Текст книги "Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939"

* * *

В 1929 году распадается брак Густафа Грюндгенса и Эрики Манн. Анализ фактов и эмоций неумолимо показывает, что это более разумное решение, чем их женитьба тремя годами ранее.

А дело было так: дочь Томаса Манна, открытая лесбиянка, писательница и актриса Эрика Манн познакомилась с актером Густафом Грюндгенсом, геем, в Гамбурге на репетициях пьесы «Аня и Эстер». Всего в пьесе четыре персонажа, две остальные роли исполняют Клаус Манн и Памела Ведекинд. Поначалу и Грюндгенс, и Эрика колеблются, не стоит ли им предпочесть Памелу, но потом всё же начинают встречаться, а некоторое время спустя обручаются и Клаус с Памелой – из-за разочарования, скуки или из хулиганских побуждений.

Вообще-то Грюндгенс в то время довольно счастливо жил с художником Яном Курцке: «Ян – мое альтер эго, – пишет Грюндгенс незадолго до свадьбы своим встревоженным родителям, – только гармония с ним дает мне силы для творчества». А затем он приветствует появление Клауса Манна на гамбургской сцене такими восторженными строками: «Молодое поколение нашло в лице Клауса Манна свой голос <…> С безжалостной любовью он показывает свое поколение – его мудрое невежество, скованную раскованность, чистую порочность. Мы должны любить этих людей, у которых есть столько любви, которые понимают всю болезненность собственных заблуждений. И в первую очередь мы должны любить певца этих людей». Как бы то ни было, сам Грюндгенс не следует собственному призыву и вместо певца любит его сестру. Свадьба в доме Томаса Манна не лишена пикантности – свидетелем выступает Клаус Прингсхайм, брат Кати Манн, который во время свадебного застолья довольно открыто флиртует с женихом. А невеста, то есть Эрика, предлагает провести медовый месяц в том самом номере отеля во Фридрихсхафене, в котором она месяцем ранее жила с Памелой Ведекинд; оттуда она немедленно пишет страстное письмо «любимой Памеле, которую я люблю безмерно». Но вскоре в гостиницу на помощь к молодоженам, которым непросто вместе, спешат Клаус Манн и Памела Ведекинд. Кроме того, они зазывают к себе в компанию симпатичного легкоатлета по имени Герман Кляйнхубер, который в одиночестве нарезает круги перед гостиницей. С этим пробегавшим мимо случайным знакомым, Грюндгенс в 1930 году проведет отпуск на Лаго-Маджоре (у Памелы к тому времени уже будет роман с Карлом Штернхаймом, а Клаус и Эрика останутся сами с собой).

Мать Кати Манн, Хедвиг Прингсхайм, с присущей ей стоической мудростью подытоживает: «Современный брак настолько странен, что, наверное, только сам Святой Дух поможет мне испытать радости прабабушки». После того, как квартет снова собрался во Фридрихсхафене, Эрика Манн и Грюндгенс поселяются в Гамбурге, в квартире на Обер-Штрассе, 125, а чтобы не забыть двух остальных, они дают своим кошкам имена из пьесы – Аня и Эстер.

Очень кстати к ним вскоре переезжает и Клаус Манн, чтобы в новой квартире молодоженов писать пьесу «Ревю четверых». Свидетелю на свадьбе Клаусу Прингсхайму поручается написать музыку к пьесе, а оформлением занимается Мопса Штернхайм. А в главных ролях, без шуток, снова всё те же: Грюндгенс, Эрика Манн, Клаус Манн, Памела Ведекинд. «Навязчивое повторение», сказал бы Зигмунд Фрейд. Пьесу ждет полное фиаско. Грюндгенс сразу после премьеры находит себе замену, запланированное турне по Германии обернется катастрофой, и конец их общей сценической карьеры оказывается концом спектакля «Брак», который хотели поставить Эрика Манн и Грюндгенс.

Грюндгенс переезжает в Берлин, там он первое время живет в мастерской своего гамбургского друга Яна Курцке, а потом падает в объятия Франческо фон Мендельсона – наверное, самой яркой птицы из великого множества экзотических птиц в человеческом зоопарке Берлина конца двадцатых годов. Мендельсон, потомок великого философа и сын богатого банкира – виолончелист от Бога и эксцентрик по природе. Сиденья его кабриолета обтянуты мехом горностая, а на светских балах он любит скинуть шубу и продемонстрировать восхищенной публике свое тело. Они с Грюндгенсом каждый вечер бродят по барам Шёнеберга[13]13
  Район Берлина, традиционное место сосредоточения гей-баров, вокруг которых селится и их публика.


[Закрыть] в поисках адреналина. Перед этим Грюндгенс выступает в театре и вызывает овации. Он всё чаще играет роли бездушных злодеев, элегантных и порочных. Они ему особенно хорошо удаются.

Грюндгенс умывается после спектакля, и вместе с Франческо фон Мендельсоном они окунаются в гомосексуальную субкультуру Берлина – там Грюндгенсу впервые удается в полной мере реализовать свой нарциссизм и свои желания. В Берлине 1929 года, как писал тот же Кристофер Ишервуд, были подходящие места на любой вкус: главным местом оставался клуб «Эльдорадо» с его мускулистыми танцорами в меховом белье, гетеросексуальная богема тоже любит зайти сюда на первый или на последний коктейль, еще есть «храм усачей» для отцов семейств, есть бесконечные матросские балы во «Флориде», а в «Микадо» трансвеститы танцуют танго. Со времен Фридриха Великого моральный закон Пруссии гласит: каждый ищет счастье там, где хочет. Грюндгенс и Мендельсон больше всего любят ходить в уже тогда легендарный бар «Жокей» на Лютер-Штрассе и в «Силуэт» на Гайсберг-Штрассе – тесный, прокуренный танцевальный бар, в котором у стойки сидят юноши в платьях, с фальшивым жемчугом в плоских декольте.

Чем громче успехи Грюндгенса на сцене, тем более эксцентрично он живет: в доме мод «Герман Гофман» он покупает редингтон для верховой езды, пальто Burberry и смокинг, у венского портного Книце – фрак, шелковый костюм и утренний халат, а в автомобильном салоне Dello & Co (какое удачное название для автомагазина[14]14
  Название магазина созвучно с немецким словом Delle – вмятина.


[Закрыть]) новехонький опель-кабриолет без всяких вмятин, кричаще-красный и блестящий, с обивкой из красной кожи. Продавцы часто жалуются, что он исправно забирает, но редко оплачивает свои заказы, поэтому их счета оказываются в суде и, к нашей радости, в исторических архивах.

Итак, в 1929 году расторгнут брак Эрики Манн и владельца единственного красного опеля в Берлине Густафа Грюдгенса, ведь этот союз изначально был бракованным. А самые лучшие шутки с нами играет сама жизнь: весной Густаф Грюндгенс заключает первый контракт с киностудией UFA, он играет главную роль в музыкальном фильме «Я больше никогда не поверю женщине». Вскоре после премьеры фильма из суда наконец-то поступают документы о расторжении брака, Густаф Грюндгенс и его друг Франческо фон Мендельсон открывают бутылку шампанского и начинают прихорашиваться для вечера в травести-барах Шёнеберга.

* * *

Материнское лоно – дорога с односторонним движением. Но Эрих Кестнер всю жизнь едет в противоположную сторону. Женщины в его постели меняются достаточно часто, и первой о переменах узнает его мать Ида Кестнер, «дорогая мамулечка». А вторыми – его читатели. Он с удовольствием ездит с мамой в отпуск на Лаго-Маджоре или на Балтийское море, чтобы хоть иногда отдохнуть от Берлина. Но на самом деле он наслаждается богемной жизнью в столице. Он сидит в кафе «Йости» в Шёнеберге, грызет карандаш и пьет кофе-меланж, чашку за чашкой. Однажды мимо проезжает девушка в очень необычной шляпе. На следующий день он снова в «Йости», снова третья чашка меланжа: девушка в шляпе на велосипеде. Он хватается за карандаш и начинает писать. Они еще не познакомились, а у него в блокноте она уже стала литературным персонажем, Пони-Шапочкой, легендарной кузиной легендарного героя из романа «Эмиль и сыщики» (хороший сын Эрих Кестнер и в этой книге не забыл о маме и увековечил ее в образе самоотверженной фрау Тишбайн).

В какой-то момент Кестнер знакомится с велосипедисткой, когда она в очередной раз проезжает мимо «Йости», ее зовут Маргот Шёнланк, и, когда он ей подмигивал, она направлялась на учебу в школу рекламы. Уже скоро он пишет «мамулечке» в Дрезден и докладывает: «Моя новая подружка – ужасно милый человечек. Но она тоже слишком влюблена. Потом всё оказывается бессмысленным». Потому что потом самой лучшей всегда оказывается мама. Ей же Кестнер жалуется на то, что кажется сам себе лишним, когда общается с современными берлинскими женщинами: из-за офисной работы, самоудовлетворения и самостоятельности они стали такими независимыми, «что могут вполне обходиться и без мужчин».

* * *

Женщинам больше не нужны мужчины. Такова тревожная новость для мужчин в конце двадцатых годов. Они не нужны, чтобы обеспечивать жизнь, – теперь женщины сами могут себя обеспечивать, по крайней мере, в Берлине и других крупных городах они работают в конторах. «С девяти до пяти к ним обращаются „барышня“. А после пяти к ним возвращается имя», как пишет Маша Калеко. Для того чтобы попасть из точки А в точку Б, мужчины им тоже не нужны, потому что они сами водят свои машины, позируют на капотах и особенно наслаждаются ветром в пути, когда рядом сидит только маленькая собачка. Для секса мужчины женщинам тоже больше не требуются, потому что они прекрасно реализуют свои желания с подругами (или с собой). Когда же они всё-таки сходятся с мужчиной, то он понимает, что женщина выбрала его точно так же, как и он ее, и она может закончить роман в любой момент, как и он сам. «Спать с ним – да, но без лишней интимности», – как сформулировал Курт Тухольский, знаток современных женщин. Своим любовницам он обычно дает мужские прозвища, то же самое делают Эрих Мария Ремарк и Эрих Кестнер – мужчины пытаются участвовать в игре с половой неоднозначностью, но у них, разумеется, нет шансов. Женщины-денди сидят в барах на Курфюрстендамм в Берлине, они курят, они танцуют, они носят мужские костюмы с галстуком, как Марлен Дитрих, а еще они пишут. Статьи и фельетоны, остроумно и едко, в журналах Uhu, Die Dame, Querschnitt и во всех основных газетах Веймарской республики[15]15
  Веймарская республика (Weimarer Republik) – принятое в историографии наименование Германии в 1918–1933 годах по принятой в Веймаре 11 августа 1919 года новой демократической конституции. Официально страна продолжала именоваться «Германское государство» (Deutsches Reich). Для Веймарской республики были характерны экономические кризисы, острая политическая борьба и активная культурная жизнь. Крушением Веймарской республики стал приход к власти нацистов, установивших свою диктатуру.


[Закрыть]. Но самое главное – женщины нового поколения пишут книги, в которых мерцает что-то непостижимое, и это не новая мораль и не фантазии, это жажда нового опыта, а мужчина для героинь этих авторок – что-то вроде гарнира. Шарлотта Вольф рассказывает, как она вместе с Дорой Беньямин, первой женой Вальтера Беньямина, ходила в клуб «Verona Diele» в Шёнеберге: «Лесбиянки зачастую приходили в свои заведения в сопровождении мужчин. Но внутри эти мужчины сразу оказывались на заднем плане, сидели за столиками как бедные родственники и только наблюдали за происходящим». Да, сидеть за столиком и наблюдать за происходящим – такова новая роль современного мужчины, и это роль второго плана. То же и в литературе. Новое поколение писательниц создает новое поколение героинь: «Девушка из искусственного шелка» Ирмгард Кейн, «Лирические стенограммы» Маши Калеко, «Люди в отеле» Вики Баум, «Многие и один» Рут Ландсхоф, «Сырное пиво» Габриэлы Тергит. То же самое наблюдается и в фотоателье вокруг Курфюрстендамм, там утверждается новый визуальный язык: женщины, избавленные от похотливого мужского взгляда, например, на черно-белых снимках Марианны Бреслауэр, на фотографиях Аннемари Шварценбах, Фриды Рисс и Лотты Якоби. Или на картинах Лотты Лазерштайн, которая изучала тело своей подруги Трауте Розе, находя всё новые углы зрения и не теряя свежести взгляда. Женщины, описанные и увиденные женщинами. Эстетическая революция, опоры которой – смелость и женственность. Всё лишнее сбрасывается с корабля истории, как Рут Ландсхоф избавляется от ненужной буквы h в написании своего имени Ruth, на обложках ее книг ее имя теперь стройнее – Rut. Иконами нового мышления становятся Марлен Дитрих и Марго Лион, воспевающие живительную силу лесбийской любви в ревю «Что-то носится в воздухе». В нем две женщины вместе покупают нижнее белье и поют: «Когда лучшая подруга с лучшей подругой». Когда лучшая подруга с лучшей подругой, им больше не нужны мужчины.

* * *

Хорошенькое начало: юная Ли Миллер переходит улицу в Нью-Йорке и чуть не попадает под грузовик, но ловкий мужчина в последний момент вытаскивает ее на тротуар. Его зовут Конде Монтроз Наст, он издатель журнала Vogue и самый влиятельный человек в мире моды. Через несколько недель Ли Миллер становится его любовницей. А через несколько месяцев ее уже можно видеть на обложке Vogue – это работа великого фотографа Эдварда Стайхена. Но она не хочет целыми днями только сниматься. Отец фотографировал ее с момента появления на свет, в основном голой, и он не перестал делать это, когда она стала девочкой и потом женщиной. А сейчас, теплым нью-йоркским летом 1929 года, Ли Миллер больше не желает быть объектом, она хочет стать субъектом, то есть фотографом. Эдвард Стайхен дает ей рекомендательное письмо к знаменитому Ман Рэю в Париже. Спустя два дня она садится на пароход.

Прибыв в Париж на поезде из Гавра, она сразу едет на Монпарнас и звонит в дверь студии Ман Рэя на рю Кампань-Премьер, 31. Но консьержка говорит, что звонить бесполезно, Ман Рэй уехал на всё лето. Удрученная, Ли Миллер берет свои чемоданы и переходит бульвар Распай. Солнце обжигает, и она заходит в маленькое кафе. На первом этаже слишком многолюдно и шумно, она поднимается по узкой лестнице наверх, заказывает кофе и грустно смотрит на летнюю уличную суету. Тут вдруг по лестнице поднимается Ман Рэй собственной персоной и садится за соседний столик. Ли Миллер не верит своим глазам. Он тоже с чемоданами – Ман Рэй явно решил выпить кофе перед отъездом в летний отпуск. Ли Миллер подходит к его столику. «Я ваша новая ученица», – говорит она ему. Он с недоумением смотрит из-под густых бровей на смелую и высокую красавицу, стоящую перед ним. Смотрит на ее губы, будто выведенные тонкой алой кисточкой. Опомнившись, он отвечает: «Нет, это невозможно, я не беру учеников. К тому же я как раз уезжаю на всё лето в Биарриц». У Ли Миллер даже не дрогнули ресницы: «Да, я знаю. Я еду с вами».

Когда они входят в поезд на Северном вокзале, она уже его ученица, когда они сидят в купе, она его модель, а когда они прибывают в Биарриц, она уже его возлюбленная.

* * *

Из всех великих немецких экспрессионистов только один пережил войну. Франц Марк и Август Макке погибли на фронте, а Эрнст Людвиг Кирхнер выжил там, вдали от Морицбургских озер и Потсдамер-Плац, где он писал когда-то свои знаменитые женские фигуры; однако он так до конца жизни и не оправится от последствий войны. Кирхнер прячется в Швейцарских Альпах, вместе с Эрной Шиллинг, своей берлинской спутницей из экспрессионистского логова в Вильмерсдорфе. После гранатных разрывов в окопах он не выносит никакого шума, кроме разве что звона колокольчиков на коровах, или горного ветра, беспокойно мечущегося около дома, или далекого крика орла, кружащего над вершиной. Здесь, чуть ниже Штафель-Альпа и чуть выше Давоса, он поселился в скромном крестьянском доме, с тяжелыми балками в полутемных комнатах, здесь его живопись стала совсем другой, форма – элегичней, а краски – причудливей: женщины и козы в запрещенном розовом цвете, в резком зеленом, в ярчайшем лиловом. Трудовые будни крестьян успокаивают Кирхнера – сенокос, стук молотков, мычание коров. Иногда он ездит на автобусе в Давос, сидит в кафе, как бывало в Берлине, но теперь всё иначе, он пьет кофе, листает газету и вскоре уезжает обратно, в свои альпийские луга. Он выживает. Он выпал из времени. Выходит каталог его гравюр, на крупных выставках демонстрируются его экспрессионистские картины. А его новыми работами никто не интересуется, кроме верной спутницы Эрны. В поездках он иногда регистрирует ее как «госпожу Кирхнер», она молча улыбается. Она часто болеет, страдает, врачи безуспешно пытаются помочь ей, она уезжает на лечение и возвращается такой же больной.

Эрнст Людвиг Кирхнер на всех этапах своей жизни пишет то, что наблюдает вокруг. Поэтому теперь он пишет горы, крестьян, ели, иногда Эрну и себя, обнявшихся, как инь и ян. Эскапизм привел к разочарованию. Или наоборот. У него довольно традиционные представления о мужчинах и женщинах: «Женщину, – полагает он, – формируют все мужчины, сексуально обладавший ею, каждый оставляет на ней свою тень». И ни слова о свете.

Эрну, сформированную в основном длинной тенью, которую отбрасывает на нее Кирхнер, он называет своим «верным товарищем». В книге американца Бена Б. Линдси «Товарищеский брак», вышедшей в Германии в 1929 году, он находит описание своей формы сожительства: это гимн браку без детей, совместной жизни без лишних претензий, но с ответственностью друг за друга. Здесь, в альпийских лугах, только такой вариант и представляется возможным Кирхнеру, травмированному войной, душа которого измучена долгими годами употребления морфия. Он жирно подчеркнул два предложения в книге Линдси: «На самом деле фантазия в сочетании с половым инстинктом была одним из важнейших рычагов, поднявших человеческий род над животными. Такие виды творчества, как музыка, живопись, поэзия, танец, любовь и даже религия родились из этого соединения полового инстинкта и фантазии». Прочитав книгу до конца, Кирхнер дарит ее молодой супружеской чете из Давоса.

* * *

Кельнский фотограф Август Зандер, педантично и хладнокровно создававший тот черно-белый мир конца двадцатых годов, что отпечатался в нашей визуальной памяти, осенью 1929 года собирается фотографировать дадаиста Рауля Хаусмана в его естественной любовной среде. То есть с женой и любовницей. Хаусман снимает рубашку и ботинки, гордо демонстрирует свой загорелый торс и обнимает правой рукой свою аккуратную супругу Хедвиг в юбке до колен. Она спокойно смотрит в объектив и как будто довольна, что избавилась от супружеских обязанностей. Левой же рукой ее муж Хаусман с наслаждением обнимает Веру Бройдо, свою любовницу, у той юбка на десять сантиметров короче, и это принципиальная разница. А ее взгляд на десять процентов непринужденнее, и это тоже принципиальная разница. Август Зандер нажимает на спуск. Этот снимок он называет «Творческая семья». Кажется, в те годы такие трио были устойчивее, чем классические дуэты. Это, например, протянет аж до 1934 года.

* * *

Франц Хессель, который работает редактором и переводчиком в берлинском издательстве Rowohlt, который сам перевел Казанову и Бальзака, а совместно с Вальтером Беньямином – «В поисках утраченного времени» Пруста, этот самый Франц Хессель нашел женщину – такую же неустойчивую, как его мысли. Дорис фон Шёнтан, мерцающую звезду берлинской богемы, в барах и кафе западной части города все называют Йориндой, а ее настоящая фамилия, как бы невероятно это ни звучало, – Эман[16]16
  Ehemann (нем.) – буквально: муж, супруг.


[Закрыть]. Возможно, именно из-за фамилии ей никак не удается выйти замуж. Это тоже успокаивает Хесселя. Она журналистка, в журнале Die Dame она рекламирует шляпы нового фасона, она фотографирует и, в общем, порхает по жизни. Хессель летит ей вслед, и первый его текст о ней называется «Легкая весенняя лихорадка в Берлине». Следующий текст – «Дорис под дождем». Хессель пишет тексты о Дорис в ее комнате, о Дорис на берегу озера, о Дорис на улице. Наверное, это лучшие его тексты. Образ возлюбленной вдруг делает Берлин осязаемым, Дорис становится волшебной фигурой, стоящей спиной к нам, со времен Каспара Давида Фридриха вдохновляющей все немецкие романтические фантазии, он прямо так и пишет, что видит в основном ее спину, так быстро она ходит, и наш фланёр Франц Хессель старается не отставать. В результате появляется его главная книга – «Прогулка в Берлине».

* * *

Второго августа газета Le Journal de Dinard сообщает, что чета Пикассо снова поселилась в Бретани. Сначала в Hôtel le Gallic, а потом на аристократической вилле «Bel-Event». О том, что Пикассо опять привез с собой любовницу Марию-Терезу Вальтер, которая живет в маленьком пансионе «Albion», в газетах не пишут.

Во второй половине дня Пикассо обычно перебирается из широкого пляжного кресла, в котором сидят Ольга и его сын Пауло, на полотенце Марии-Терезы. Ольга прячется под зонтиком, культивируя благородную бледность. Мария-Тереза целыми днями жарится на солнце, она знает, что Пикассо любит ее загорелую кожу и светлые волосы, которые в сочетании с солью и светом становятся всё более золотистыми. Пикассо и Мария-Тереза наслаждаются своими тайнами и загадками. Она не собирается становиться мадам Пикассо. Она хочет остаться его музой.

* * *

Эрих Кестнер в августе 1929 года проводит отпуск с мамой на Балтийском море. А потом просит свою подругу Маргот, то есть Пони-Шапочку из «Эмиля и сыщиков», подыскать ему новую квартиру – и пишет своей «дорогой мамулечке»: «Пони придется побегать, но мой малыш это любит». Она находит симпатичную трехкомнатную квартиру в Берлине на Рошер-Штрассе, 16, четвертый этаж, задний флигель с видом на каштан, на котором могучие плоды топорщат свои ярко-зеленые иглы. Первого октября мама приезжает на новоселье из Дрездена в Берлин, привозит сыночку подушки и ложки. Потом Пони привозит и другие вещи из родительской квартиры, а еще мусорное ведро и поднос. Кестнер пишет матери: «Она чувствовала себя полезной и радовалась». Она регулярно готовит ему ужин и ухаживает за гостями. Иногда ей дозволяется даже переночевать у Кестнера. Однажды она утром, еще не совсем проснувшись, рассказывает ему свой сон. Через несколько дней она обнаруживает этот сон на страницах журнала Die Weltbühne, в стихотворении «Хорошая девушка видит сон». Кестнер находит женщинам применение. Он их не любит. В его стихотворении такие строки: «Она бежала будто сквозь вечность. Она плакала. А он смеялся». Курт Тухольский, единомышленник Кестнера по части чувств и применения женщин, говорит, что «Хорошая девушка видит сон» – одно из любимых его стихотворений. Но он хорошо понимает, что в нем кроется: «Очень характерно для Кестнера, что нет никаких проявлений симпатии к этой мечтательной девушке. Я думаю, что Кестнер боится чувств. Он не бесчувственный, но он боится чувств, потому что так часто сталкивался с ними в виде самой сопливой сентиментальности».

* * *

Давайте немного переведем дух. Мы отправляемся на Средиземное море, в Испанию, там всё будет довольно запутанно и, ясное дело, очень горячо. Правда, с гор слетают сногсшибательные порывы трамонтаны[17]17
  Холодный северный и северо-восточный ветер.


[Закрыть], но они не приносят прохлады, а только усиливают сумятицу в головах и сердцах. В чьих? Это Поль Элюар и его жена Гала, Рене Магритт и его жена Жоржетта, Луис Бунюэль и, разумеется, Сальвадор Дали.

К сожалению, никто не предупредил Элюара, что его браку вряд ли пойдут на пользу поездки за границу к амбициозным сюрреалистам – вместе с женой. Когда в начале двадцатых годов они познакомились в Кёльне с Максом Эрнстом, уже вскоре Эрнст писал Галу с обнаженной грудью и начались их открытые отношения втроем, которые расстроили нервы сначала довольно жадной жены Макса Эрнста, а потом и довольно щедрого Элюара. Последний сбежал в Азию, но Макс Эрнст и Гала настигли его там, за несколько лет страстей они уже устали и хотели вернуться в родные пенаты и в брак. В кругу парижских сюрреалистов Гала представляет собой непрерывную провокацию – Андре Бретон говорит о Гале как о женщине, «на грудях которой тает град той самой мечты о проклятии». Элюар неустанно нахваливает художникам-сюрреалистам эротические достоинства своей жены и превращает ее в объект культа, но после года в Арозе, где он лечил легкие, и он сам, и она так активно ходят налево, что эта тема как-то теряет актуальность. Но по отношению к Гале он всегда остается настоящим рыцарем: «Нет жизни, есть только любовь. Без любви всё навсегда пропало, пропало, пропало».

Кстати, у них есть совместная дочь Сесиль, но Гала еще в раннем возрасте сдала ее своим родителям – ее, мол, воспитание детей не интересует, заявляет она неприятно удивленному супругу, а тот соглашается. А теперь, летом 1929 года, после выздоровления Поля Элюара, они хотят попробовать еще раз, Элюар даже покупает новую квартиру в Париже, обставляет ее дорогой мебелью и покупает красивые ковры. Потом они отправляются в путешествие и целый день едут, с бесчисленными чемоданами и в хорошем настроении, в забытый богом Кадакес, где, по слухам, чудаковатый Сальвадор Дали творит свои художественные бесчинства. Он снял с Луисом Бунюэлем фильм «Андалузский пес» и продемонстрировал автопортрет «Великий мастурбатор», теперь все хотят с ним познакомиться, а галерист Гуманс собирается обсудить с ним большую выставку – осенью, в Париже. Но пока еще лето. На небе светит солнце, ветер с грохотом расшибает волны о берег, высоко взлетает пена. Местные рыбаки с недоумением смотрят на великосветских гостей из Парижа и продолжают чинить свои сети. Они ничего не слышат и ничего не видят, чудесное неведение, как черные водоросли в глубине моря.

Уже на первом совместном ужине у Дали периодически случаются припадки истерического смеха, он не контролирует себя, смеется громко и пронзительно, встает и спотыкаясь идет к двери, а через пару минут возвращается, как будто ничего и не было. У него выбриты подмышки, а в волосах цветок герани. Сюрреалисты из Парижа и его будущий галерист, всегда благосклонные к человеческим странностям, сейчас предпочитают сосредоточенно разделывать прекрасных омаров, украдкой поглядывая друг на друга. Кажется, этот молодой человек слегка рехнулся?

Одна только Гала другого мнения. Она сразу поддается обаянию этого странного типа с загорелым торсом и черным пушком над верхней губой. Она видит его суть. Видит его навязчивые идеи, чувствует его страх перед сексуальностью, владеющий им подобно монстру. И просто берет его за руку. Сохранилась фотография из тех дней, слегка нерезкая, Дали и Гала лежат рядом друг с другом на галечном пляже, их руки тесно сплетены у него на груди, у обоих закрыты глаза, у нее на лице счастливая улыбка. А снимает их не кто иной, как Поль Элюар. Когда он видит эту улыбку, то сначала нажимает на спуск, а потом идет паковать чемоданы.

Луис Бунюэль тоже чувствует эту новую энергию. Еще вчера они вместе с Дали снимали новый фильм «Золотой век», а теперь художник постоянно занят, он тихо сидит рядом с Галой и восхищенно держит ее руку. В какой-то момент Бунюэль звереет, бросается на Галу, душит ее, пока Дали не принимается умолять его прекратить. На следующий день Луис Бунюэль тоже покидает Кадакес.

Остаются двое: Гала и Дали. «Гала стала солью моей жизни, она закалила мою личность, она мой светоч, мой двойник, она – это Я», – ликует Дали. Они только однажды займутся сексом, потому что Дали панически боится женских половых органов. Когда Гала познакомилась с ним, он в двадцать пять лет еще был девственником. Он может воспринимать женщин только со стороны попы, там ему нечего бояться, там никакой ужасный вид не разбудит его сексуальных демонов. Гала всё понимает и ласково гладит его черные волосы. С того момента, как он почувствовал, что его безумие находится в ее надежных руках, у него прекратились истерические припадки беспричинного смеха. После того как парижане, в том числе муж Галы, отбыли обратно в Париж, Гала и Дали сразу перебираются в маленький домик прямо у воды, в соседней бухте, вдали от мира. Там появляются только несколько рыбаков, с самыми симпатичными из них Гала иногда уплывает на лодке в море – когда ее сексуальные потребности обостряются. Дали всегда испытывает сильное облегчение, когда она выходит с кем-то из рыбаков в море, он желает ей добра, а сам садится к своему мольберту, чтобы уйти в мир своих фантазий и писать попу Галы. Солнце высоко на небе, время плавится и течет от жары. Когда Гала возвращается, они едят свежевыловленных омаров. И Дали говорит: «Красота должна быть съедобной или она не должна быть».

* * *

Баухаус хочет создать нового человека с идеальным телом и духом. Только по одному пункту там придерживаются традиций: «мастера», как там называют преподавателей, все сплошь мужчины, это Василий Кандинский, Марсель Бройер, Лионель Файнингер, Оскар Шлеммер и Йозеф Альберс. А над всеми царит патриарх – Вальтер Гропиус. Женщины предусмотрены только в качестве студенток, единственное исключение – Гунта Штёльцль. Спустя семь лет после того, как она начала учиться в Веймаре[18]18
  Школа «Баухаус» начала свою работу в 1919 году в городе Веймар, а в 1925 году переехала в Дессау.


[Закрыть], она получила в Дессау титул «мастерицы» в ткацкой мастерской, но, в сущности, это небольшое изменение, ведь мастерам-мужчинам кажется, что ткачество так или иначе относится к классическим женским занятиям.

Гунта Штёльцль с самого начала в Баухаусе, первое время она была очарована волшебником цвета Йоханнесом Иттеном, потом внимает Паулю Клее, в конце концов становится ученицей Оскара Шлеммера. На самой известной картине Шлеммера «Лестница в Баухаусе» (сейчас в коллекции нью-йоркского МоМА) она в виде абстрактной фигуры поднимается по ступеням вместе со своими ученицами. Но это тернистый путь. Всё, чему она научилась у больших мастеров, перетекает в ее ткацкие работы, абстрактные произведения, полные мягкой и текучей поэзии. Но для Гунты Штёльцль такие представления слишком привязаны к клише о женственной эстетике. Нет, ее амбиции куда смелее: текстильная мастерская Баухауса под ее руководством становится экспериментальной лабораторией профессионального промышленного дизайна, она применяет в ткачестве целлофан, разрабатывает в своей мастерской металлическую пряжу для мебели из стальных трубок. Она воспринимает мастерскую как исследовательский центр: «Ткать значит строить. Конструировать упорядоченные структуры из неупорядоченных нитей». Гунта Штёльцль считает такой подход верным и в любви. Она конструирует упорядоченную структуру из неупорядоченных нитей своей жизни и в 1929 году выходит замуж за студента-архитектора Арье Шарона из Палестины – незадолго до появления на свет их дочери Яэли, которая родилась 8 октября. Она спросила своего брата Эрвина, не будет ли у нее юридических проблем из-за палестинского гражданства, которое она приобретает после замужества, но тот ответил, что никаких проблем нет.

Но потом Гунта Штёльцль, новоиспеченная мать и палестинка, вдруг понимает, где проходит граница прогрессивности Баухауса. Да, это место свободной любви. Но для детей там нет места. Она с замечательным упрямством пытается совместить руководство мастерской с материнством и кормит ребенка грудью в Баухаусе, но люди начинают недовольно роптать, и мужчины, и женщины. Мол, зачем это тут? Поначалу это только подзадоривает ее и придает уверенности. Ее муж Арье Шарон, сионист первой волны, которого послал учиться в Баухаус его кибуц, поддерживает ее в стремлении закрепить в Баухаусе новый образ работающей матери. Но времена становятся всё более неуютными и для самого Шарона. Он становится руководителем большой профсоюзной школы в Бернау, и там ему, так же как и в Дессау, всё чаще задают неудобные вопросы о гражданстве.

* * *

Все счастливые пары похожи друг на друга. А каждая несчастливая пара несчастлива по-своему.