Текст книги "Теория художественной композиции в ХХ веке"

Применение динамической симметрии в композиции

Джейкобс объясняет, в чем заключается отличие и преимущество его системы:

«Хотя динамическая симметрия – замечательная вещь, это не единственный способ получить хорошую композицию. Динамическая симметрия на самом деле означает композицию пространств или областей, находящихся в гармонии друг с другом или в отношениях последовательности. Существует композиция линий, нотана, как это описал Доу, и механического баланса, как объяснил Пур. Однако, художник, желающий выразить действие или движение, обнаружит, что динамическая симметрия лучше отвечает всем его требованиям».

Пространства, находящиеся друг с другом в отношениях последовательности появляются в результате деления плоскости прямоугольника картины диагоналями и параллельными его сторонам линиями. В каких-то случаях используются дуги, образованные вращением отрезков прямых. В результате такого деления появляются места пересечения линий которые обозначены у Джейкобса как точки интереса. Вы уже, скорее всего, уже где-то слышали или читали о точках интереса. В простых схемах, когда через точки интереса проводятся вертикали и горизонтали, это выглядит как разметка в правиле третей. В более сложных случаях комбинируется несколько прямоугольников со своими диагоналями. Также один из прямоугольников дает пропорции золотого сечения, в которые вписывается спираль Фибоначчи.

Применение динамической симметрии из книги Джейкобса

Джейкобс предлагал использовать простой инструмент для визирования, чтобы видеть, насколько размещение каких-то объектов на плоскости холста соответствует схеме динамической симметрии. Это была прозрачная прямоугольная основа с диагоналями, пересекающими ее в нужных местах. И, соответственно, в этой разметке находились четыре точки интереса, точно так же как и при разметке правила третей. Но здесь положение точек интереса зависит от пропорций прямоугольника: чем он больше по ширине, тем больше влево и вправо уезжают точки интереса. Такое далекое от центра положение точек интереса далеко не всегда может быть выдержано. Это несколько связывает.

Вертикали Джейкобс ассоциирует с достоинством, горизонтали – с покоем, а диагонали – с движением. Соответственно, художник, желающий выразить действие или движение, использует диагональные линии схем, чтобы вписать движение в них и получить математически гармоничный результат. Схемы разметки картинной плоскости Джейкобса методом динамической симметрии по факту выполняют ту же функцию, что и семь основных форм Генри Рэнкина Пура. Они представляют собой сочетание направляющих линий, ведущих зрителя к точкам интереса.

Выделение главного объекта

В то время как динамическая симметрия подсказывает расположение основных и второстепенных точек интереса, выделение объектов расположенных в этих точках должно быть организовано с помощью контраста.

Джейкобс предлагает использовать контраст темного и светлого, контраст текстуры, контраст света и тени. Также принимается во внимание баланс масс в композиции.

Мишель Джейкобс предлагает динамическую симметрию как вспомогательный инструмент. В остальном его изложение вопросов композиции может быть рассмотрено как попытка синтеза подхода Генри Рэнкина Пура с подходом Артура Уэсли Доу. К сожалению, синтеза такого не получилось по причине несовместимости этих двух подходов. Несовместимость эта имеет причину в том, что у Артура Уэсли Доу очень чётко определены элементы композиции и это, собственно, линия пятно и цвет. А у Генри Рэнкина Пура в качестве элементов композиции используются юниты, которые могут состоять из чего угодно. То есть, система Генри Рэнкина Пура предлагает довольно аморфные и расплывчатые определения элементов композиции. При таком аморфном определении главного строительного кирпичика, основного модуля композиции, не может быть найдена общая база на которой эти две системы могли бы быть совмещены.

Главный недостаток

Главный недостаток системы Джейкобса унаследован им от системы Генри Рэнкина Пура – та же самая путаница, когда композиция и сюжетное построение не отделены друг от друга и нет ясного определения элемента композиции. Более того, Джейкобс добавляет туда же еще и перспективу, которая тоже в его понимании относится к вопросам композиции. Когда к цвету, линии и массам (здесь мы видим влияние Доу) добавляются светотень и перспектива, к элементам композиции оказываются отнесены практически все элементы изображения. Джейкобс дает систему, которая по его мысли должна упростить работу с композицией, но она накладывается на очень громоздкую и расплывчатую систему Генри Рэнкина Пура.

Достоинства

Применительно к живописи динамическая симметрия выглядит не очень убедительно, но там, где на ее основе Джейкобс конструирует заставки и буквицы, всё складывается гораздо лучше. В случае дизайна книги или рекламного блока эта система может значительно помочь в распределении и увязке пространств изображения.

Разметка дизайна книжной страницы из книги Джейкобса

Среди достоинств книги мне хочется отметить понимание Джейкобсом связи композиции и психологии. Он утверждает, что художник всегда должен учитывать психологический эффект своей аранжировки. Цитата:

«Если мы наложим один круг на другой или обрежем круг рамкой, в нашем сознании сразу же возникнет идея, что те два, которые перекрываются, расположены один над другим, а тот, который обрезан рамкой, продолжается бесконечно и предполагает бесконечность, что всегда интересно зрителю. Другими словами, зрителям нравится подсознательно верить, что они сами дополняют картину. Это своего рода форма психологии».

И дальше он пишет:

«Возникает соблазн сказать, что композиция – это ничто иное, как психологическая реакция зрителя, удовлетворенного или неудовлетворенного действием, которое произошло или было выражено. С другой стороны, можно было бы захотеть намеренно выразить неприятную тему и двигаться от противного, например, чтобы дать представление о катастрофе».

Эти идеи Джейкобса были доведены до логического завершения в моей теории композиции. Критерии комфортности, основанные на законах гештальтпсихологии, как раз учитывают психологическую реакцию зрителя.

Об идеях Джейкобса я узнал не очень давно и моя система композиции не была обусловлена знанием системы Джейкобса. Но мне очень нравится такое совпадение мыслей автора, который жил за 100 лет до меня, с моими собственными мыслями. Видимо, я двигался в правильном направлении.

В предисловии Джейкобс писал о том, что он постарался всё упростить максимально, чтобы остались только практически применимые, какие-то достаточно понятные схемы, но в конце книги он таки не удержался и дал несколько страниц математических формул. То есть, у Джейкобса, видимо, был математический склад ума и для него была важна, специфическая математическая красота идеи, как математически гармонично всё получается.

Четыре вопроса

Посмотрим, какие ответы на наши четыре вопроса дает книга Джейкобса.

1. Определение предмета композиции. Композиция это одно из средств передачи другим замысла, содержащегося в голове художника.

2. Определение элемента композиции. Композиция строится с помощью цвета, линии, массы, формы или света и тени.

3. На каких принципах и какими средствами строится композиция. В композиции должен быть определенный объект, который с первого взгляда привлекает внимание зрителя. Затем взгляд должен быть направлен к другим формам, объединенным вторичными связями, которые дают чувство завершенности, находясь в гармонии или создавая фон или выражая оппозицию.

4. Что обозначено как конечная цель работы над композицией. Композиция должна вызывать чувство единства, баланса и завершенности.

Иоханнес Иттен и его курс в Баухаусе

Иоханнес Иттен (1888—1967), швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Сначала Иттен был именно учителем, он успел несколько лет поработать в одной из швейцарских школ. То есть, он уже был профессиональным педагогом к тому времени, когда, заинтересовавшись живописью, начал обучение в художественной школе в Женеве. Однако, принятый там классический стиль преподавания искусства Иттена разочаровал. Подлинно ценные знания о композиции, цвете, о революционных явлениях в искусстве, о новых живописных школах он получил в классе Адольфа Хельцеля в Штутгарте.

После обучения у Хельцеля Иттен приступил к творчеству, параллельно преподавая живопись. Со временем он открыл собственную художественную школу в Вене. Когда Иттену предложили должность учителя в школе Баухаус, все его венские ученики переехали вместе с ним в Веймар. С 1919 года Иттен преподавал в Баухаусе шестимесячный подготовительный курс. Благодаря этому пропедевтическому курсу Иттен получил всемирную известность, а сам курс лёг в основу преподавания во многих современных дизайнерских школах. Пропедевтический курс обычно даёт небольшое количество информации о ряде каких-то смежных предметов с тем, чтобы потом каждый раздел можно было изучать более основательно, уже имея представление о взаимовлиянии этих разделов. И курс Иттена не был исключением, он содержал ряд разделов которые должны были заложить базу для дальнейшего обучения. Баухаус стал творческой лабораторией и идейным центром европейского функционализма и концепции единства искусства. Но надо иметь в виду, что он изначально создавался как архитектурная и художественно-промышленная школа, он должен был выпускать специалистов в области архитектуры и дизайна. Это, естественно, предполагало свою специфику. Подготовительный курс Иттена должен был научить студентов мыслить категориями дизайна. Собственно, книга, известная в русском переводе как «Искусство формы» в английском переводе называется «Design and Form», что однозначно говорит о ее отношении к дизайну. Поэтому применение элементов этого курса в обучении живописи должно быть избирательным – то, что хорошо для дизайна, может быть не так хорошо для живописи.

Описание курса было издано Иттеном незадолго до его ухода в двух книгах, дополняющих друг друга: книга «Искусство цвета» впервые была опубликована в 1961 году, а книга «Искусство формы» впервые была издана в 1963 году. Таким образом Иттен подвел итог своей многолетней педагогической деятельности.

Нас интересует именно то, как Иттен трактует вопросы композиции, остальные вопросы останутся за скобками.

Обратимся сначала к книге «Искусство формы», поскольку она освещает более общие вопросы.

Задачи форкурса (т. е. подготовительного курса)

Иттен описывает задачи своего форкурса следующим образом:

«В своем форкурсе я ставил три цели:

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие его работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всех мертвящих условностей и научиться работать самостоятельно.

2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Здесь особенно должны были помочь занятия с различными материалами и их текстурами. Каждый из студентов должен был определить, какой из материалов больше ему по душе, что именно соответствует его творческому «я» – дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань. К сожалению, тогда для занятий на форкурсе не было выделено специальной ремесленной мастерской, где они могли бы практически поупражняться в строгании, шлифовании, распиливании, сгибании, склеивании и пайке.

Деление квадрата вертикалями, горизонталями и диагоналями. Упражнения из книги Иттена

3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Законы формы и цвета открывали им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета».

Мы видим, что задача обучения собственно художественной композиции стоит здесь на последнем месте. Надо также обратить внимание на то, что работа с различными материалами и их текстурами в системе Иттена относится не столько к композиции, сколько к вопросам профессиональной ориентации. К сожалению, очень часто материалы форкурса Иттена используются как есть, в полном объеме, именно как задания по композиции и работу с текстурами автоматически относят к области композиции. Это ошибка, которая сейчас воспроизводится повсеместно. Сам Иттен предостерегал от подобного использования его труда:

«Эта книга не предназначена для прямого повторения данных в ней примеров. Ее не надо воспринимать как учебное пособие, а иллюстрации механически использовать в качестве тематической подборки к занятиям. Главное в ней – это мой метод и педагогический подход».

Метод и педагогический подход Иттена заключался в том, что он стимулировал проявление индивидуальных особенностей каждого студента.

«…чаще всего в художнике проявляются одновременно различные дарования, что и составляет его индивидуальность. В результате мне удалось найти способ определять их индивидуальные возможности и научить средствам создания образа. Прежде всего нужно освободить и усилить воображение и творческие способности студентов».

При таком подходе к обучению очень многое строится на индивидуальности студента, но в системе обучения Иттена есть разделение на субъективное и объективное. Иттен пишет:

«Преподаватели не должны навязывать своим ученикам собственные предпочтения в отношении к формам или колориту. Им следует признавать, защищать и поощрять субъективную выраженность ученика. Изучение объективных законов формы и цвета помогает поверить в собственные силы и развивать творческое дарование, заложенное природой».

Мы рассмотрим упомянутые автором объективные законы формы и цвета и попробуем определить основные параметры теории композиции Иоханнеса Иттена.

Контраст

Надо отметить, что задачи композиции не отделяются в методике Иттена от основной задачи – создания художественного образа. При этом главным базовым принципом создания образа является контраст. Иттен пишет:

«Мои занятия по созданию образа базировались на учении о контрастах. Контрастными сопоставлениями можно было объяснить и изобразить, как соотносятся светлое и темное, материал и текстура, форма и цвет, строится ритм и достигается экспрессия форм».

Помимо контраста светлого и темного Иттен описывает семь типов цветовых контрастов. Ясное и чёткое расположение и распределение главных контрастов обеспечивает упорядоченность изображения.

Страница из книги Иттена, иллюстрирующая виды контрастов

Холодные и тёплые, светлые и тёмные цветовые группы должны быть организованы в чётко определённые пятна и массы. Таким образом, именно пятна и массы являются элементами композиции.

Форма

У Иттена три основные формы – квадрат, треугольник и круг – представляют собой три типа пространственных построений, которые связывают изобразительные группы, то есть, элементы композиции в единое целое. Квадрат основан на горизонталях и вертикалях, треугольник дает диагонали, круг представляет циркульное движение.

«Для понимания единства форм я предлагал создать композиции с использованием мотивов квадрата, треугольника и круга одновременно. В дальнейшем, усложняя задание, я предлагал добиться ощущения целостности и при использовании двух-трех произвольных мотивов».

Анализ основных форм в натюрморте Поля Сезанна из книги Иттена

Ритм

«Ритм возникает при тактовом повторении элементов, когда ощущается регулярность в соотношении вертикального и горизонтального, сильного и слабого, длинного и короткого. Он может проявляться и при неупорядоченном, непрерывно длящемся, свободно текущем движении».

«Ритм возникает при тактовом повторении элементов, когда ощущается регулярность в соотношении вертикального и горизонтального, сильного и слабого, длинного и короткого. Он может проявляться и при неупорядоченном, непрерывно длящемся, свободно текущем движении».

Фотография с ритмическим узором. Страница из книги Иттена

Акценты

«Правильная расстановка акцентов в построении композиции усиливает ее выразительность… Каждой форме соответствуют свои акцентные точки. Те из них, которые расположены на осях или диагоналях формы, воздействуют на зрителя положительно. Если же акцентная точка доминирует, то взгляд задерживается на ней дольше, чем на менее активных промежуточных точках, и постоянно возвращается к ней как к главному акценту. Это беспокоит зрителя, он начинает пропускать другие столь же важные моменты и его цельное восприятие нарушается».

Это очень интересно, что в системе Иттена доминирующая акцентная точка рассматривается как нежелательный элемент. Можно предположить, что это связано со спецификой задач учебного заведения: Баухаус готовил дизайнеров, декоративно-прикладной характер деятельности предполагал работу с орнаментальным оформлением объектов, а в орнаменте композиционная монотонность присутствует по определению. Единство композиции у Иттена обеспечивается не за счет доминирующего акцента, а за счет основных форм:

«Геометрически конструктивная организация плоскости картины объединяет акцентные точки между собой и укрепляет ее построение».

В книге Искусство цвета есть целая глава, которая так и называется «Композиция». Там мы находим развитие темы акцентов, но в этом случае уже появляется дополнительная роль акцентов – акцентирование направлений:

«Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины – горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. „Горизонтальное“ – подчёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. „Вертикальное“ является полной противоположностью „горизонтальному“ и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости. „Диагональные“ направления создают движение и развивают пространство картины в глубину… Круг, принадлежащий к „циркульным“ формам, заставляет зрителя концентрировать своё внимание и одновременно вызывает ощущение движения».

Тождества

Также в системе Иттена присутствует понятие тождеств – подобных друг другу узлов и элементов композиции:

«Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиций… родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний порядок».

Статика и динамика

«Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть „прикреплённой“ слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обоим… В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции… Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий».

Идея Иттена о том, что форма может или свободно парить в пространстве или прикрепляться слева и справа к краям картины, напоминает отчасти мою идею внешнего баланса в композиции.

Задачи композиции

Задачи композиции Иттен определяет таким образом:

«Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом».

Такое определение мне видится несколько аморфным. Я попробую сделать короткое обобщение из всего, что сказано Иттеном о композиции, чтобы выявить принципы ее построения. Вот как звучит результат моей компиляции:

– Композиция есть способ упорядочивания изображения при помощи ясного распределения главных контрастов пятен и масс, при котором геометрическая конструктивная организация плоскости картины объединяет элементы композиции и акцентные точки в единое целое.

– В процессе организации композиции также необходимо решить вопросы тождества элементов, ритма, статики и динамики.

– Композиционное решение должно обеспечить максимальную выразительность художественного образа.

В таком виде обозначены и задачи композиции, и инструменты для их решения. Я здесь ничего от себя не придумывал, а просто обобщил то что было сказано самим Иттеном.