Текст книги "Логос любви"

Видеться или говорить

День и ночь они провели в разговорах о том,

как им поступить, чтобы больше не разлучаться.

Ирландское сказание о Хлеве Хлау Гафесе

Николай Римский-Корсаков, композитор и морской офицер, профессор Санкт-Петербургской консерватории сделал в 1904 году запись в своем дневнике, имея в виду баховские «Страсти по Иоанну»: «…Выслушать целую ораторию в настоящее время – невозможно. Я убежден, что не только я, но и все скучают, и если говорят, что вынесли наслаждение, то лгут и лгут»[83]83
  Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. СПб., 1911. С. 222.


[Закрыть].

Романы все более далекого XIX века сродни ораториям. К удивлению современных читателей, действие затягивается на головокружительно долгие месяцы, порой годы. То одни, то другие препятствия воздвигаются неутомимо изобретательным автором и его героями, антагонистами влюбленной пары.

Так, в романе «Пармская обитель» Стендаля заключенный в тюремную башню Фабрицио, пока делаются щиты на его окно, может видеть ухаживающую за своими птицами юную дочь начальника тюрьмы Клелию. В «большом мире» продолжаются дворцовые интриги и поединки самолюбий; влюбленная в Фабрицио герцогиня и ее друзья пытаются вызволить его из тюрьмы; узника в любой момент могут отвести на казнь или попытаться отравить… Но после того как Клелия исчезает за дверью, Фабрицио «думал только о том, как ему ухитриться и дальше видеть ее». Здесь, как почти во всех историях пылкой юношеской любви, зарождение любви связано с видением, с работой воображения.

После многообразных событий и перипетий Клелия, дав обет никогда не видеть Фабрицио, изо всех сил старается ему следовать. «Когда я дала обет мадонне больше не видеть тебя, я, конечно, подразумевала, что и говорить с тобой больше никогда не буду», – признается Клелия. Любовь и страдания делают Фабрицио харизматически красноречивым. Со всех концов Пармы в церкви, где он проповедует, стекаются люди; наконец, спустя четырнадцать месяцев, ревность заставляет Клелию согласиться встретиться с Фабрицио. Несколько лет их свидания проходят в полной темноте во исполнение обета, и если бы не желание Фабрицио похитить собственного сына, может статься, «Пармская обитель» оказалась бы романом с открытым концом, а не с трагическим.

Обет, данный Клелией, возвращает нас к выбору Психеи – подчиниться запрету Эрота или все-таки рискнуть, зажечь лампу и увидеть черты лица любимого; и мы помним, на какие испытания Психея обрекает себя своим выбором.

Темнота, в которой встречаются Клелия и Фабрицио, – не выбор в пользу «говорить», а мучительный компромисс между «видеться» и «говорить», заставляющий страдать от неполноты и того, и другого. Видеться не видясь, но и: говорить не говоря, говорить, не видя собеседника, пусть даже жадно и радостно ловящего каждое твое слово.

Почему нас волнует история этой любви, даже если оставить за скобками ее трагический конец? Почти каждый из нас мог бы признать, что не раз оказывался в ситуации «говорить не говоря», не приближаясь к собеседнику, а скорее удаляясь от него. Неуверенность в себе и как следствие – замкнутость на себе; недавние раны, еще саднящие даже от ласкового прикосновения; нарциссическое любование собой, непревзойденно говорящим и милостиво слушающим; зачарованность силой и новизной переживания приближения к Другому, – все это, порой вместе взятое, «очерчивает циркулем железным» наше Я, вовлеченное в общение с сотворенным нами самими образом. И единство Я и любимого образа с каждым днем все больше становится похожим на клетку, из которой не выбраться.

 
Пусть образ, творимый любовью,
Лица не заслонит иного —
Люби его с плотью и кровью —
Простого, живого, земного… —
 

призывал Максимилиан Волошин в стихотворении, очень популярном у дореволюционной «читающей общественности» (именно его почти всегда просили прочесть «на бис», по воспоминаниям автора).

Но и «видеться не видясь» – более чем распространенная ситуация. Примечательно поэтическое признание Веры Павловой:

 
Я их не помню, я не помню рук,
Которые с меня срывали платья;
А платья – помню…
 

Особо удается невнимание и равнодушие к реальности любимого человека поэтам. Так, Джон Донн о глазах воспетой им женщины мог припомнить только, что в них отражались его сияющие страстью глаза.

Но в какой степени беспамятство влюбленного в отношении любимого – следствие его эгоцентризма? Может, этот провал в памяти обусловлен ослепленностью, невозможностью разглядеть какие бы то ни было подробности? Образ любимого отнюдь не чисто зрительный, он ближе к пастернаковскому «Ты вся – как горла перехват, когда его волненье сдавит…» Уточняющее наблюдение находим у Анны Ахматовой: «Мне очи застит туман, / Сливаются вещи и лица…» (внутренний жар, расплавляющий объекты внешнего мира, зрительного поля). «И только красный тюльпан, / Тюльпан у тебя в петлице…» Почему только один этот материализовавшийся язычок алого пламени видится влюбленному? Случайная черта, стерев которую, согласно Александру Блоку, ты «увидишь – мир прекрасен». Но в том-то и дело, что влюбленный еще как-то может увидеть случайное, в то время как разглядеть постоянно присущие любимому черты и качества не в силах – мистический восторг не позволяет их воспринимать, осознавать.

Когда же жар и напряжение, деформирующие и расплавляющие образ мира, спадают, некоторое время наблюдается интересный эффект, сходный с открытым советскими психологами в опытах по инверсии зрительного поля. Надевая очки, «переворачивающие» мир, испытуемые спустя какое-то время приспосабливались; когда же очки снимались, то расстройство зрения довольно долго продолжалось (хотя мир можно было видеть «нормальным»). Мы колеблемся, а порой и мечемся между «старым», ослепительным, и новым, относительно реалистическим, образом – но сразу «вписать» свое восприятие в клетку обыденности мы не можем.

И здесь возникает еще одно соображение, даже, пожалуй, гипотеза сродни космологическим.

Почему «а платья – помню…»? Отчего не просто свою одежду, но даже ощущения от тесного свитера и холодящей шею цепочки, бывших на тебе в памятнейшую встречу, помнишь, а образ, потрясший твое воображение, видится смутно и неотчетливо?

Смятение затопило и подняло нас над нами-только-что-таковыми-бывшими, и когда противотоком волны нас вбрасывает в прежнее тело, мы отстраненно и остраненно видим самих себя как впервые и удивляемся – прежняя одежда, часы, украшения, выбивающиеся пряди; но мы совсем уже другие.

Радикальность этой трансформации позволяет проводить аналогию с возникновением нашей Вселенной, когда за считанные доли секунды произошла аннигиляция (взаимное уничтожение) колоссальных масс вещества и антивещества. Новое Я – обломки катастрофы, медленно и трудно собираемые. «Amor meo – pondus meo», «любовь моя – бремя мое; влекомый им, я иду, куда иду», – этот латинский стих приписывают Аврелию Августину. С одной стороны, тебя увлекает некий невод; с другой стороны, ты сам тащишь за собой полную тяжкого улова сеть. Оставив в стороне непростой вопрос, что же взаимоуничтожается, в особенности в случае первой любви, подчеркнем властность и силу перемен. В фильме Ф. Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» Ромео легко и привычно прячется за карнавальной маской на празднике в доме Капулетти. Но с момента, когда он понимает, что полюбил Джульетту, маска начинает мешать, он пытается, забыв об опасности, показаться Джульетте без маски. Он так изменился за какие-то мгновения, словно невидимым магнитом частички души вытянулись в одном направлении, чтобы так и застыть (возможно, до следующего преображения – но до этого Ромео, как известно, не доживет).

Относительная «безобидность» невнимательностей влюбленного связана с отсутствием в «говорить не говоря» и «видеться не видясь» отношений контроля и власти; или, скажем так, с предельной тонкостью в данных случаях механизмов власти – всеобъемлющих, поскольку даже о слезах, проливаемых влюбленным, Ролан Барт говорит: «я подстраиваю способы своего плача под тот тип шантажа, который своими слезами надеюсь осуществлять вокруг себя»[84]84
  Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ad Marginem, 1999. С. 267.


[Закрыть]. Если же продолжить говорить о взгляде, то можно отослать читателя к работе Ж. Старобинского «Поэтика взгляда у Расина», где анализируется «магия взгляда», гораздо более сложная, чем в традиционной любовной риторике («влюбленный – пленник взгляда»). Взгляд «должен зародиться в ночи, при свете факелов, блеске оружия и зареве пожаров, – тогда он приобщится к роковым силам, тогда он станет судьбой. Даже если эта сцена не окутана ночным мраком, само событие – первый взгляд – несет в себе элемент священного или святотатственного насилия, поклонения или нарушения запрета. Посреди отданного на разграбление города взгляд победителя падает на пленницу (Андромаху) или же пленница (Эрифила) поднимает глаза на окровавленного победителя: такими взглядами не должны обмениваться враги; так зарождается любовь, которая заставит позабыть о родине и предать ее»[85]85
  Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры: В 2 т. / Сост., отв. ред. С.Н. Зенкин. М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 1. С. 210. (Язык. Семиотика. Культура).


[Закрыть]. Драма взглядов у Расина предшествует словесной драме, говорит Ж. Старобинский: сперва герои видят друг друга, между ними возникает любовь или ненависть, и лишь затем они говорят друг с другом, изъясняют свои чувства. Но все, что они говорят, неизбежно связано со взглядом: они горят желанием «увидеться вновь», возможно, им более не суждено «свидеться» и т. п. «Кажется, что слово необходимо для того, чтобы сопровождать и продолжать интенции взгляда, являясь посредником между немотой первого взгляда и безмолвием последнего»[86]86
  Там же.


[Закрыть].

Э. Гидденс говорит о первом взгляде как о «коммуникативном жесте». Мостик грациозно перекидывается или неуклюже водружается; быстро и неумолимо возводится стена; приоткрывается калитка, готовая в любой момент захлопнуться… В любом случае, по крайней мере в части ситуаций-«видеться» и ситуаций-«говорить», мы стремимся не к подтверждению и утверждению своего превосходства, а к полноте взаимопонимания. А когда мы стремимся к этой полноте, оказывается, что она и вечно присутствует, и вечно недостижима. Эту парадоксальность обычного, не обязательно любовного, человеческого общения описывал Ю.М. Лотман: пространство общения состоит из пересекающейся (там, где области знания говорящего и слушающего совпадают) и непересекающейся частей. Ситуация общения обнаруживает одновременно тенденции к облегчению понимания (к расширению области совпадения) и к увеличению ценности сообщения (то есть к максимальному увеличению различия между слушающим и говорящим)[87]87
  Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Изд. группа «Прогресс», 1992. С. 14–15.


[Закрыть].

Полнота понимания в любви (иногда – почти без слов, по одним только первым буквам, как в знаменитой сцене объяснения Левина и Китти) кажется следствием трансцендирующего потока, подхватывающего и уносящего влюбленных. Я восхищен за пределы языка, пишет Ролан Барт[88]88
  Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. С. 252.


[Закрыть], то есть за пределы посредственно-общего. Коммуникация влюбленных – не только производство избытка, переполненности, но и его сохранение в воспроизводстве «пустых, незначащих речей, / Лишь нам звучавших страсти эхом…». Метафоры бьющего ключа, вечно полной чаши, переливающейся через край фонтана воды демонстрируют нам неистощимую щедрость любви (и вместе с тем пугающую сторону переполненности: оказаться «по ту сторону» картин Эшера, где вода льется вниз и незаметно при этом поднимается вверх без всяких усилий, очутиться в мире волшебства и чар).

С первого «видеться» начинается волшебное превращение человека во Влюбленного. Вспомним Ромео. Или Фабрицио, меланхолично писавшего друзьям до встречи с Клелией: «природа отказала мне в способности любить и предаваться грусти». Он же после того, как смущенная Клелия покидает площадку с птицами, «застыл у окна и, не отрываясь, смотрел на дверь, за которой она скрылась: он стал другим человеком». Это воистину Vita Nova, но чудо встречи и видения вскоре становится требовательным и ранящим на каждом шагу.

Императив «видеться», с одной стороны, – требование постоянного и взаимного подтверждения не столько даже любви, сколько существования как такового. Cogitor, ergo sum (мыслюсь – значит, существую) – лишь на одну букву расширяя мысль Декарта, мы получаем субъекта, чья солипсическая завороженность собственным существованием поразительным образом соседствует с экстатической благодарностью Другому за чудо своего осуществления-в-бытии. Я столько думаю о тебе, что грань между реальностью и фантазиями стирается; и когда наконец я вижу тебя воочию, я счастлив, что ты действительно существуешь, иначе как существовал бы я? Но твой любящий взгляд подтверждает и безмерно большую мою надежду: я тоже мыслился и мыслюсь тобою и лишь тем самым существую истинно и полно.

С другой стороны, ты в своей яркости и привлекательности, в своей здесь-и-мне-явленности заставляешь испытывать острое ощущение обреченности, боли, страха. Ты не только внутри моего сердца, моего воображения, но и вне его, видимая каждому, обладающему зрением. Ад – это другие, говорил Сартр; добавлю – другие, препятствующие мне надеяться сохранить тебя для себя безраздельно.

Мое всемогущество в мире грез лишь слегка умеряется рассудком и необходимостью уделять внимание иным занятиям, и кажимость всевластия обнаруживается твоим присутствием. Иллюзии власти и безраздельности еще живут в наэлектризованном пространстве встречающихся взглядов; а реальность окружает это пространство как оболочка провода, изолирующая ток.

Ситуация напоминает гоголевского «Вия»: пока я не вижу любимого (любимую), я огражден от враждебной реальности охранительным меловым кругом. Когда же мы глядим друг на друга, реальность, подобно Вию, указывает на нас опасным силам, но изощренней: указующее, выявляющее «Вот он!» направлено не на тебя, влюбленного, а на объект твоей любви. Именно твой взгляд на Другого как бы открывает его (ее) чужим (враждебным, завистливым, алчным, недостойным…) глазам. А не смотреть ты не можешь, ибо «глаза ловят другой взгляд, но даже если им дарован нежданный ответ, все равно этого недостаточно. Надо продолжать смотреть, вновь и вновь поглощать эту обманчивую пищу, гнаться за счастьем, которое никогда не покорится до конца. Влюбленные должны видеться вновь и вновь»[89]89
  Старобинский Ж. Поэзия и знание. С. 211.


[Закрыть].

Еще одна особенность: «видеться» – значит создавать общий хронотоп, выделенный из профанного времени и пространства, хронотоп отмеченных (кажется, что навечно) мгновений, дат, памятных мест, к которым, быть может, годами будет совершаться тобою паломничество, реальное или мысленное. Интересно, что новая влюбленность как волной смывает «незабвенные даты» предыдущей, даже долгой и счастливейшей; сакральная хроногеография нашей личности, похоже, неделима.

А если и помнишь, какой контраст живого и мертвого!

В «говорить» амбивалентность несколько приглушена, более того, почти всегда «говорить» позволяет сбалансировать неконтролируемость «видеться». Влюбленные говорят на незначащие темы в присутствии других; их могут выдать только взгляды да, пожалуй, предательски проступающий румянец. «Говорение» более подвластно сознательному контролю. Говорить равнодушно проще, нежели выглядеть спокойным. Вспомним Скарлетт, бессознательно «компенсирующую» свою яркую аттрактивность лепетом, уверяющим в ее наивности, неопытности, потребности в сильном плече; когда героине «Унесенных ветром» понадобились 300 долларов для спасения Тары, она, не задумываясь, применяет подобную тактику к нерешительному жениху своей сестры, вынуждая его к признанию и быстрой помолвке.

Меняется ли с течением времени императивность «видеться и говорить»? Не будем касаться случаев пресыщения и утраты радости, растущей с годами взаимной неприязни и скуки. Редчайший в своей счастливой полноте вариант находим у Александра Блока:

 
Прошли года, но ты – все та же:
Строга, прекрасна и ясна…
 

Портрет и живописный, и скульптурно четкий; о себе же лирический герой говорит:

 
С одною думой непостижной
Смотрю на твой спокойный лик…
 

«Говорить» имплицитно присутствует в строках:

 
И, вспоминая, сохранили
Те баснословные года…
 

«Видеться и говорить» превращается в «дышать»:

 
И все чудесней, все лазурней
Дышать прошедшим на земле.
 

Есть известное изречение «Любить – значит смотреть не друг на друга, а в одном направлении». Очевидно, смотреть в одном направлении можно сколь угодно долго, но мне несколько иной счастливый вариант преобразования «видеться и говорить» мелькнул, когда мы с моим спутником сидели на каменной скамье Акрополя и смотрели в противоположные стороны, лишь приблизительно представляя, что видит другой. Какой опыт может быть ближе «И все чудесней, все лазурней / Дышать прошедшим на земле», чем этот, – не знаю. Колонны и камни Акрополя, как бы продолженные раскинувшимся на холмах городом; небо, поистине лазурное и в зените, и в дымке у горизонта; говорить, не говоря, потому что тысячелетия культуры обрекают тебя на повторение, и видеться посредством смыкания границ видимого нами мира, выступающего из вечности…

Развитие любой системы имеет своим пределом некие «конечные состояния»; к каким из них, кроме описанного нами лазурно-счастливого, тяготеет живое единство «видеться» и «говорить»?

«Не видеться и не говорить», окончательный и полный разрыв, был более возможен еще совсем недавно – например, если один из любящих эмигрировал. Легче это или больнее, нежели только «видеться» или только «говорить», бог весть; не каждому под силу выдержать это, а потом и выразить, как, например, Бродскому.

Требование выбора между «видеться» и «говорить» находим в кельтском сказании «Любовь Лиадан и Куритира» (его приводит Р. Грейвз в «Белой Богине»).

В седьмом веке нашей эры женщина благородного происхождения и ученая поэтесса, Лиадан из Коркагойнея, вместе с поэтами-учениками отправилась, как велит обычай, в поэтическое cuiart – путешествие с визитами. Они навестили поэта Куритира, устроившего для них пир с элем. Лиадан и хозяин влюбились друг в друга, и Куритир спросил свою гостью: «Почему бы нам не пожениться? Наш сын будет знаменитым». Она ответила: «Не сейчас. Я еще не завершила поэтическое путешествие. Приезжай за мной в Коркагойней». Чем дольше Лиадан размышляла о словах Куритира, тем меньше они ей нравились, говорит Р. Грейвз. «Он говорил не об их любви, а об их славе и о славе сына, который, может быть, у них родится. Почему сын? Почему не дочь? Неужели он ставит свой дар выше ее дара? Почему надо заботиться о будущих, еще не рожденных поэтах? Почему Куритиру не довольствоваться своей поэтической славой в ее поэтическом обществе? Вынашивать детей для такого мужчины было бы грехом по отношению к себе самой, думала она, хотя любила его всем сердцем и искренне обещала стать его женой»[90]90
  Грейвз Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 582. (Bibliotheca mythologica)


[Закрыть].

Далее Лиадан дает обет чистоты, который она не могла нарушить под страхом смерти. Он все же приехал за ней, и она последовала за ним, как обещала, но, верная своему обету, не стала с ним спать. Куритир также дал обет чистоты вслед за Лиадан, и они отдались под покровительство святого Куммине.

Именно он и предложил Куритиру выбрать: говорить с Лиадан, но не видеть ее, или видеть ее, не говоря с ней. Будучи поэтом, Куритир выбрал первое. По очереди они ходили вокруг келий друг друга, переговариваясь. Поэт начал уговаривать Куммине ослабить строгость обета, тот изгнал его из монастыря. Куритир отрекся от своей любви и стал пилигримом, Лиадан же «умерла, раскаявшись в ненужной победе…».

Есть и другая версия, приводимая в авторитетной энциклопедии по ирландской традиции[91]91
  Oh Ohain D. Myth, Legend & Romance. An Encyclopedia of the Irish Folk Tradition. New York: Prentice Hall Press, 1991. P. 271.


[Закрыть]. Под покровительством святого Куммине сначала оказалась Лиадан (возможно, став монахиней); и в этом случае последовал запрет либо видеться, либо говорить. Влюбленным все же удается упросить святого провести им одну ночь вместе – но между ними при этом, по повелению Куммине, находился не меч, обычно применявшийся в таких ситуациях, а послушник. На эту неожиданную милость Лиадан откликнулась строками:

 
Нам дана всего лишь одна ночь,
Но если бы это был и целый год,
Мы провели бы его в нескончаемых беседах.
 

Куритир и в этой версии изгоняется Куммине, после чего становится монахом. Далее версии различаются серьезней: услышав спустя годы о том, что Лиадан собирается навестить его, Куритир спешно отправляется в море на корабле (без сомнения, так же поступил бы и Абеляр, приди в голову Элоизе, уже аббатисе монашеской обители, посетить своего духовного отца и бывшего любовника). Лиадан ждет Куритира, не сходя с прибрежного камня, под которым ее и похоронят, когда она умрет от печали.

Параллелей к этому сюжету в европейской литературе можно найти немало. В той же «Пармской обители» Клелия, желая спасти своего отца, заболевшего в удалении от дел, пишет прощальное непреклонное письмо Фабрицио; он же, «постепенно уподоблявшийся характером своей возлюбленной», как пишет Стендаль, уезжает в уединенный монастырь (прямые параллели с Куритиром).

В главе «Необратимость и непоправимость» мы уже говорили об опасности насилия над собственными чувствами; здесь же влюбленные поэты скорее поставлены в ситуацию вынужденного выбора. Каждая новая страница любви не вытекает прямо из решения Лиадан дать обет безбрачия, продиктованного обидой, предубеждениями, а главное, как нам кажется, – желанием сохранить свое Я перед опасностью растворения в любви. Непросто сказать, на каком именно этапе – обет Лиадан, разлученность Куритира и Лиадан в монастыре и т. д. – отношения «перескакивают» на катастрофический сценарий. Может статься, он начал разворачиваться с первого взгляда, с первой произнесенной поэтической строфы – потому что в драматической истории взаимоотношений Лиадан и Куритира с самого начала присутствуют все три опасности, которые кельтами, народом не робкого десятка, почитались за величайшие и действительно смертельные – быть поэтом, любить поэта и обидеть поэта.