Текст книги "Теория художественной композиции в ХХ веке"

Теория композиции советского и постсоветского периода

Труды, относящиеся к советской школе художественной композиции часто отличаются узостью подхода и вторичностью. Это обусловлено несколькими факторами. Один из них – изолированность, отсутствие доступа к зарубежным материалам по теме. Иногда информация извлекалась не из оригинального источника, а из критики этого произведения. Другой фактор – идеологическое господство соцреализма, который не допускал никаких отклонений от своих установок. Упоминания об искусстве русского авангарда, в том числе о его достижениях в области абстрактной композиции, были нежелательны. Борьба между сторонниками реалистического и формалистического искусства в первые годы советской власти закончилась победой сторонников реализма. Поэтому композиция часто стала сводиться к сюжетной организации изображения, к расположению предметов в картине. И еще один фактор – крайняя идеологизированность. На каждом шагу надо было приводить цитаты классиков марксизма-ленинизма, а содержание любого научного труда должно было быть приведено в соответствие с генеральной линией партии.

Труды по теории композиции постсоветского периода довольно многочисленны. Их можно подразделить на два типа: одни, продолжая советскую школу, в значительной части являются компиляциями советских учебников с какими-то дополнениями. Другие часто базируются на трудах Иттена, которые сейчас широко известны, в отличие от работ Доу или Пура, но также наследуют и элементы советской школы. И те и другие часто строятся по принципу советских учебных пособий, когда дается избыточный объем цитат, ссылок на авторитеты и искусствоведческих разборов образцов живописи в ущерб ясности изложения.

Е. В. Шорохов «Композиция»

«Композиция» Шорохова была впервые издана в 1979 году как официальное пособие, предназначенное для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. Поэтому на первой странице мы видим цитату из В. И. Ленина, а затем множество цитат из энциклопедий и авторитетных советских художников. Среди основных задач учебного предмета «Композиция» мы обнаружим прежде всего такие: формирование у студентов коммунистического мировоззрения и общественных идейных устремлений. И только после этого следует эстетическое воспитание студентов; воспитание художественного вкуса; развитие художественных способностей.

С первых шагов автор обозначает: «Композиция или теория композиции как наука в изобразительном искусстве находится в стадии своего зарождения. В связи с этим, естественно, истории этой теории фактически не существует». После этого парадоксальным образом мы обнаруживаем главы: «Краткий обзор истории развития композиции», «Научные основы композиции», «Теоретические основы композиции».

Большая часть книги не содержит полезной информации, как это часто было свойственно официальным советским учебникам, поскольку автор получал гонорар за объем текста, а не за его качество. Но мы попробуем найти положения, которые дадут представление о структуре теории композиции, излагаемой в труде Шорохова.

Структура, очищенная от словесного балласта выглядит следующим образом: первыми в иерархии стоят законы композиции, затем уровнем ниже правила композиции, далее приемы композиции и, наконец, средства композиции. Далее по тексту:

«Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу… Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия рамы на композицию изображения на плоскости».

«Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане».

К приемам композиции отнесены: передача впечатления монументальности, передача пространств, горизонтали и вертикали, диагональные направления.

«Средствами композиции являются линия, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы».

Среди всего перечисленного в этой громоздкой многоэтажной конструкции можно отметить как действительно имеющие значение принципы и средства создания композиции: закон целостности, закон контрастов, ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, линия и пятно. Однако здесь же, на тех же правах представлены следующие принципы и средства: закон подчиненности всех средств композиции идейному (не художественному!) замыслу, расположение главного на втором пространственном плане, передача впечатления монументальности, передача пространств, линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы – всё это преимущественно относится к сюжетному построению.

Таким образом, композиция и сюжет смешиваются в полный винегрет, как всё это должно работать непонятно и вишенкой на торте сияет закон подчиненности композиции идейному замыслу. Книга Шорохова относится к тем советским учебникам, которые невозможно не то что понять – дочитать хотя бы до середины.

Н. Н. Волков «Композиция в живописи»

Н. Н. Волков был, наверное, самым авторитетным специалистом в области композиции советского времени. Помимо того, что он был профессиональным практикующим художником, он получил философское и физико-математическое образование. Его книга «Композиция в живописи» изданная в 1977 году избавлена от постоянных цитат Маркса и Ленина и идеологических лозунгов, хотя автор стоит на позициях социалистического реализма. Волков делает попытку обозначить круг основных проблем теории композиции в изобразительном искусстве и эта попытка выглядит, как минимум, добросовестной.

Определение предмета художественной композиции выглядит у него таким образом:

«…композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла».

«Композицией картины мы называем построение сюжета на плоскости в границах рамы. Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла».

Далее он развивает эту мысль:

«Картина, как и другие произведения искусства, состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композицию, другие, оставаясь обязательными компонентами структуры картины, не работают на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция в предстоящем разговоре о композиции».

Идея того, что именно смысл является доминирующим принципом композиции, ставит автора в довольно сомнительную двойственную позицию. По его логике элементы композиции произвольно делятся на те, которые мы должны принимать во внимание и те, которые мы должны игнорировать в зависимости от их участия в выражении смысла. При этом игнорируемые элементы остаются обязательными компонентами структуры картины! Одновременно пытаясь игнорировать такие элементы и признать их обязательными компонентами, автор здесь, фигурально говоря, просто садится на шпагат и уже в этой не очень удобной позиции продолжает свое исследование.

Волков также понимает возможность разбора композиции как геометрической конструкции на плоскости, но опять-таки отдает предпочтение смыслу:

«Линейно-плоскостное расположение групп – традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей, предметов, могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен (активен). Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы. Еще легче найти объединяющие кривые, но существенны ли эти фигуры для общего смысла картины?»

Но одна мысль делает построения автора, как минимум, интересными:

«Однако, может быть, уже до того, как мы постигли смысл или даже только узнали сюжет картины, в ней, как покрытом следами кисти художника плоском поле, предопределен ход восприятия, путь к смыслу? Плоскостная композиция, не она ли направляет движение глаз, заставляет фиксировать особо выделенные (положением, цветом) части изображения, повторять цезуры ритма в остановках глаза, фиксировать ось симметрии и снова читать от нее, позволяет легко охватывать взором пятна и линии, связанные в простые геометрические фигуры? Такая постановка вопроса кажется естественной. Плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения ее».

Здесь Волков фактически обозначил действительную функцию композиции и ее абстрактную природу. Более того – ясно читается идея о том, что композиция воспринимается зрителем на уровне подсознания.

Главным качеством, родовым признаком композиции, автор называет целостность:

«Особый характер связи между целым и его компонентами определяет и композицию как вид структуры, в частности композицию произведения искусства. Если структура, вообще говоря, не замкнутое целое, ее цельность – в единой системе формообразования, то композиция – всегда замкнутая структура. Части композиции связаны между собой, но они обязательно связаны между собой и тем, что связаны с целым.

Связи, создающие композиционное целое – это, во-первых, конструктивные связи. В картине это – аналогии и контрасты цвета и линии, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй и т. п.

Композиция произведения искусства, в том числе и композиция картины, во-вторых – смысловая целостность. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей в картине – создавать и укреплять смысловые связи».

Дорогого стоит это «во-первых» применительно к цвету, линии и выделению главного пятна. Для организации поля картины в интересах создания целостного образа автор предлагает решить следующие конструктивные задачи:

1. Выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось

привлечение внимания и постоянное возвращение к нему.

2. Расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от

друга, заставляя видеть сложность целого.

3. Сохранение целостности поля, обеспечение постоянного связывания частей с главной частью – композиционным узлом.

Композиционный узел определяется следующим образом:

«Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы (в натюрморте), цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Если образно представить себе картину как поле сил, это источник распространяющейся до контура рамы энергии».

Среди основных композиционных принципов Волков называет аналогию и контраст, а также симметрию и ритм.

Таким образом, по Волкову композиция есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла. Главным качеством композиции является целостность. Части композиции связаны и между собой и с целым. Композиционная целостность обеспечивается конструктивными связями. Конструктивными задачами являются: выделение композиционного узла, расчленение поля для обеспечения сложности целого и сохранение целостности поля, за счет связывания частей с композиционным узлом. При построении композиции используются аналогия и контраст, а также симметрия и ритм.

Это могло бы быть работающей системой композиции, но автор остается в двойственной позиции, когда композиция смешивается с сюжетом и в плоскость композиции вносится третье измерение. Волков пишет:

«… композиция картины есть прежде всего построение изображения на реальной плоскости, ограниченной рамой. Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему во второй главе, говоря о построении на плоскости, все время имелось в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение – в пятнах и линиях пространства, групп предметов, действия, сюжета».

Среди композиционных задач Волков рассматривает задачу построения пространства, то есть условной глубины изображения, как одну из самых важных. Такой подход был сознательным выбором, что следует из слов самого автора:

«Рассматривать значение общих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно, возможный путь. Тогда оглавление выглядело бы примерно так: 1) способы выделения главного; 2) контраст и аналогия; 3) повторы и нарастания; гармония и равновесие и т. д.

Я выбрал другой путь, распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решать художнику исходя из специфики его творчества, соответственно – по факторам или системам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости и кончая построением сюжета».

В результате такого подхода книга Волкова оказывается в значительной степени сборником искусствоведческих эссе, а композиция как таковая затрагивается очень мало, потому что предпочтение отдаётся сюжетному построению.

Впрочем, возможно что выбор именно такого подхода имеет простое объяснение: в советские времена Волков не имел возможности прямо говорить об абстрактной природе плоскостной композиции, не рискуя навлечь на себя гнев идеологически выдержанных соратников по цеху и репрессии со стороны партийного аппарата. И он замаскировал свою систему композиции, оставив в текстах книги ключи к ее разгадке.

О. Л. Голубева «Основы композиции»

Учебник «Основы композиции» О. Л. Голубевой допущен Министерством образования Российской Федерации в качестве учебника для студентов образовательных учреждений высшего и среднего художественного образования. Первое издание было выпущено в 2001 году.

Автор очевидно использует в качестве исходной базы труды Иоханнеса Иттена в полном виде. Поэтому в учебник, наряду с теорией композиции, вошли и те части методики Иттена, которые относятся к цветоведению и дизайну.

От советских методик учебник унаследовал смешивание вопросов композиции в живописи, декоративно-прикладном искусстве, скульптуре и архитектуре. Эта традиция мне видится ошибочной – принципы и задачи композиции в этих искусствах сильно отличаются, их невозможно вместить в одну общую теорию.

Последовательность подачи материала в книге Голубевой не всегда соблюдается. Например, в упражнениях раздела Форма в самом начале книги предлагается использовать контраст, нюанс, ритм, но определения этих понятий даются гораздо позже, уже в середине книги. Надеюсь, что это было исправлено в более поздних изданиях книги.

К несомненным плюсам относится то, что композиция отделена от сюжета, явно дана ее абстрактная природа и упражнения должны закреплять это понимание на практическом уровне.

В качестве задачи композиции обозначено создание художественного образа, средствами выражения которого названы форма, цвет и фактура. Композиция организуется на принципах равновесия, единства и соподчинения вокруг композиционного центра. Для гармонизации композиции используются ритм, контраст, нюанс, тождество и пропорции.

Это довольно ясная структура и в ней есть моменты, отличающие ее, на мой взгляд, в лучшую сторону от исходной структуры Иттена. Прежде всего, это наличие одного композиционного центра – у Иттена используется полифокальная система, когда несколько композиционных центров присутствуют в одной картине в состоянии равновесия. В случае монофокальной системы также естественным образом отпадает необходимость и в так называемых основных формах, используемых у Иттена для объединения акцентных точек и укрепления построения плоскости картины. В системе Голубевой объединяющим фактором композиции является принцип единства и соподчинения, а композиционный центр собирает в единое целое все линии напряжения изобразительной плоскости.

Р. В. Паранюшкин «Композиция: теория и практика изобразительного искусства»

Книга Паранюшкина обозначена как учебное пособие для студентов средних и высших специальных учебных заведений и учащихся художественных школ. Я не смог найти информацию о первом издании, второе было выпущено в 2005 году. Каждая из первых трех частей книги описывает свой вид композиции: формальную, ассоциативную, предметную. Четвертая часть раскрывает тему связи композиции и художественного произведения в целом.

Автор признает абстрактную природу композиции и даже посвящает вторую часть чисто абстрактным упражнениям. Но, в то же время, то, что Паранюшкин называет предметной композицией относится к сюжетному построению, как и все что описано в последней части. В последней части, помимо художественности и эмоциональной наполненности, мы обнаруживаем общественную значимость образа, что вызывает явные ассоциации с советскими учебниками.

Деление на три вида композиции выглядит несколько натянуто. Фактически всё, что действительно относится к вопросам композиции, собрано в первой части. Посмотрим, как выглядит система композиции Паранюшкина.

Формальные признаки композиции – это то, что обычно называют законами композиции, – включают в себя целостность, подчиненность второстепенного главному, уравновешенность.

Автор разделяет типы композиции и формы композиции.

К типам композиции относятся замкнутая и открытая, симметричная и асимметричная композиция, статичная и динамичная. То есть, к типам композиции отнесены способы внутренней организации пространства изображения.

С формами композиции у Паранюшкина связана разница пространственных свойств. В этом ряду названы: точечная (центрическая), линейно-ленточная композиция, плоскостная (фронтальная), объемная и пространственная композиция, а также комбинация композиционных форм. При том, что автор по существу рассматривает в книге именно композицию в живописи, он почему-то считает нужным здесь задеть декоративно-прикладное искусство, скульптуру и архитектуру. Принципы и задачи композиции в этих искусствах сильно отличаются, они требуют отдельного рассмотрения. В этом подходе снова проглядывает советская традиция.

К приемам и средствам композиции отнесены следующие: группировка, наложение и врезка, членение, формат, масштаб и пропорция, ритм и метр, контраст и нюанс, цвет, композиционные оси, симметрия, фактура и текстура, стилизация.

Если сформулировать общие положения, изложенные в книге Паранюшкина, получается примерно следующее:

Композиция строится относительно доминанты, фокуса композиции, благодаря тому, что второстепенные элементы подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой. Приемы и средства композиции, которыми художник пользуется в процессе создания произведения, должны обеспечить целостность, подчиненность второстепенного главному, уравновешенность. Целью композиции является художественная выразительность.

Разделение автором композиции на формальную и предметную видится мне попыткой сохранения советского подхода, когда сюжетное построение тоже должно было относиться к вопросам композиции. Автор прямо говорит, что предметной композицией он называет художественно-содержательную сторону произведения. Но здесь важно, что вопросы композиции и сюжетного построения явно отделены друг от друга. При этом абстрактная природа композиции обозначена и то, что Паранюшкин называет формальной композицией, представляет собой достаточно логичную и ясную систему. Не обошлось без традиционных несообразностей, когда фактура оказывается отнесена к приемам и средствам композиции, а в рассказ о композиции картины неожиданно вторгаются скульптура и архитектура.

Книга Паранюшкина довольно типичный случай в ряду трудов по теории композиции постсоветского периода: с одной стороны видно тяготение к абстрактной системе композиции, а с другой стороны проявляется стремление сохранить элементы советской школы.

Cовременное искусство и композиция

На рубеже веков благодаря условиям, упомянутым в начале книги, искусство начало определять свою ценность по своим собственным правилам. Это ознаменовало начало процессов, которые сформировали искусство наших дней. В начале 20-го века появилось огромное разнообразие различных художественных движений от экспрессионизма, изображающего объекты искаженным образом, до супрематизма, использующего чистые геометрические формы. Как результат исследования пределов искусства появились фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, супрематизм, экспрессионизм, сюрреализм. Это было похоже на открытие ящика Пандоры; никто не мог предсказать во что это выльется, когда линия, масса и цвет в сочетании со свободой творчества развернутся во всей полноте своего потенциала. Но самый решительный шаг сделал дадаизм, художественное движение европейского авангарда.

Движение Дада, возникшее как реакция на Первую мировую войну, состояло из художников, отвергавших логику, разум и эстетизм современного капиталистического общества, вместо этого выражая в своем творчестве абсурд, иррациональность и антибуржуазный протест. Один из художников дадаизма, Марсель Дюшан, ввёл термин «антиискусство» для обозначения произведений, которые бросают вызов общепринятым определениям искусства. Он критиковал работы других художников как чисто эстетические, призванные только радовать глаз. Вместо этого он хотел, чтобы искусство служило разуму.

Сам Марсель Дюшан изобрел совершенно новый вид арт-объекта – реди-мейд. Реди-мейд объекты представляли собой обычные предметы из повседневной жизни, которые Дюшан отбирал и представлял как искусство. Самым известным среди реди-мейдов Дюшана является «Фонтан» – писсуар, подписанный псевдонимом «Р. Матт». Он говорил: «Моя идея заключалась в том, чтобы выбрать объект, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни своим уродством. Видите ли, чтобы найти точку безразличия в моем взгляде на него». Идея реди-мейд заключалась в том, чтобы поставить под сомнение саму концепцию искусства. Дюшан не искал новой эстетики для нового искусства. Он просто исключил эстетику. Он исключил также и творческий акт художника, чтобы превратить искусство в «антиискусство».

Марсель Дюшан совершил поворот от вопроса формы к вопросу о функции. Это изменило саму природу искусства. По мнению Дюшана, художник должен сосредоточиться на определении искусства в целом, а не на поиске новых форм. Смещение акцента с внешнего вида на концепцию положило начало концептуальному искусству и современному искусству.

Идея Дюшана о том, что творческий акт совершается не только художником, но и зрителем, который его читает и интерпретирует, является сейчас основой концептуального искусства. По большому счету, всё искусство после Дюшана можно считать «концептуальным», если ценность вклада каждого художника измерять тем, что нового он добавил к уже существующей концепции искусства.

То, что сейчас называется современным искусством, строится на принципах, заложенных Дюшаном: эстетика, эмоциональная наполненность, изобразительное мастерство должны всеми силами избегаться, прямое послание художника зрителю заменено на концептуальные описания, более того, зритель должен сам искать ассоциативные связи и определять воздействие объекта искусства на свое восприятие. Одной из главных черт концептуального искусства является опосредованность контакта произведения со зрителем, когда тексты, знакомящие с контекстом авторской идеи, являются необходимой частью экспозиции. То, что достигалось ранее средствами композиции, передается просто через текст.

Таким образом, мы видим ситуацию, когда теория композиции визуальных искусств оказывается неприменима, поскольку она базируется как раз на эстетике, эмоциональной наполненности и предполагает изобразительное мастерство.

Но, если взглянуть шире, мы обнаружим множество областей искусства, где авторы по-прежнему стремятся к прямому контакту со зрителем или слушателем, где эмоциональная наполненность является необходимым качеством, где эстетические качества произведения определяют его ценность. Это мы видим в фотографии, кинематографе, театре, музыке, не говоря о таких областях, как книжная иллюстрация, где по-прежнему необходимо изобразительное мастерство.

Более того, само современное искусство меняется. И это мне видится естественным и даже неизбежным, поскольку невозможно более ста лет пребывать в позиции нигилистического интеллектуализма и скуки, которая была свойственна Марселю Дюшану. Антиискусство было свежей струей сто лет назад и выглядело ярко именно в сравнении с окружавшим его искусством. Сейчас это не только скучно, но и старо. Мало какое направление в искусстве способно просуществовать сто лет, в обществе всегда есть запрос на новое искусство, более адекватно отражающее его переживание бытия. Сейчас есть большой запрос на содержательное искусство, одним из проявлений этой тенденции можно назвать движение Новой Искренности (New Sincerity).

Но даже в рамках современного искусства эстетика никогда не была полностью изгнана. Дюшан однажды сказал: «Когда я открыл для себя реди-мейды, я стремился препятствовать эстетике. В Неодада они взяли мои реди-мейды и нашли в них эстетическую красоту. Я швырнул им в лицо подставку для бутылок и писсуар как вызов а они теперь восхищаются их эстетической красотой». Дело в том, что эстетика функционирует как философия искусства, это критическое размышление об искусстве и культуре. Это способ самоосознавания искусства. Поэтому если мы, следуя Дюшану, ориентируемся на определение искусства в целом, мы неизбежно вступаем в область эстетического.

Подводя итог, следует отметить, что антиискусство не уничтожило искусство, как можно было бы ожидать. Оно просто изменило перспективу и стало одним из творческих инструментов художника. И теперь пришло время двигаться дальше. И в этом движении занимает свое место и теория композиции в изобразительном искусстве. Теория композиции строится на законах восприятия, которые имеют универсальный характер. Эти законы действуют не только в живописи, но и в фотографии, в кинематографе и многих других областях искусства. Поэтому труды по теории композиции по-прежнему остаются актуальными и необходимыми.