежной защитой
Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.
 

Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют «параллелизмом мыслительных структур») параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений – правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой-то один из видов параллелизма: так, в «Как мило знать Мистера Лира» это прежде всего логический параллелизм – параллелизм «схемы представления личности»: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.

Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из «сильных» видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т. п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:

рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),

имена собственные (Mr. Yonghy-Bonghy-Bo),

прозвища (Mr. Daddy Long-legs)

и мн. др.

Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс-референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний «порядок» при внутренней «беспорядочности».

Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с «Охотой на Снарка» мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается «проникнуть в форму» художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для «порядка»:

«And we'd go to the Dee,

And the Jelly Bo Lee…»

(The Duck and the Kangaroo, p. 43)

«And the each sang a song, Ding-a-dong, Ding-a-dong…»

«Ding-a-dong! Ding-a-dong! If you're pleased with my song…»

«And my legs are so long – Ding-a-dong! Ding-a-dong!»

(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)

«By way of a hut, he'd a leaf of Brown Bread…»

(The New Vestments, p. 61)

Особо следует оговорить структурную организацию «Чепухового алфавита» – как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40–70-х годах насчитывалось десятки.

Естественно, что для поэзии абсурда алфавит – идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема – что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того – смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) «заданы» и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем «предметы», поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно – во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника – в области формы! – практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него – залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.

В интересующем нас сейчас алфавите Эдварда Лира царит просто аптечный порядок: мало того, что «природные возможности» алфавита использованы полностью, – введено еще и множество дополнительных «упорядочивающих средств».

Так, каждая новая буква вводится стабильно воспроизводимой структурой: «A was…», «B was…», «C was…» («А была…», «Б была…», «В была…») и т. д. – по всему алфавиту, переведенному нами как в формах настоящего времени (в основном из-за стремления убрать «родовой признак» слова «буква» (ж.р.): для английского языка задача такая, само собой, иррелевантна), так и в формах прошедшего времени (там, где этого трудно было избежать ритмически).

Ср.:

 
А – это Арка моста:
Под ней портних толпа
Жила и шила из холста
Сто галстуков для Па.
 
 
Б – Белая Бутыль,
Раздутая как шар:
Па наливал в нее питье
И залпом осушал.
 
 
В был Воришка: он
Стащил бифштекс – с тех пор
Па все ворчал: «Кошмарный тип!
Он жулик. этот Вор!»
 

и т. д.

Сильное упорядочивающее «средство» (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром – второй (после компонента собственно «буква»)регулярный компонент структуры алфавита: это «Па» (отец рассказчика, – с очевидностью, ребёнка). Это он, «Па», вступает в «причудливые отношения» с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, «цитируемых» ребенком на полном серьёзе «человека, уважающего возраст». Такой сквозной герой, возникающий «где ожидали», вне всякого сомнения, есть сильное «цементирующее средство» для и без того железобетонной конструкции алфавита.

Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается «природными» и «искусственно внедренными» свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий «довесок» – в виде своего рода «урока на закрепление пройденного материала»: каждая буква алфавита воспроизводится в этом «довеске» еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.

«Довесок» представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов «первую медицинскую помощь» поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы – при этом понятно, что советы – на фоне повторяющейся и уже «более чем знакомой» структуры – носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв – безо всякого предупреждения со стороны автора – меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая «грубая подтасовка» остается нами как бы и незамеченной, и виной тому – ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!

Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того – зарифмована, что называется «вдоль и поперек» (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы – для наглядности – приводим:

 
А, руку разодрав о сук, вдруг закричала: «Ай!»,
Б: «Ох, Бедняжка! Ох, мой друг, уймись, не причитай!»,
В: «Я возьму Виолончель, утешу – лишь позволь!»,
Г: «Только Грушевый кисель и сливки снимут боль»,
Д: «Доктор! Доктор нужен ей: он даст покой руке»,
Е: «Лишь Еда спасет, ей-ей: яйцо на молоке!»,
Ё: «Ёрш зажаренный пойдёт: держу пари, пойдёт!»,
Ж: «И Желе на бутерброд… нет, с ложки – прямо в рот!»,
З: «Зелень в дозах небольших: салат или укроп»,
И: «Лечат Иглами ушиб – и лёд кладут на лоб»,
Й: «Только Йод! Один лишь Йод от всяких лечит бед»,
К: «Кенгуру!.. Пусть подойдёт – и пусть он даст совет»,
Л: «Лампу! Отойдите прочь! Подать горячий чай!»,
М: «М-да… Морошку истолочь – и дать. И вся печаль!»,
Н: «Нет, и нет, и нет, и нет! Её спасет Нуга»,
О: «Можно просто дать Омлет – и вся вам недолга»,
П: «Чуть Поэзии: она – так развивает мысль!»,
Р: «Рюмку доброго вина и пару дохлых крыс!»,
С: «Спойте Соло кто-нибудь: так веселей страдать»,
Т: «Тю-ю… Турнепса раздобудь: нарезать и подать!»,
У: «Два Ушата с кипятком на рану вылить ей!»,
Ф: «И Форель!.. Но дело в том, что с запахом форель»,
Х: «Хорошо б давать ей Хрен, по ХХ ложек в час»,
Ц: «Нет, Цикорий дать взамен: уж он бы точно спас!»,
Ч: «Чашку кофе ей – и пусть сыграет в «чур-меня»,
Ш: «Шапку дайте ей: боюсь, прохлада ей вредна»,
Щ: «Нет, Щавель – и только так! Ну, может быть, Щенка!»
(…хотел вмешаться Ъ, но не придумал как,
Ы, ничего не говоря, вздохнула громче всех,
а Ь надулся зря – и получился смех),
Я так сказала:
«Вот сюда – влезай, моя отрада!
Тут Ящик: нужно два гвоздя –
И всё, моя отрада!
Мы заколотим в нем тебя –
И больше слов не надо!»
 

Понятно, что в схему, организованную в такой степени, можно «вложить» практически любое содержание.