Текст книги "Русская проза XXI века в критике. Рефлексия, оценки, методика описания"

Татьяна Михайловна Колядич, Федор Сергеевич Капица
Русская проза XXI века в критике: рефлексия, оценки, методика описания

От авторов

Первое издание пособия, вышедшее в 2010 г., но задуманное в 2008-м, накануне исхода десятилетия, названного «нулевым» по ряду причин, получило доброжелательную оценку общественности и научного сообщества. Однако как всякий начальный опыт осмысления современного процесса он нуждался в корректировке и уточнении. Такая работа и была проделана: сверялись отдельные оценки, выверялись имена, прояснялось содержание отдельных глав. Конечно, обновились библиография и тематика самостоятельных работ в связи с введением бакалавриата и магистратуры. Следовательно, расширилась аудитория, для которой предназначено настоящее пособие.

Иллюстративный ряд выстроен на основе публикаций в ведущих изданиях, как говорится, лучших игроков на рынке. Мы стремились привлекать материалы близкие по времени, информационно и фактически насыщенные. Нам было интересно мнение критиков разных поколений, что также, с нашей точки зрения, усиливает репрезентативность освещения текущего литературного процесса.

Некоторые формулировки потребовали прояснений и уточнений. Название «русская проза» носит «документальное происхождение», не имеет этнического или национального значения, содержит в себе указание на язык, на котором написано произведение и, соответственно, критический отклик на него.

Нами не ставится задача подробной характеристики состояния современной «русской критики». Она должна решаться в формате «История русской критики» с подзаголовком, указывающим на исследуемый временной отрезок. Авторы же стремятся показать, как осмысливается современный литературный процесс в разных формах. Не только критиками и литературоведами, но и как результат бытования внетекстовых форм (премиального процесса, выступлений и встреч писателей, пиар-акций, рейтингов). Они позволяют более точно определить расстановку сил на литературном Олимпе.

Признаемся, что ряд определений носит рабочий характер и используются просто для удобства обозначений. Скажем, понятие «литературная критика» подразумевает оценку художественных текстов. Но какие произведения следует считать «художественными», а какие нет? Скажем, мемуары писателей нередко оценивают как художественно-документальные произведения, хотя большинством исследователей они сегодня признаются полноценной эпической формой, существующей в творческом наследии писателя как равноправная составляющая. Отдавая дань определению «литературная критика», признаем и традицию, и соглашаемся с его качественной оценкой.

Впрочем, и саму «литературную критику» воспринимают как область литературного творчества, находящуюся на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения). Некоторые сближают «литературную критику» с журналистикой и признают ее тесную связь со смежными науками – историей, политологией, языкознанием, текстологией, библиографией. Существование в университетах кафедр «литературной критики» закономерно, поскольку позволяет охватить разные направления, связанные с изучением столь сложного явления.

Существуют и другие рабочие определения типа «писательская», «читательская», «исследовательская» критика. Они указывают на авторство тех, кто выступает с откликами на произведение. Нам важно общие определения «критика» и «критик» в их конкретном наполнении. Поэтому устоявшееся определение «литературная критика» признаем наиболее адекватным понятием для отражения движения исследовательской рефлексии.

Некоторые формы сложно определить, в частности, презентации включают в себя элементы интервью, случается так, что вопросы задают не только присутствующие, но и ведущий мероприятия. Доминирующие с его стороны вопросы превращают встречу в устное интервью. Другая разновидность – репортаж предполагает как устную, так и медиа-версию, следовательно, репортаж отличается по манере подачи материала и по лексическому устройству. Некоторые подобные аспекты показываются в их конкретном практическом бытовании.

За последнее время появилось несколько специальных изданий, посвященных отдельным журналистским жанрам (интервью), пиар-акциям, методикам организации переговоров. Расширилась и справочная литература. Началось и постепенное осмысление литературного процесса в его критическом аспекте. Наиболее значительные издания обозначены в Литературе.

Хотя продолжается неустойчивая ситуация, связанная с выходом изданий, за то время, что прошло после выхода пособия, перестали выходить некоторые газеты и журналы, в частности, старейшее издание «Известия», где находился содержательный раздел, связанный с культурными новостями. Рассматривая отдельные модели, автор предполагают, как могли бы в идеальном случае позиционироваться книжные новости.

Привлекая выступления, высказывания, отклики ведущих критиков, задействованных в текущем литературном процессе, мы и ставим перед собой задачу показать своеобразие основных форм, чтобы всесторонне оценить их как с содержательной точки зрения, так и установив специфику конкретной формы (модели).

Пособие носит репрезентативный характер, поэтому специфика основных форм рассматривается на примере наиболее заметных авторов, выделяемых по периодичности их выступлений, частоте откликов.

В ходе редакционной правки и новых данных удалось прояснить и уточнить многие разделы. Авторы выражают искреннюю благодарность всем, кто проявил заинтересованное отношение к пособию, помогал своими советами и пожеланиями, конструктивными отзывами. Мы будем благодарны, если и настоящее издание найдет соответствующий отклик. Ведь оно направлено на создание собственных оригинальных исследовательских работ, решение конкретных практических задач, выявление алгоритма развития текущего литературного процесса и его отражения.

Техническая часть проекта осуществлена научным сотрудником ИМЛИ РАН В.Ф. Капицей.

Введение

Прежде чем перейти к разговору о современной литературе, следует определить временные рамки рассматриваемого нами периода, поскольку у критиков и читателей до сих пор нет единого мнения по данному вопросу. Одни относят современный период к послевоенным десятилетиям, другие – только то, что происходит на наших глазах. Но все высказывания объединяет одна особенность: ощущение перемен. В первом случае их связывают с оттепелью, поворотом от догматической литературы к динамичной, наполненной разнообразными событиями и характерами[1]1
  Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: в 2 кн. М., 2008. Авторы начинают рассматривать обозначенный ими в названии «современный период», начиная с литературы оттепели (1953 г.).


[Закрыть]. Во втором с появлением произведений, которые отражают настоящее время, вызывая острые споры своей неоднозначностью.

Следовательно, понятие «современный» воспринимается как «сегодняшний», «недавний». Но то, что сегодня воспринимается как новое, завтра станет вчерашним, и только действительно значимые произведения не станут лишь достоянием истории.

В качестве критерия мы избрали выделение по опорным историческим и общественным датам, поскольку социально-исторический принцип периодизации литературного процесса существовал достаточно долго, ибо соответствовал догматам тоталитарного искусства.

В 1989 г. в статье «Поминки по советской литературе» В. Ерофеев заявил о разрушении парадигмы[2]2
  Понятие парадигмы относительно недавно стало использоваться в отечественном литературоведении, однако уже вошло в словари. Приведем одно из таких определений: «Основная идея художественной концепции произведения». В том же словаре указываются и другие значения понятия, в частности, указывается на значение парадигмы как идеальной модели или образца (Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 287). Получается, что выбираются исходные идеи и определенные принципы организации модели формы, в дальнейшем осуществляется анализ данных составляющих с целью установления той или иной парадигмы. Отклонение от установленных параметров (использование, в частности, иных приемов описания) говорит об оригинальности творческой манеры автора. Он сам может начать устройство новой парадигмы, начав наполнять ее новыми идеями и приемами описания. Обозначим парадигму как свод общих принципов, позволяющих установить структуру произведения и определить особенности этой организации.


[Закрыть] социалистического реализма.

Развернувшаяся полемика позволила ввести термины «другая литература», «новый реализм», постреализм. Наиболее продолжительные дискуссии были связаны с бытованием постмодернизма[3]3
  Возможен анализ материалов, связанных с дискуссией, прошедшей на страницах «Литературной газеты» в 2012 г. в связи с двадцатилетним периодом (по мнению ряда исследователей) бытования постмодернизма.


[Закрыть]. Очевидно, что в начале XXI в. развитие литературного процесса определили жанровые стилевые и языковые поиски.

Несмотря на откровенную ориентацию на читателя и своеобразное обслуживание определенных групп (доминировали такие жанровые формы, как детектив, женская проза и фантастика), все же середина 1980-х – 1990-е годы представляет собой целостный этап.

Для него характерно «начало плюралистического развития отечественного искусства» (такой взгляд зафиксирован в «Теории литературы», подготовленной коллективом ИМЛИ им. A.M. Горького (Т. IV. – М., 2001). С точкой зрения исследователей корреспондирует мнение преподавателей, отмечающих, что «изучается живой литературный процесс, неравномерный в своем развитии, не всегда имеющий определенную и выраженную форму, но обозначающий и намечающий лишь общие перспективы развития» (Альфонсов В., Васильев В. Русская литература XX века. Школы, направления, методы творческой работы. СПб., 2002. С. 238–257). Чтобы начать писать иначе, оказалось необходимым резко поменять тональность.

Обновление происходило постепенно, из-за чего литературу конца XX в. и стали определять как «переходный период». Если пользоваться социально-эстетическим периодом членения литературы, то он обозначается серединой 90-х годов XX в. – началом XXI в.

Несколько факторов определяют его начало в июне 1990 г. принимается «Закон о печати», приведший к существенному ослаблению цензуры и снятию существовавших в советском обществе многочисленных информационных барьеров, несомненно, способствовавший усилению издательской деятельности. В результате был опубликован целый ряд произведений, которые создавались как в метрополии, так и в диаспоре, но ранее не могли войти в читательское сознание. Их называют «возвращенной литературой», «запрещенной литературой», «литературой письменного стола», включая и тексты, не выходившие по цензурным соображениям, поскольку они относились к литературе модерна или авангарда и были созданы в начале XX в. Канула в Лету и «литература генералов» или «секретарская литература» (М. Голубков).

В едином потоке соединились литература метрополии, русской диаспоры и зарубежья, «письменного стола» и возвращенная литература, причем все и новые, и републикованные произведения образовали общее текстовое пространство, обладающее едиными признаками. Отпало членение литературы по месту проживания автора, главное, что произведения создаются на русском языке.

Перемены стали стимулом к формированию качественно иного сознания. Естественно, данный процесс оказался сложным и длительным, поэтому некоторые исследователи считают, что он продолжился и в XXI в. Такую концепцию выдвигает С. Чупринин, называя первое десятилетие «нулевыми годами» («Нулевые годы: ориентация на местности» // Знамя. 2003. № 11). Как часто бывает в истории развития культуры, новый период развития русской литературы начинается не непосредственно с начала века, а примерно с 2002 г. и завершается в 2012 г. Он и рассматривается в предлагаемом пособии.

В это время закончился творческий путь отдельных художников (Д. Балашова, Ю. Давыдова – в 2002 г., Ч. Айтматова, А. Приставкина, А. Солженицына – в 2008-м). С каждым из них связано свое направление в литературе: развитие исторического романа, лирической, автобиографической и философской повести, документального повествования нового времени.

2008 г. становится и годом подведения итогов, происходит публикация ранних произведений тех авторов, основные тексты которых вышли в «переходный период», что позволило представить эволюцию их творчества: появились сборник рассказов и повестей В. Сорокина «Заплыв», однотомник пьес Л. Улицкой «Русское варенье», «Старые повести о любви» Д. Рубиной. Вошедшие в них тексты или не были опубликованы, или вышли давно, в малотиражных и провинциальных изданиях.

Происходит и явное омолаживание состава авторов. В начале XXI в. появляется плеяда молодых интересных писателей и критиков – А. Архангельский, А. Аствацатуров, Н. Галкина, Л. Данилкин, 3. Прилепин, Р. Сенчин, С. Самсонов, Е. Чижова, С. Шаргунов. Причем применительно к ним само понятие «молодой» скорее означает «начинающий», т. е. возрастные критерии оказываются относительными, хотя в ряде случаев и принимаются во внимание.

Подтверждением сказанного служит выход однотомников, составленных 3. Прилепиным «Десятка» (антология современной прозы) (2011) и «14. Женская проза "нулевых": рассказы» (2012). Практически все представленные в них авторы вошли в литературный процесс на рубеже XX–XXI вв. или опубликовали свои тексты в начале XXI в.

Чтобы показать перемены в литературе начала XXI в., отметим те факторы, которые свидетельствовали об изменениях культурного сознания, начавшихся в «переходный период».

Первый связан с содержательным аспектом, обусловленным изменением функций литературы. В связи с этим трансформировался и дискурс[4]4
  Дискурс – поле смысловых связей, которое образуется вокруг конкретного текста или текстов.


[Закрыть], вместо дидактичности пришли повествовательность, открытый диалог с читателем, откровенная публицистичность.

Главные перемены коснулись проблематики. Из агитационной и нравоучительной с заданными клишированными лозунгами (отголоски находим, например, в рассказе «Дорога домой» Д. Рубиной, где упоминается о «счастливом детстве») литература превращается в повествующую о конкретных проблемах и откровенно развлекающую читателя.

Если раньше фиксировалась непосредственная реакция автора на советскую действительность с ее несомненными достижениями, то, начиная с середины 80-х годов наблюдается максимальное приближение к той жизни, которая интересна читателю: успехи соседа в бизнесе, выход замуж дурнушки за светского льва, получение богатства от неизвестного родственника, проживавшего в Америке. Ведущей темой стала женская, где в произведениях создается особая картина мира. Достаточно вспомнить быстрый и однозначный успех Д. Донцовой или распространение многочисленных женских романов в виде глянцевых историй. Развивались и такие формы, как триллер, трэш, ужастики, ретродетектив. Активизировались многочисленные разновидности фантастической прозы.

Как следствие стала фиксироваться конкретная повседневная реальность, причем не только в положительных, но и отрицательных проявлениях, что позволило критикам заговорить о резко негативном настрое отдельных текстов. Такая обыденная проза показалась даже отчасти наивной и несложной.

Увеличение количества текстов привело и к тому, что изменились традиционные каналы получения информации о литературном процессе. Как точно подметила Н. Иванова, если «двадцать лет тому назад можно было сделать определенные выводы, опираясь на журнальные публикации, а десять лет спустя – на список книг, прочитанных и отобранных премиальными жюри за год», то информационное поле современной литературы формируется настолько большим количеством источников, что даже специалисту не всегда возможно отследить их полностью (Иванова Н. Быть притчей на устах у всех (номенклатура современного литературного процесса) // Знамя. 2012. № 1).

Остановимся на основных тенденциях, определяющих лицо современного литературного процесса. Наиболее отчетливо изменения проявились в военном и историческом направлениях, деревенской прозе, ранее доминировавших в литературном процессе. Традиционные темы стали более адресными, публицистический пафос, открытые обращения приблизили литературу к читателю.

Содержательный фактор неразрывно связан с проблематикой (второй новый фактор). Стало возможным говорить о табуированных философских, религиозных и политических проблемах, ранее запретных и маргинальных темах: армейской дедовщине, лагерной зоне, репрессиях, нищенстве, наркомании, абортах, педофилии.

Тогда же появился и иной герой, не передовой строитель социализма, а ничем не примечательная личность (третий фактор). Скажем:, в произведениях С. Каледина им стал кладбищенский сторож, у Т. Толстой – старики и дети, у М. Кураева, Е. Попова, Л. Петрушевской – простые жители коммуналок. Критика заговорила о «новом реализме», завязалась полемика, начавшаяся в восьмидесятые и продолжившаяся в нулевые.

Критиками и литературоведами предлагались различные определения: «постреализм» (Н. Лейдерман, М. Липовецкий), «транс-метареализм» (Н. Иванова), «другая проза» (С. Чупринин), «неореализм» (В. Бондаренко). Стало ясно, что устанавливался некий компромисс между реализмом и постмодернизмом. Отмечали, что писатель использует элементы разных художественных систем, порождая новую «парадигму художественности». Похожие процессы происходили и раньше, например в литературе двадцатых годов, когда использовались театральные и кинематографические приемы (монтажность, сценичность, сериальность).

Возможности прозы прояснились, но главным фактом, подготовившим переход к современному периоду, стала издательская политика. Книга стала ходовым товаром, отсюда и девизы: «Спешите заработать на бестселлере!», «Книги в моде», «Читать модно». Они появляются в общественных местах, в книжных магазинах, поддерживаясь и другими слоганами: «Лауреат премии», «Книга месяца». Литература становится такой же брендовой, как и остальные виды искусства.

Если издатель осознает, что спрос на классические детективы падает, о чем косвенно свидетельствуют рейтинги, их заменяют другой разновидностью, например ретродетективами.

Другой способ – использование технологий сетевой литературы. Одной из первых такой эксперимент проводит Л. Петрушевская в романе «Номер Один, или В садах других возможностей» (2005). Чтобы задать необходимый дискурс, она называет своего героя Номер Один (аналогично персонажу компьютерной игры), тем самым подталкивая читателя в нужном направлении. В главе «Беседа» она прямо вводит концепт «компьютерная игра», задавая законы построения текста и раскрывая правила игры, к которой приглашается читатель. Данный концепт выступает и как метафора постмодернистского мировосприятия. По сюжету романа главный герой занят созданием компьютерной игры «В садах других возможностей», которая становится для него чем-то вроде мании. Для поддержания читательского интереса Петрушевская использует и другие модели массовой культуры: детективную интригу, приемы «криминального романа», фэнтези. Художественное пространство романа определяется не только компьютерной, но и языковой авторской игрой. Писательница выстраивает многослойное текстовое поле, сталкивая и накладывая друг на друга различные миры. В этом многоголосии растворяется голос автора, так что читателю приходится разбираться в хитросплетениях различных дискурсов.

В 2008 г. доминировал проект Б. Акунина «Квест», где представили сначала электронный вариант – компьютерную игру в стиле ретро, потом вышла книга. В ней Б. Акунин вводит элементы компьютерной игры в литературный контекст. Текст структурирован по этапам, в соответствии с композицией компьютерной игры в словаре дается объяснение соответствующих терминов. Вместо глав помещены уровни, к каждому прилагается свой код, для перехода нужно решить всевозможные тесты и логические загадки. Параллельно основному тексту в книге помещены так называемые «коды». Их назначение помочь скорейшему достижению цели – раскрытию главной сюжетной тайны. На самом деле это краткие авторские отступления, комментирующие события основного сюжета. Итоговый комментарий по сути представляет собой эпилог к роману, где все сюжетные линии соединяются и дается ответ на главный вопрос. В электронном варианте добавлена система тестов и мини-игр, впрочем никак не связанных с основным содержанием книги. Интерес к текстам Акунина нельзя назвать случайным, ибо читателя привлекает интересно выстроенный сюжет, необычные характеры, особенности нарратива[5]5
  Нарратив – текстовая структура, выстроенная по определенной парадигме. Применительно к литературному тексту – рассказ, который автор ведет о своем герое, что предполагает введение определенного культурного контекста (через авторские отступления, внесюжетные включения, описания реальных исторических событий, становящиеся опорными центрами повествования).


[Закрыть].

Все же коммерческий фактор остается, поскольку появлению книги предшествовала специальная презентация на Московской международной книжной ярмарке. Процесс прихода книги к читателю нередко напоминает литературное шоу, в котором используется и обыгрывается не только текст, но и внетекстовые факторы: биография автора, его имидж, способ подачи текста, обстоятельства создания (соответствующие примеры приведены в приложении).

Размышляя о подобной ситуации, А. Волос образно отметил: «Шум – вот что держит на плаву книготорговлю… Дарованная нам свобода книгопечатания не является залогом того, что книжные магазины будут завалены гениальными романами, рассказами и стихотворениями».

Последовательный маркетинговый подход проявляется в том, что имена писателей и названия книг повторяются в новостных блоках, мелькают в рекламных листовках, в мобильном телефоне. Подобную стратегию применяют и профессиональные издания, вкладывая в свои номера информационные материалы.

Постоянно повторяемое имя входит в сознание читателя. Скажем:, продержавшийся несколько недель в 2007 г. в рейтинге «Книжного обозрения» со своей книгой «Метро 2023» Дм. Глуховский теперь считается экспертом и привлекается журналом «Newsweek» для оценки спектакля в разделе «Кто куда». Писатель-фантаст, как обозначена подпись над фотографией, высказывает свое отношение к Маркесу, показавшему ему, «какие невероятные вещи, оказывается, можно делать с языком». Высоко, хотя и в номинативной форме, оценивается спектакль «Как жаль» – «Фоменко – мастер».

В дальнейшем «выдвинутые» имена отмечаются в разных контекстах. Приведем пример одной такой придумки. На специальной выкладке в зале художественной литературы Торгового дома «Москва» собрали «яркие и интересные новинки осени» 2012 г. Их получилось 15. Среди отечественных книг оказалось следующее издание: «Толстый: Литературный альманах № 1. Все включено. Лучшая проза на русском языке». Вошедшие в него произведение вовсе не отвечают избранному подзаголовку, скорее, выбор следует приписать не читателю, а составителю, редактору.

На основе популярных оригиналов выпускают клонов, литературных двойников. Первоначально они задумывались как пародия на источник (серии романов о Пори Гаттере А. Жвалевского и И. Мытько; Тане Гроттер Дм. Емца), но вскоре приобретают и собственную популярность.

Последовательная «раскрутка» поддерживается и публикацией рецензий на одни и те же книги. Повторение приводит к стагнации, новые имена практически не появляются, поскольку не приносят желаемой прибыли, напротив, на них нужно затратить определенные средства. Она проявляется, например, в виде замечания автора комментария к рейтингу «Бестселлер», публикуемому в виде таблиц с расстановкой десяти лучших произведений за неделю в «Книжном обозрении» Л. Шибановой: «Про прошествии недели Сергей Лукьяненко оказался выбит из тройки лидеров никем иным, как Дмитрием Брусникиным, чья новая книжка, едва появившись в рейтинге бестселлеров, сразу оказалась на втором месте. Этому событию предшествовала заметная рекламная кампания, результатом которой и стало попадание».

Следовательно, речь идет о том, что четкая издательская политика, направленная на продвижение произведения, существует, и для этого используются как прямые, так и косвенные факторы. Издатели откровенно пользуются достижениями других промоутеров, в современной ситуации такую функцию выполняют литературные премии.

Стремление воспользоваться результатами присуждения премий отражается в виде приема сериальности, когда на обложке ставится заметный квалификационный маркер: «лауреат премии», «номинант премии». Произведение включается в серию книг, которые необходимо прочитать, чтобы быть модным, продвинутым.

Своеобразной поддержкой становится и общее оформление. Оно позволяет под сходной обложкой печатать Оксану Робскую и Оксану НеРобкую, порождать ассоциативные линии – выпуск «Красной линии» в Центрполиграфе. Придумываются клички и прозвища, иногда они переходят из сайтовой литературы: Марта Кетро. Публикуются не только ее произведения, но и сборники, которые она составляет, так что ее имя становится логотипом.

С. Чупринин емко организовал премии как системные (долгоиграющие) кампании, организуемые, «чтобы наводить порядок на всем необозримом литературном пространстве» и «втягивающие в свою орбиту максимально широкий слой писателей и групп их поддержки». Среди последних он выделяет «Русский Букер» и «Премию Андрея Белого», своеобразную школу номинаторов и членов жюри.

Отношение к премиям продолжает оставаться неоднозначным, одни считают, что премии не несут в себе никакого позитивного результата. В нашу задачу не входит полемика с авторами, заметим только, что приход молодых авторов, о котором шла речь выше, часто происходит после того, как их произведения входили в премиальный процесс (в качестве примера приведем результаты премии «Дебют»).

Другие, напротив, полагают, что именно премии позволяют авторам стать замеченными, войти в литературную среду. Хотя иногда подобный процесс больше похож на соревнования, когда важен результат, все обсуждают возможных победителей и делают свои прогнозы.

Начались и попытки научного осмысления места премий в современном литературном процессе. В рамках Санкт-Петербургского международного книжного салона в апреле 20 И г. прошел научно-практический семинар «Русская литература в XXI в.: ориентиры и ориентации», который открыл доклад члена жюри «Русского Букера» 2010 г. М. Абашевой «Литературная премия как инструмент навигации в современном литературном пространстве» (http://svoslo.ru/post.php?id=117). Создается впечатление, что последовательно проводится принцип «Прочитаем вместе».

Обозначим несколько моментов, связанных с обсуждением произведений.

Чтобы книгу прочитали как можно больше людей, тексты размещают в Интернете (например, на сайтах премий – «Большая книга», «Русский Букер», «Ясная Поляна»). Поддерживают интерес и постоянные печатания материалов о будущих призерах в «Литературной газете» и «Книжном обозрении» в специальных рубриках.

Несколько лет назад, когда произведения, входившие в списки «Русского Букера» представлял С. Гандлевский в «Итогах», его позиция воспринималась как некий вызов. Теперь же подобным рецензиям (точкам зрения) отводится специальное место в профильных изданиях.

Поскольку система распространения не отлажена, приобщая провинциального читателя к новинкам, организуют поездки лауреатов и выступления. Первым начал проводить подобную политику «Русский Букер» (проект «Букер Открывает Россию»), представляя своих лауреатов и организуя лекции о новых книгах и современной литературе. Западные издатели нередко сопровождают выход произведения своеобразным: рекламным туром: автора, видимо, у нас подобные поездки также станут традиционными для лауреатов отдельных премий.

Аналогичную функцию выполняют обсуждения итогов премиального года и публикация репортажей в специальных журналах (например, «Вопросах литературы»), публикации материалов премий в сборниках (к пятнадцатой: годовщине премии имени А. Белого выпустили специальный однотомник). В итоге на читателя обрушивается лавина разнообразной информации, как текстовой (публикации в различных СМИ: рецензии, интервью, анонсы), так и через Интернет (новостные анонсы), в пиар-акциях (реклама в метрополитене, телевизионные рекламные ролики, ТВ-передачи).

Соответственно видоизменилась традиционная критика, прежде всего расширился ее формат – помимо обычных журнальных или газетных рецензий публикации стали выходить в глянцевых и ведомственных изданиях. Сигналом: является появление автора книги на обложках известных журналов («Time out» 2011, 10–16 октября, с. 10—И, «Итоги»). Интересно, что по просьбам читателей подобные материалы перепечатывались в профильном: издании «Первое сентября» (http://digital.1september.ru/llt/lndex.html).

Заметим, что все отмеченные факторы следует считать презентационными, способствующими: выделению автора из общего литературного потока. Сегодня распространен тираж в 5000 экземпляров, как признается, скажем, А. Слаповский, он обычен для «раскрученного» автора. Начинающий же писатель редко издается тиражом: более 1500, что делает его практически незамеченным на рынке, или «широко известным в узких кругах». Таким образом, вхождение писателя в литературный: поток происходит весьма своеобразно.

Хотя иногда встречаются ситуации, когда текст оказывается отмеченным именно благодаря читателям. В качестве примера приведем роман М. Степновой: «Женщины Лазаря», появившийся в топ-листе торгового дома «Москва» в августе 2011 г., а в 2012 г. вошедший в премиальные списки «Национального бестселлера», «Русского Букера», «Большой книги».

Особенности «современной прозы»

Как отмечалось, изменения в первую очередь коснулись проблематики и типа героя. Постепенно произошло обновление стилевых приемов, иным стал язык. Они составили три кита, три опоры, определившие лицо современной прозы, и теперь мы рассмотрим: их подробнее.

Проблематика. Стало очевидным, что теперь от автора требуется не только конкретное правдивое изображение действительности в определенных исторических обстоятельствах (как полагалось писать в соответствии с Уставом советских писателей).

Используются (и достаточно широко) элементы иных стилевых систем, например, от постмодернизма приходит интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором: и героем, открытость текста для интерпретаций и вариантов. Все отмеченные свойства используются в тексте, посвященном изображению конкретной реальности (произведения Д. Рубиной и Л. Улицкой). Во многом процесс произошел благодаря восстановлению традиции, возвращению столь разных в стилевом отношении авторов, как А. Белый, Б. Зайцев, Б. Пильняк, А. Ремизов.

Внешне литература стала более жесткой, натуралистической. В течение ряда лет лидером данного направления оставался: В. Сорокин, деэстетизировавший действительность в формате соц-арта. Сегодня он не является единственным автором, пишущим в откровенно эпатажной манере (назовем также эротические тексты Вик. Ерофеева, военные повести и романы О. Павлова, автобиографический текст Р. Гонсалеса, рассказывающего о жизни инвалида в детском доме; в последние годы данная тема своеобразно продолжена М. Петросян в романе «Дом, в котором…» (2009).

Фиксация конкретной: действительности: обусловила более резкое разделение литературы на массовую (развлекательную) и элитарную. Снова отметим:, что явление никоим образом не было новым, изменилось только наполнение понятия.

Массовая литература существовала всегда, только выглядела она иначе, предполагая повторяемость, клишированность, заданность тем и характеров. Вспомним, что литература социалистического реализма приспосабливалась к читателю, выводя упрощенные сюжетные схемы, герои делились на положительных и отрицательных, передовых рабочих и врагов, обычно представителей интеллигенции. Появлялись образы героических разведчиков, борцов со злом, милиционеров (произведения В. Астафьева, В. Кожевникова, Ю. Семенова)[6]6
  За последнее время появился ряд полномасштабных изданий, посвященных массовой литературе. Поэтому авторы сочли необходимым указать только на ряд особенностей, имеющих значение для развития нашей концепции.


[Закрыть].

Отчасти подобная тенденция сохранилась (произведения Вас. Головачева и образы рыцарей света, борцов за национальные идеи). В женской прозе использовались фольклорные клише (чаще других сказка о Золушке – мотив гонимой падчерицы).

Одновременно фиксировалась и другая реальность, мир клерков (произведения С. Минаева), шоу-бизнеса и светских красавиц (О. Робски). Насколько эти тексты относятся к литературе, можно выявить в процессе конкретного анализа, подобное осмысление процесса только начинается.