Текст книги "Теория художественной композиции в ХХ веке"

Определение композиции

То, как Кандинский определяет задачи композиции, заметно отличается как от подхода Артура Уэсли Доу, который целью композиции видит гармонию, так и от подхода Генри Рэнкина Пура, который строит свою систему композиции на идее баланса. Три цитаты позволяют понять, чем должна быть композиция согласно идее Кандинского:

«Моё определение композиции: композиция – это внутренне целесообразное подчинение 1. отдельных элементов и 2. общего строения (конструкции) конкретной живописной цели».

«Итак, композиция является ничем иным, как предельно закономерной организацией жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений».

«Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений».

Общее строение, конструкция – это, собственно, и есть способ организации отдельных элементов это, собственно говоря, и есть композиция. Таким образом, закономерная организация жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений и внутренне целесообразное подчинение суммы необходимых напряжений конкретной живописной цели и составляет по Кандинскому задачу композиции. При этом нужно отметить утверждение, что «содержание произведения находит свое выражение в композиции» – это важный момент для абстрактной живописи. В фигуративной живописи содержание находит свое выражение в сюжете, что в случае абстрактной живописи невозможно. Композиция для абстрактной живописи и есть ее содержание.

Первоэлементы

Посмотрим, что Кандинский пишет о первоэлементах. Первоэлементами у него называются абстрактные первоэлементы – линия и точка, – которые существуют на физическом носителе, на материальной плоскости.

Примеры форм точки. Иллюстрация из книги Кандинского

Что он пишет о точке: «Внутренне осознанная точка как таковая вводит некое утверждение, которое органически связано с высшей степенью сдержанности. Точка есть форма внутренне предельно сжатая. Она обращена внутрь себя. Это свойство она никогда не утрачивает даже приобретая внешне угловатую форму. Её напряжение в итоге всегда концентрическое – даже в случаях ее эксцентрических проявлений, когда складывается двузвучие кон– и эксцентрического. Точка – это малый мир, со всех сторон более или менее равномерно огражденный и практически оторванный от окружения. Ее слияние со средой минимально, а при высшей степени округлости совершенно неуловимо. С другой стороны, она прочно утверждена на своем месте и не обнаруживает ни малейшей склонности к перемещению в каком-либо направлении, как по горизонтали, так и по вертикали».

Плоскость описывается следующим образом: «Плоскость: в ней нет также движения ни вперед, ни назад, и лишь концентрическое напряжение обличает ее сродство с окружностью – прочие же свойства скорее указывают на квадрат».

Далее видим описание взаимодействия элементов: «Точка цепляется за основную плоскость и навечно утверждает себя. Итак, она – внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно, и быстро. Поэтому точка и во внешнем, и во внутреннем смысле является первоэлементом живописи и непосредственно «графики».

«Сила изнутри: всё что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения».

То есть, точка у Кандинского, разрастаясь, фактически превращается в пятно, но Кандинский никогда таким понятием не оперирует, хотя у него, например, рассматривается большое количественное скопление точек, которые в общем-то образуют некую массу.

Если рассматривать внутреннюю силу точки, она замкнута в себе и покоится на одном месте. Но в случае внешнего воздействия ситуация меняется: «Сила извне. Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия».

Таким образом, линия у Кандинского это производное от точки, появляющееся за счет приложения внешних сил к точке.

Далее посмотрим, что автор пишет о линиях: «Среди прямых мы выделяем три типа, по отношению к которым все прочие прямые – лишь отклонения. Первая простейшая форма прямой – это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь – это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность – это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения».

Холодная возможность движения – это звучит довольно экзотически. Читаем далее: «Полностью противоположна этой линии и внешне, и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод – теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной тёплой возможности движения. Третий типичный вид прямой – это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла. Итак: кратчайшая форма неограниченной тёпло-холодной возможности движения».

Здесь мы видим, помимо влияния теософских идей, идею изменения свойств линий в зависимости от их направления. В зависимости от положения в пространстве линии становятся тёплыми или холодными. Если Кандинский действительно воспринимал это таким образом, то здесь мы, скорее всего, имеем дело с синестезией. Это нейрологический феномен, при котором человек связывает сигнал одного органа чувства с сигналом от другого органа чувства. Одной из широко распространенных форм синестезии является цвето-графемная, когда буквы воспринимаются как окрашенные различными цветами. Такого рода синестетом был Владимир Набоков. Французский поэт Артюр Рэмбо связывал с определённым цветом гласные звуки – почему-то только гласные. А композитор Александр Скрябин видел цвет музыкальных нот. Надо сказать, что даже если мы попробуем сравнить восприятие цвета, допустим, при цвето-графемной синестезии и возьмём двух носителей именно этого феномена, выяснится что у них определенные цвета закреплены за разными буквами. Как какой-то внутренний творческий стимул синестезия может помогать. Но распространять специфику своего синестетического восприятия на характеристику объектов, которые должны быть восприняты людьми сторонними, на мой взгляд, не совсем корректно. Предлагается поверить на слово автору, что горизонтали холодные а вертикали тёплые, но читатель вряд ли сможет самостоятельно прийти к такому восприятию.

Напряжения

Что мы видим дальше… Кандинский пишет: «Взаимодействие сил, приложенное к данному материалу, сообщает материалу жизненное начало, которое выражается в напряжении. Напряжения, в свою очередь, позволяют выразиться внутреннему содержанию элемента. Элемент является реальным результатом работы силы над материалом. Линия – наиболее определенный и простой вид подобного формообразования, который всякий раз осуществляется предельно закономерно и потому требует предельно закономерного применения».

Свободные прямые линии. Иллюстрация из книги Кандинского

Мы видим что у Кандинского и точка, и линия – первоэлементы живописи – обладают некими присущими им изначально напряжениями и именно взаимодействие этих напряжений должно складываться в композицию. Кандинский рассматривает не только отдельные линии но и комплексы линий. Например, комплексы линий могут взаимодействовать друг с другом за счёт опять-таки этих внутренних напряжений. Но, когда мы доходим до этого места, готовясь получить ответы на вопросы, возникавшие ранее по прочтении труда, мы обнаруживаем, что автор решил остановиться: «Различные формы применения множества линий и формы их взаимного воздействия, подчинение отдельной линии группе, или комплексу линий – это вопрос композиции, не входящий сейчас в круг моих нынешних задач».

Третья часть исследования

То есть, Кандинский рассматривает первоэлементы, которые, в общем-то, должны складываться в какие-то композиции. Но, когда он доходит до вопросов этой самой композиции, до вопросов взаимодействия первоэлементов друг с другом, он отступает в сторону и говорит: нет, я сейчас не буду об этом говорить.

В начале книги он писал: «Идеалом любого исследование является

1. педантичное изучение каждого отдельного явления – изолированно,

2. взаимное влияние явлений друг на друга – сопоставления,

3. общие выводы, которые можно извлечь из обоих предшествующих».

В общем-то такая структура организации материала выглядит естественной, но далее Кандинский пишет: «Моя цель в этом сочинении простирается только на два первых этапа. Для третьего недостает материала, и с ним ни в коем случае не следует спешить».

Таким образом и получается, что книга Кандинского предлагает нам только два первых этапа исследования. А третьего, собственно предполагающего какую-то систематизацию, предполагающего какое-то даже уже практическое применение в этой книге не содержится. И, более того, Кандинский никогда этой третьей части не написал, третьей части исследования просто не существует. Общих выводов, которые можно извлечь из изучения отдельных явлений и сопоставления их взаимодействия – этих общих выводов нет.

Итог

Мы видим, что рассмотрев живописные элементы точку и линию со всех возможных и невозможных сторон, Кандинский нам не предлагает системы. При этом значительная часть труда посвящена субъективному восприятию автором графических первоэлементов. Эта часть представляет несомненный интерес для искусствоведов, исследующих абстрактные работы Кандинского, поскольку здесь они найдут множество подсказок. Однако, по причине незавершенности и, скажем так, избытка поэтических ассоциаций для практической работы над композицией эта книга непригодна.

В отличие от линии, нотана и цвета у Артура Уэсли Доу, Кандинский называет первоэлементами изображения точку линию и плоскость. У Доу, естественно, тоже плоскость присутствует. Но, как я уже говорил, Кандинский не рассматривает пятно лишь потому что пятно для него это количественное выражение точки, оно выпадает из числа элементов первого ряда. То есть, это не первый первоэлемент а какой-то такой уже производный. И при этом надо сказать, что такое ограничение выглядит немножко искусственным. Потому что если точку – «внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно, и быстро» – Кандинский может выполнить, используя некий инструмент, допустим, карандаш или перо, то пятно он точно также «кратко, прочно, и быстро» может выполнить, создать, используя инструмент с большей рабочей поверхностью. Большая кисть и даже валик единовременным касанием создают пятно. То есть, на мой взгляд, пятно является точно таким же первоэлементом если даже придерживаться классификации Василия Кандинского.

Интересно, что если у Доу использование первоэлементов лишь предполагало их использование в абстрактной живописи, у Кандинского они изначально рассматриваются как инструменты создания абстрактного изображения. Если рассматривать его книгу как руководство для художника-абстракциониста она, конечно, даёт богатую пищу к размышлениям.

Итак, на мой взгляд, попытка создать универсальную теорию на базе, как Кандинский это обозначил, «синтетической позиции в теории и практике не только одной живописи но и других искусств и одновременно в позитивных и духовных науках», такая попытка привела, собственно, к остановке продвижения на пути этих исследований по той простой причине что, забирая таким широким фронтом, – «синтетическая позиция не только в живописи но и в других искусствах и науках позитивных и духовных» (мы имеем в виду что духовными науками Кандинский считает теософию) – невозможно продвигаться одновременно во всех направлениях. Особенно, когда каждый сделанный шаг открывает направления дополнительные. И научного подхода мы, собственно говоря, в этом труде не обнаруживаем. Уже потому хотя бы, что теософия, которую Кандинский называют духовной наукой, наукой всё-таки не является. Идея универсального знания очень заманчива, очень соблазнительна, но она так и осталась лишь идеей, она не привела ни к каким реальным результатам или научным открытиям. Ну и, конечно, когда автор разделяет людей на тех которые признают нематериальное или духовное и тех, которые кроме материального ничего не желают признавать, он с первых шагов отказывается от попытки создания действительно универсальной и действительно научной системы. Он просто отказывается объяснять что-либо той части публики которая придерживается материалистических взглядов.

Книга Кандинского «Точка и линия на плоскости» содержит много очень интересных идей. Например, идея внутренних напряжений была рассмотрена в своё время Рудольфом Арнхеймом. Свойства зрительных образов были исследованы в трудах ученых которые разрабатывали гештальтпсихологию. Основатели гештальтпсихологии проводили очень много практических исследований и там уже есть где разгуляться, поскольку эти исследования стоят на солидной доказательной базе. Гештальтпсихология дает нам представление о том, каким образом люди, – не отдельный художник, как в случае Кандинского, а люди вообще – каким образом они воспринимают визуальную информацию. Это очень интересная область, но мы пока её не будем трогать, поскольку сейчас мы занимаемся разбором труда Кандинского «Точка и линия на плоскости» и всё остальное остаётся за рамками. Эту книгу можно почитать и она даже есть в свободном доступе – прямо со статьи в Википедии есть ссылка на копию этой книги. Книга интересная но, как я уже говорил, она не представляет собой практического руководства по композиции и она не представляет собой завершённой системы. Это только попытка подхода, первое приближение к теме элементов композиции, которое, к сожалению, не вылилось в создание ясной системы.

Четыре вопроса

Теперь посмотрим, как Кандинский отвечает на четыре вопроса.

1. Определение предмета композиции. Композиция по Кандинскому это внутренне целесообразное подчинение отдельных элементов и общего строения конкретной живописной цели, а также предельно закономерная организация жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений.

2. Определение элемента композиции. Элементами композиции являются точка, линия и плоскость.

3. На каких принципах и какими средствами строится композиция. Способы расположения и расстановки или принципы композиции не названы. Они должны были быть описаны в третьей части книги, которая не была написана.

4. Что обозначено как конечная цель работы над композицией. Задачей композиции названо достижение конкретной живописной цели. При этом надо иметь в виду, что у Кандинского композиция рассматривается как инструмент создания абстрактного изображения.

Мишель Джейкобс и динамическая симметрия

Мишель Джейкобс был канадцем, о чем можно догадаться по сочетанию французского имени и английской фамилии. Он родился в 1877 году в Монреале и после обучения в Канаде продолжил свое образование в Европе. Мы видим, что американские художники часто отправлялись в Европу, чтобы, так сказать, отполировать своё американское образование. В Европе Джейкобс учился в школе изящных искусств в Париже, а также в Берлине. Во время Первой мировой войны он служил в армии Соединённых Штатов экспертом по камуфляжу. После войны Джейкобс основал Метрополитен-школу в Нью-Йорке, также какое-то время он жил в Лос-Анджелесе, где читал лекции и преподавал в своей студии.

Его книга «Искусство композиции: простое применение динамической симметрии» была издана в 1926 году – в том же году что и «Точка и линия на плоскости» Кандинского.

Книга Джейкобса не очень известна, поскольку на русский язык она не переводилась. Но влияние идей Джейкобса можно обнаружить в некоторых обучающих курсах по композиции. Употребление золотого сечения, спираль Фибоначчи – всё это впервые в композиции было применено именно Мишелем Джейкобсом. Более того, одна из самых популярных концепций организации композиции – правило третей – является упрощенной версией схемы динамической симметрии Джейкобса.

Принцип динамической симметрии

Давайте попробуем понять, что предлагает автор со своей стороны в качестве инструмента работы с композицией. Во вступлении Джейкобс пишет:

«Греки использовали динамическую симметрию в планировании своих храмов, скульптур, картин, ваз и других произведений искусства, но художники не спешили принять эту систему главным образом из-за убеждения, что она предполагает понимание высшей математики. Большинство написанных книг по композиции это книги, рассказывающие о том, чего не надо делать. Поэтому я попытался показать как можно сконструировать произведение искусства, а не рассказывать, чего нужно избегать. Я попытался показать, как построить произведение искусства так, чтобы сделать его композицию красивой: чтобы изначальная идея произведения могла быть воплощена в гармоничной форме – включая работу с дизайном или украшениями – без которой ни одно произведение искусства не достойно этого имени».

То есть, Джейкобс предлагает способ конструирования композиции. Термин «динамическая симметрия» впервые применил американский исследователь архитектуры Джей Хэмбидж. Этим термином он обозначил принцип определения пропорций в архитектуре. Основная идея динамической симметрии может быть выражена с помощью простой геометрической схемы. Представьте последовательный ряд прямоугольников, первый из которых является квадратом Каждый следующий по высоте равен стороне исходного квадрата, а по ширине равен диагонали предыдущего прямоугольника. В этом ряду Хэмбидж различает два вида прямоугольников: статические, у которых отношения сторон выражаются целыми числами и динамические, у которых эти отношения выражаются числами иррациональными. Хэмбидж полагал, что динамические прямоугольники выражают идею роста, движения и развития. Проведя геометрическое исследование для пятого прямоугольника в этом ряду Хэмбидж обнаружил разнообразные проявления золотого сечения и показал возможность применения этих пропорций в анализе объектов классической архитектуры и искусства. То есть, первое применение этой системы к объектам искусства было уже предпринято Джеем Хэмбиджем, который эту систему разработал.

Последовательность прямоугольников Хэмбиджа из книги Джейкобса

Мишель Джейкобс взял на вооружение принцип динамической симметрии, чтобы создать систему гармоничного распределения изображения на прямоугольной плоскости картины. Конечно же, холсты или листы в этом случае должны быть тех же пропорций что и прямоугольники Хэмбиджа.

Задачи композиции по Джейкобсу

Как автор понимает задачи композиции можно понять из следующей цитаты:

«Композиция – одно из средств передачи другим замысла, содержащегося в голове художника. Мы можем сделать это с помощью цвета, линии, массы, формы или света и тени, все из которых должны быть объединены, чтобы более ярко выразить идею художника. При создании произведения искусства мы должны учитывать как минимум шесть вещей, независимо от того, рисуем ли мы, фотографируем, моделируем, гравируем или работаем с любым средством, с помощью которого идея выражается в графической форме.

1. Размещение различных элементов.

2. Распределение массы или веса для достижения баланса.

3. С этим тесно связана композиция оттенков.

4. Композиция линии.

5. Композиция цвета.

6. Композиция перспективы. Это включает в себя разметку горизонтальной основы.

Главной целью должно быть размещение на картине определенного объекта, который с первого взгляда привлекает наше внимание; затем взгляд должен быть направлен на другие объекты, которые уводят нас от этого главного объекта к другим формам, которые объединены вторичными связями и которые помогают выразить идею, находясь в гармонии или создавая фон или выражая оппозицию, и которые дают нашему разуму чувство завершенности».

Здесь мы видим использование идей Генри Рэнкина Пура с небольшим довеском от Артура Уэсли Доу.