Текст книги "Теория художественной композиции в ХХ веке"

Плюсы системы Иттена

То, что элементами композиции являются пятна, линии и их сочетания – изобразительные группы – безусловный плюс. То есть, композиция абстрактна, как это и должно быть. Контрасты предполагают использование парных противоположностей, что позволяет проявиться отношениям фигура-фон. Геометрические формы предлагаются не для шаблонного, схематического использования, как у Генри Рэнкина Пура, но задают алгоритм композиции. Обозначены вопросы тождества элементов, ритма, статики и динамики.

Минусы

То, что задачи композиционного построения не отделяются в методике Иттена от задачи создания художественного образа затрудняет понимание его системы композиции.

В системе Иттена доминирующая акцентная точка рассматривается как нежелательный элемент. То есть, композиционным центром должна быть вся композиция. Это выливается в качество монотонности, которое явно прослеживается в работах его студентов.

Минусом является также то, что наряду со скрупулезным научным исследованием на тех же правах используются элементы теософских теорий, того, что Кандинский называл «духовной наукой».

Как многие художники-абстракционисты своего времени, Иоханнес Иттен искал в абстрактном искусстве духовное начало. Например, каждому цвету приписывались особые качества. Согласно Иттену жёлтый цвет символизирует ясное познание; фиолетовый – эмоциональное благочестие; синий – смиренную веру; оранжевый – гордое самосознание; красный – материальную силу; зелёный – сочувствие.

Геометрические формы также имели свой символизм: квадрат это символ неподвижной материи, треугольник является знаком мысли, а круг – это вечное движение духа.

Кроме того, геометрические формы связывались с определенными цветами. Квадрату соответствует красный цвет, треугольнику светло-жёлтый, а кругу синий (это такие же соответствия которые мы видели у В. Кандинского).

Я могу предположить, что книга членов Теософского Общества Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы», которая оказала сильное влияние на Кандинского, была знакома также и Иттену.

Итог

Система композиции Иттена отличается глубокой проработанностью. Но, чтобы извлечь ее из огромного массива методических материалов общего характера, надо потратить изрядное количество времени и сил. Сегодня все преподаватели композиции используют заимствованные у Иттена понятия: ритм, тождество, симультанные связи, контрастные отношения. Но, в то же время, часто к материалам, относящимся к композиции, примешивают материалы, которые относятся к созданию художественного образа или к дизайну. Это приводит к запутанности. Хотя Иттен ясно предостерегал от прямого использования своих книг в качестве учебных пособий, многие преподаватели поступают именно так. В результате вопросы формы и содержания, сюжета и композиции оказываются смешаны и, к сожалению, эта запутанность определяет современное состояние преподавания композиции.

При этом надо отметить, что у Иттена всё-таки элементами композиции являются пятна и линии на плоскости, у него путаницы между сюжетом и композицией нет. Просто в пропедевтическом курсе даны одновременно знания из разных областей. Это специфика такого рода курсов.

Иттен является одним из самых значимых авторов в теории композиции, поскольку он проработал такие понятия, которых другие авторы даже не касались. Интересно отметить, что из всех трудов по композиции, которые мы рассматривали ранее, самые основательные систематически проработанные теории композиции мы видим у Артура Уэсли Доу и у Иоханнеса Иттена. В то же время и у Доу, и у Иттена композиция смешана с вопросами создания художественного образа. То есть, разделения вопросов композиции и содержательной части картины не было сделано даже авторами, которые заложили основу этой дисциплины. На мой взгляд, отделение вопросов композиции от вопросов художественного образа, сюжетного построения и дизайна очень важный и совершенно необходимый шаг, эти вопросы рассматриваются в моей книге «Сюжет и композиция».

Четыре вопроса

Теперь посмотрим, какие ответы дает Иттен на наши четыре вопроса.

1. Определение предмета композиции. Композиция есть способ упорядочивания изображения при помощи ясного распределения главных контрастов пятен и масс.

2. Определение элемента композиции. Холодные и тёплые, светлые и тёмные цветовые группы должны быть организованы в чётко определённые пятна и массы. Таким образом, именно пятна и массы являются элементами композиции.

3. На каких принципах и какими средствами строится композиция. Геометрическая конструктивная организация плоскости картины объединяет элементы композиции и акцентные точки в единое целое. Также необходимо учитывать вопросы тождества элементов, ритма, статики и динамики.

4. Что обозначено как конечная цель работы над композицией. Композиционное решение должно обеспечить максимальную выразительность художественного образа.

Сравнение систем композиции

Как уже было сказано, в области художественной композиции в наше время мы имеем дело с рядом попыток систематизации, предлагающими определенный взгляд на предмет, и с компиляциями. Компиляций очень много, но они все используют в том или ином виде положения из нескольких рассмотренных нами основных трудов. Среди этих компиляций есть довольно экзотические, такие как исследование «Схемы живописных композиций» Юрате Мацнориуте, в котором она дополнила семь основных форм Пура и нашла в целом более 25 композиционных схем. Также есть очень удачные, как книга «Простой секрет лучшей живописи» Грега Альберта, в которой он развил идею правильного интервала Артура Уэсли Доу. Но компиляции не предлагают ничего действительно нового и не создают оригинальных систем композиции, в отличие от основных трудов. Эти основные труды мы уже рассмотрели. Теперь попробуем выявить и сравнить их базовые положения, которые были ранее оформлены в виде четырех вопросов, чтобы синтезировать общее представление о предмете композиции, которое господствовало в 20-м веке.

Определение предмета композиции

Композиция по определению Доу это соединение линий, масс и цветов для создания гармонии.

По определению Пура композиция служит организации изобразительных единиц в единое целое.

Композиция по Кандинскому это внутренне целесообразное подчинение отдельных элементов и общего строения конкретной живописной цели.

У Джейкобса композиция это одно из средств передачи другим замысла, содержащегося в голове художника.

По формуле Иттена композиция есть способ упорядочивания изображения при помощи ясного распределения главных контрастов пятен и масс.

Все эти определения не являются взаимоисключающими, скорее они дополняют друг друга. Полагаю, что все авторы согласились бы с утверждением, что композиция есть способ упорядочивания изображения путем организации изобразительных элементов в единое целое для достижения конкретной живописной цели.

Здесь цель создания гармонии, упомянутая у Доу, может быть включена в понятие конкретной живописной цели. Но о том, что предлагается в качестве конечной цели работы над композицией, мы поговори немного позже.

Определение элемента композиции

Доу предлагает три структурных элемента: линию, нотан и цвет. Хотя среди элементов композиции не упоминается плоскость, она подразумевается, как и у всех остальных авторов.

Композиция Пура строится из «юнитов» – изобразительных блоков. Изобразительный блок может быть сочетанием предметов или одним предметом или пятном или сочетанием пятен.

По Кандинскому элементами композиции являются точка, линия и плоскость.

У Джейкобса композиция строится с помощью цвета, линии, массы, формы или света и тени.

В понимании Иттена холодные и тёплые, светлые и тёмные цветовые группы должны быть организованы в чётко определённые пятна и массы. Таким образом, именно пятна и массы являются элементами композиции.

Здесь проявляются основные различия двух подходов. Доу, Кандинский и Иттен рассматривают в качестве элементов композиции линию, пятно и цвет и, таким образом, композиция у них абстрактна. Хотя Доу не использовал полностью абстрактные изображения, их роль в его учебнике выполяют орнаменты. Студенты начинали освоение каждой темы с работы над абстрактными орнаментами и только после этого приступали к фигуративным изображениям. Пур оперирует понятиями изображенных предметов, приводя вопросы композиции в значительной степени к вопросам сюжетного построения. Джейкобс делает попытку совместить два подхода, в результате чего абстрактные элементы – цвета, линии, массы – смешиваются с элементами формы, света и тени, которые относятся к изображенным предметам и, соответственно, принадлежат области сюжетного построения. Я со своей стороны совершенно убежден, что композиция и сюжетное построение должны быть отделены друг от друга. Разграничение сюжетного построения и композиции обусловлено среди прочего и тем, что они относятся к различным пространствам. Основа композиции, область ее применения – плоскость и пятна на ней. Это пространство двухмерно и оно всегда абстрактно, даже когда служит основой сюжетного изображения. Область сюжетного построения размещается в воображаемом трехмерном пространстве – предметы обычно имеют воображаемый объем, а пространство картины имеет воображаемую глубину. Первично при этом двухмерное пространство, поскольку оно существует еще до того, как его коснулась кисть художника. На двухмерное пространство композиции, накладывается воображаемое трехмерное пространство – область сюжетного построения.

Таким образом, элементами композиции являются линия, пятно и цвет на плоскости. Точку, столь милую Кандинскому, я рассматриваю здесь как уменьшенный вариант пятна.

На каких принципах и какими средствами строится композиция

У Артура Уэсли Доу способами расположения и расстановки или принципами композиции названы оппозиция, переход, подчинение, повторение и симметрия. Также они называются пятью способами создания гармонии. Все они зависят от основы художественного конструирования – интервала. Принцип хорошего распределения включает в себя не только интервал, но и пропорции.

Генри Рэнкин Пур строит композицию на базе баланса изобразительных блоков. Упоминается баланс линии, массы, света и темноты, размера. Также в картине должно быть одно место, к которому взгляд сразу направляется за счет его главенства. В этом помогают направляющие линии основных форм, которые зрителя втягивают в картину.

У Кандинского способы расположения и расстановки или принципы композиции не названы.

Мишель Джейкобс считает, что в композиции должен быть определенный объект, который с первого взгляда привлекает внимание зрителя. Затем взгляд должен быть направлен к другим формам, объединенным вторичными связями, которые дают чувство завершенности, находясь в гармонии или создавая фон или выражая оппозицию. Это, по факту, дублирование системы Пура.

По Иттену геометрическая конструктивная организация плоскости картины объединяет элементы композиции и акцентные точки в единое целое. Также необходимо учитывать вопросы тождества элементов, ритма, статики и динамики.

Опять же можно предположить, что все авторы могли бы согласиться с обобщенной формулировкой принципов композиции, которую я сейчас попробую скомпилировать. Композиция строится на базе баланса изобразительных элементов с помощью принципов оппозиции, перехода, подчинения, повторения и симметрии. В процессе построения композиции должны решаться вопросы пропорций, интервалов, ритма, статики и динамики.

То, что оказывается предметом разногласий у наших авторов, относится к необходимости композиционного центра или фокуса композиции. У Доу композиционный центр описывается через принцип подчинения: «Принцип подчинения является прекрасной конструктивной идеей не только в пространственном искусстве, но и во всех изящных искусствах. Чтобы образовать завершенную группу, части объединяются или связываются с единым доминирующим элементом, определяющим характер целого». Доминирующий элемент это, собственно, и есть композиционный центр. У Пура и Джейкобса понятие композиционного центра описано через принцип главенства: в картине должно быть одно место, к которому взгляд направляется за счет его главенства. Главенство обеспечивается за счет пожертвования, то есть, все остальные элементы композиции делаются менее активными, чем главный.

В системе Иттена в отличие от трех авторов, упомянутых выше, доминирующая акцентная точка рассматривается как нежелательный элемент. Акцентные точки в композициях присутствуют, но, согласно Иттену, они не должны конкурировать. При этом единство композиции должно быть обеспечено за счет основных форм: «Геометрически конструктивная организация плоскости картины объединяет акцентные точки между собой и укрепляет ее построение».

Таким образом, мы обнаруживаем два подхода к вопросу наличия доминирующего элемента: композиции могут быть монофокальными, то есть иметь один композиционный центр, как у Доу, Пура и Джейкобса; и полифокальными как у Иттена, когда несколько композиционных центров присутствуют в одной картине в состоянии равновесия. В последнем случае геометрическая конструктивная организация плоскости картины объединяет элементы композиции и акцентные точки в единое целое и таким образом соблюдается принцип единства композиции. Я могу предположить, основываясь на живописи Василия Кандинского, что он был тоже адептом полифокальной композиции.

Что обозначено как конечная цель работы над композицией

Задачей композиции у Артура Уэсли Доу названо создание тонких взаимоотношений линии, массы и цвета, то есть, гармония, красота.

Композиция по определению Пура служит организации изобразительных единиц в единое целое. Гармонию Пур не называет целью работы над композицией, но пишет, о возможности ее появления: «Гармония хотя и является необходимым принципом во всяком искусстве, но не выдвигает себя на первый план как это делает Главенство; она приходит естественно если это позволено, если этому нет помех».

Задачей композиции у Кандинского названо достижение конкретной живописной цели. При этом у Кандинского композиция является инструментом создания абстрактного изображения.

Джейкобс считает, что композиция должна вызывать чувство единства, баланса и завершенности.

По Иттену композиционное решение должно обеспечить максимальную выразительность художественного образа.

Попробую сделать непротиворечивую компиляцию из всех этих определений. Композиция служит организации изобразительных элементов в единое целое с тем, чтобы обеспечить максимальную выразительность и гармоничность художественного образа. Композиция должна вызывать чувство единства, баланса и завершенности.

Заключение

После извлечения главных определений из всех основных трудов по композиции можно видеть, что они содержат то, на что можно опереться художнику в своей изобразительной деятельности. Но во всех рассмотренных книгах практически применимые элементы теории композиции смешаны либо с вопросами сюжетного построения, либо с дизайном как в случае с текстурами в книге Иттена, либо просто неполны, как в книге Кандинского.

Создание картины включает в себя, помимо задачи построения композиции, работу над сюжетным построением; работу над детализацией и развертыванием сюжета; работу над дизайном.

В работе над сюжетным построением прежде всего возникает вопрос размещения персонажей и предметов внутри рамы: что должно быть показано полностью, а что можно или нужно обрезать. Также надо решить, какие фигуры и предметы имеют первостепенное значение и каким образом это показать, какие второстепенные фигуры и предметы должны создать окружение главных. Надо показать взаимосвязь и взаимодействие между персонажами и предметами. Кроме того, необходимо распределить объекты по глубине – что будет дальше, что ближе, какие объекты окажутся загорожены другими, какие будут видны полностью.

Работа над детализацией и развертыванием сюжета заключается в решении образов персонажей, их одежды, мимики, отдельных деталей, исторического контекста, определении моментов времени в действиях с учетом того, что остается за рамками изображенного.

Работа над дизайном живописного произведения включает в себя стилистические приемы, работу с фактурой, решение вопросов колорита и пластических особенностей персонажей или предметов и даже характера отдельных мазков.

Когда все эти задачи сваливаются в кучу, возникает путаница, которая не только затрудняет работу художника, но и может просто свести на нет все его усилия. Каждая из перечисленных задач должна быть решена на своем этапе и композиция – это самый первый этап, это фундамент, на котором строится живописное произведение.

Книги Рудольфа Арнхейма и гештальт-психология

Среди рекомендуемой литературы по композиции можно встретить книгу Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Еще одна его книга, которая прямо относится к вопросам композиции, не переводилась на русский язык – это «Сила центра: исследование композиции в изобразительном искусстве». Арнхейм известен тем, что первым применил принципы гештальт-психологии к произведениям искусства. Гештальт-психология объясняет особенности визуального восприятия, что делает очевидной идею ее применения в искусстве в целом и в композиции в частности. Большим плюсом является то, что она имеет под собой солидную экспериментальную базу, это серьезная доказательная наука. Гештальт-психология возникла в начале 1920-х годов. Слово «гештальт» в переводе с немецкого означает «форма», «фигура», «образ». В гештальт-психологии оно употребляется в значении «единое целое» и отражает результат обработки и синтеза разрозненных частей реальности. Теория гештальта утверждает, что целое отличается от суммы его частей. Это подразумевает, что это целое, появляющееся при объединении составных частей визуальной информации, обладает собственными новыми качествами, не свойственными составляющим его частям.

Рудольф Арнхейм родился в Берлине в 1904 году, в 1923 году поступил в Берлинский университет, где изучал философию и психологию, а также историю искусства и музыки. Осенью 1940 года он перебрался в США. С 1943 года он начал преподавать психологию в колледже Сары Лоуренс в Йонкерсе, где проработал больше 26 лет и написал основную часть своих работ.

В книге «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм пишет: «Эксперименты, которые я привожу в качестве примеров, и принципы моего психологического мышления базируются в основном на теории гештальта. Такой выбор мне кажется оправданным. Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальт-психологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы».

Арнхейм пытался использовать науку, чтобы лучше понять искусство. Он утверждал, что восприятие тесно связано с мышлением и что художественное произведение – это один из способов рассуждения, а не просто привлекательное сочетание формы и цвета. Также он считал, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. В целом он написал пятнадцать книг о перцептивной психологии, искусстве, архитектуре и кино.

Но, к сожалению, для художников в книгах Арнхейма нет самого главного: они не применимы в художественной практике. Вот что пишут читатели о его книге «Сила центра: исследование композиции в изобразительном искусстве»:

– Подробное введение в концепцию центра как упорядочивающего элемента композиции выглядит как ступенька к дальнейшим теориям и системам. К сожалению, Арнхейм определяет фундаментальную единицу, но не предлагает полную систему для описания ее использования и функциональности.

– Книга читается как сложный математический учебник. Автор действительно приводит некоторые хорошие идеи, но очень трудно понять его сложные формулы. Это, определенно, нелегкое чтение и не для художника. Это книга для художественного критика, который пытается найти научные формулы для изучения композиции.

А вот отзыв о книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»:

– Книга насыщена детальными описаниями, но не дает ничего существенного для художественного творчества. Общее впечатление от книги: это попытка исследовать детали, составляющие искусство, с помощью огромных описаний, в которых эти детали полностью теряются. В этой книге катастрофически не хватает более сущностного подхода.

Кроме того, что труды Арнхейма очень многословны и запутаны, они также отличаются небрежностью в обращении с доказательной базой. Некоторые из его предположений не выдержали проверки позднейшими научными исследованиями. Например, структурная решётка, одна из самых популярных идей Арнхейма, которая часто упоминается в курсах по дизайну и подробно описана в книге «Искусство и визуальное восприятие». Структурная решётка Арнхейма представляет собой квадрат с разметкой точек притяжения: «Если диск поочередно располагать в различных местах квадрата, то можно обнаружить, что в одних случаях он выглядит более устойчивым, в других же он проявляет признаки натяжения в определенном направлении. Иногда его состояние может оказаться неопределенным и колеблющимся». Подход Арнхейма был проверен в 2011 году Ианом Кристофером Макманусом, из Университетского колледжа Лондона и результатами подробного исследования, включавшего ряд научных экспериментов, предположения и выводы Арнхейма не подтвердились. То есть, попытка Рудольфа Арнхейма использовать принципы гештальт-психологии в исследовании искусства оказалась не очень удачной. Что не отменяет того факта, что применительно к искусству гештальт-психология действительно обладает впечатляющим потенциалом.

Очень интересное признание самого Рудольфа Арнхейма я обнаружил недавно в одной статье. Цитата из письма Арнхейма приводится в качестве аргумента об отсутствии влияния японского искусства или эстетизма на работы гештальт-психологов. Но, параллельно, обнаруживается еще один факт. Рудольф Арнхейм в письме от 1995 года пишет: «Хотя такие люди, как Келер и Вертгеймер, интересовались искусством и музыкой и, в меньшей степени, литературой, влияния японизма и эстетического движения не имели в нашей среде никакого резонанса. Для меня все они пришли позже. „Книга чая“ Окакуры до сих пор остается одним из моих заветных владений, как и буклет Феноллоса о китайских иероглифах… Книга Доу по композиции мне и сейчас неизвестна».

Итак: Рудольф Арнхейм, писатель, киновед, эстетик, психолог, педагог, теоретик кино и изобразительного искусства, известный тем, что первым применил основные положения гештальтпсихологии к эстетике и теории композиции изобразительного искусства, не читал книгу Артура Уэсли Доу «Композиция». Этот учебник в течение полувека был обязателен для преподавания изящных искусств в Америке но Арнхейма не заинтересовал. Это объясняет, почему книги Арнхейма настолько неудобны для практического применения: его теории изначально имели мало точек соприкосновения с реальным искусством и его проблемами. Книги Арнхейма могут быть интересны художественному критику или ученому искусствоведу – это книги теоретика для теоретиков. Для художников-практиков гораздо полезнее то, что написано такими же художниками-практиками. Именно они и создали труды по композиции, определившие ее понимание и применение в наше время.