Текст книги "Тургенев в русской культуре"

И личная драма Лаврецкого и Лизы Калитиной незримыми, но прочными нитями связана с устоями мира, в котором они взращены и которому принадлежат.

Тема любви получает в этом романе совершенно удивительное по своей поэтической силе и выразительности решение. С одной стороны, трогательный романтический дуэт Лаврецкого и Лизы сопровождается нарастающей параллельно ему и в неразрывной связи с ним темой старого музыканта Лемма, который, при виде рождающегося на его глазах чувства, стряхивает с себя бремя застарелого горя, болезней, неудач и, вдохновленный чужим, но не чуждым ему счастьем, создает гениальную музыку – гимн торжествующей любви. Но за минутным торжеством следует крушение всех надежд – и, как отражение и следствие его – угасание, творческая смерть так и не реализовавшего свой гений композитора. С другой стороны, в пронзительную мелодию любви, еще в момент ее зарождения перебиваемую дилетантскими музыкальными упражнениями Паншина, чудовищным по своей «невинной» пошлости диссонансом вторгается лукавая и веселая «шансонетка» Варвары Павловны, и сложный, драматический, пронзительно лиричный дуэт чистых и высоких душ заглушается простеньким, бойким дуэтом дилетантов-имитаторов, а мелодия Лаврецкого и Лизы растекается двумя отдельными трагическими темами.

Личное и общественное в этом романе глубинно связаны, переплетены: Варвара Павловна увозит Лаврецкого с родины и собою олицетворяет чуждое ему, легковесное начало. Но соблазнился этим началом, повлекся к нему и за ним он сам – по неопытности, простодушию, наивности, так или иначе, совладать с ним, перебороть и усвоить, присвоить его, сделать своим он не сумел. Лиза для Лаврецкого – воплощение национального мира и национального духа, но и она ускользает от него, и ее суровый, тяжкий, в том числе и для нее самой, выбор ему чужд и непонятен, но вот тут-то ему и приходится продемонстрировать на деле свою готовность смириться перед народной правдой, одну из ипостасей которой и предъявляет Лиза. Однако это смирение, как и исполнение взятых на себя обязательств – «он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян» – не только не сделало его счастливым, но и не дало удовлетворения, ощущения правильно прожитой жизни, которое будет, например, у Николая Петровича Кирсанова.

В романе «Дворянское гнездо» перед читателем проходит настоящий парад разнообразных лиц, которые действительно прежде всего и главным образом являют собой социально-исторические типы и типичностью своей во многом исчерпываются, но главный герой опять, как в «Рудине», перерастает свою социальную роль и оказывается не столько средним человеком, как обычно оценивают и характеризуют Лаврецкого7777
  См., например: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). С. 148–149.


[Закрыть], сколько человеком посредине – на пересечении разных взглядов, оценок, обращенных к нему запросов; человеком, пребывающим в состоянии необходимости выбора и оставляющим за собой право не только на этот выбор, но и на выход за его рамки – в экзистенциальную, не детерминированную никакими внешними обстоятельствами сферу внутреннего, закрытого от чужих глаз существования.

Если Рудин обретает эту срединность, нерешенность, обеспечивающую и утверждающую его личностную безотносительную ценность и свободу, благодаря сюжетному слому и сюжетным пристройкам, изменяющим логику раскрытия характера, то Лаврецкий с самого начала романа личностно больше любых аттестаций и собственных внешних поступков-проявлений. Характерна в этом плане сцена в начале романа, когда он впервые появляется в доме Калитиных. Марья Дмитриевна, по простодушной примитивности собственной натуры, пытается навязать ему приличествующую, с ее точки зрения, роль страдальца. Эти попытки категорически пресекаются довольно резким по тону ответным вопросом, здорова ли она сама, и охлаждающим предположением, что ей не по себе. Обиженная Марья Дмитриевна свое недовольство отказом собеседника соответствовать ее ожиданиям выражает про себя «нецеремонно», но весьма показательно: «…видно, тебе, мой батюшка, всё, как с гуся вода; иной бы с горя исчах, а тебя ещё разнесло». И повествователь подтверждает: «Лаврецкий действительно не походил на жертву рока», – о чем свидетельствует портрет героя, который представляет его красавцем, богатырем и только легкими, скользящими деталями намекает на душевное состояние, которое далее будет приоткрываться деликатно и постепенно.

Любопытная параллель обнаруживается в воспоминаниях Леонтьева, который рассказывает о том, как он, познакомившись с Тургеневым, обрадовался, что тот внешне «гораздо героичнее своих героев», «такой большой и здоровый», – и простодушно высказал это вслух. Однако Тургенев этим речам явно не обрадовался: у него вдруг «совсем изменилось лицо: оно стало мрачно, глаза сделались задумчивые, даже грустные». Леонтьев предполагает «одно из двух: или мои слова “здоровый, сильный человек” напомнили ему о тяготивших его недугах, рассказывать о которых он не желал; или, напротив того, речь моя так сильно понравилась, что он нашел нужным скрыть от меня свое удовольствие»7878
  Леонтьев К. Воспоминания (1831–1868). С. 78, 106.


[Закрыть]. Так или иначе, очевидно, что создатель Лаврецкого не готов был к такой «бесцеремонной» оценке собственной персоны со стороны и своего героя он от подобной бесцеремонности решительно ограждает.

Категорическое неприятие Лаврецким каких бы то ни было сторонних квалификационных заключений на свой счет всецело поддерживается автором, соответственно выстраивающим художественную стратегию, которая утверждает личностную ценность и свободу героя и защищает его от любой попытки объективации, пришпиливания, исчерпания. В случае Рудина это было достигнуто за счет столкновения разных, в том числе взаимоопровергающих оценок. В «Дворянском гнезде» психологическая составляющая образов главных героев в немалой степени погружена в подтекст: Лаврецкому и еще более Лизе оставлена непроницаемая для вторжений извне область интимных переживаний, и это, с одной стороны, делает их фигуры более поэтичными, с другой стороны, несмотря на этот поэтический ореол, усиливает жизнеподобие: мы знаем о Лаврецком и Лизе много, но не более того, что, даже при самом тесном общении, нам дано знать о других.

Именно в «Дворянском гнезде» окончательно оформился, сложился романный инвариант Тургенева, то есть тот набор характеристик, которыми описываются все тургеневские романы, независимо от их неповторимых особенностей:

– многоплановость и многозначность подачи героя, личность которого является главным предметом изображения;

– многогеройность и сюжетная многолинейность – при безусловном доминировании главного героя и главной линии;

– широта и многоуровневость охвата действительности: семейный, социальный, общественно-политический, экзистенциальный ее срезы;

– идеологическая направленность: главный герой является идеологом, субъектом идеологического выбора или объектом идеологического воздействия; социально-политическая, философская, то есть идеологическая в широком смысле, проблематика выступает одним из важнейших источников движения сюжета.

Эти особенности тургеневского романа, во-первых, очевидно и кардинально отличают его от повести, во-вторых, образуют особую романную форму, определение которой дается и обосновывается в следующей главе.

Глава пятая
Роман: определение жанровой формы

Роман Тургенева со времени своего появления получил множество разных жанроопределений: социально-психологический, общественно-идеологический, исторический (Г. Курляндская, П. Пустовойт), социально-политический (Г. Бялый), общественный (А. Батюто), роман частной жизни (В. Кирпотин), бытовой психологический роман с любовной интригой (У. Фохт), субъективный роман, роман кульминации личности (Н. Вердеревская), «персональный» роман испытания как вариант социально-универсального романа (В. Недзвецкий). Уже современники (Н. Страхов) отмечали в романе Тургенева философскую составляющую, Ю. Лебедев и В. Маркович писали о наличии в нем трагического начала, которое трактовали по-разному. Л. Пумпянский предлагал несколько формулировок, каждая из которой уточняла предыдущую: героический роман, роман искомого героя, роман лица, роман социальной продуктивности, культурно-героический роман, «трехъярусное построение: культурно-героический роман, лирико-любовный и сатирико-бытовой, – развившееся на основе пушкинского “свободного” романа»7979
  Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 381–400.


[Закрыть].

С каждым из этих определений в отдельности и со всеми вместе в принципе можно согласиться, но проблема в том, что они в большинстве своем не носят инструментального, жанроворазличительного характера, ибо почти под каждое из них можно подставить романы других авторов, принципиально отличные от той жанровой модификации, которая создана Тургеневым. Определения «социально-политический», «социально-психологический», «общественно-идеологический», «нравственно-психологический», «философский» (последнее, разумеется, не в специальном, а в широком смысле этого слова) и т. п. равно приложимы как к романам Тургенева, так и к романам Гончарова, Достоевского, Толстого, Лескова.

Неоднократно осуществлялись и попытки создания романной типологии с включением в нее романа Тургенева. Например, Л. Пумпянский предлагал различать роман лица (Тургенев) и роман поступка (Достоевский); М. Бахтин противопоставлял монологический роман (Тургенев, Толстой, Гончаров) и полифонический роман (Достоевский); в основе концепции, изложенной в фундаментальном коллективном труде «Развитие реализма в русской литературе», подчеркнута «типологическая родственность»8080
  Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 2. Кн. 1. М.: Наука, 1973. С. 54.


[Закрыть] Тургенева и Гончарова, которые вместе с Писемским и Островским трактуются как представители психологического течения в литературе критического реализма; один из авторов этой концепции, В. Недзвецкий, в своей более поздней работе предлагал выделять «три диалектически взаимосвязанные формы» социально-философского (социально-универсального) романа: «“синкретический роман” (“Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Герой нашего времени”), “персональный” роман испытания (Гончаров, Тургенев) и универсально-синтетическая фаза (романы Достоевского и Л. Толстого)»8181
  Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и жанровая эволюция. М.: Диалог – МГУ, 1997. С. 21.


[Закрыть]. О «типологическом родстве романного мышления» Тургенева и Гончарова пишет в предисловии к «Необыкновенной истории» Н. Ф. Буданова, аргументируя эту мысль в частности «типологической близостью центральных женских и мужских образов в творчестве обоих писателей»8282
  Буданова Н. Ф. Необыкновенная история (Истинные события). Вводная статья, подготовка текста и комментарии Н. Ф. Будановой // Литературное наследство. Т. 102: И. А. Гончаров. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 186, 191.


[Закрыть], при этом Буданова подвергает сомнению концепцию Недзвецкого, согласно которой влияние Гончарова на Тургенева имело «структуросозидающий характер»8383
  См.: Там же. С. 186.


[Закрыть].

Так или иначе, очевидно, что роман Тургенева традиционно заносится в одну типологическую нишу с романом Гончарова, как бы эта ниша ни называлась (монологический роман, психологический роман, «персональный» роман испытания и т. д.).

Изредка делались попытки включения романа Тургенева в другую – противоположную – типологическую группу, в частности О. Н. Осмоловским было высказано предположение, что романы Тургенева и Достоевского «по своей творческой цели, жанровой природе и структуре <…> значительно ближе друг к другу, чем к произведениям других писателей»; соответствующую жанровую модификацию Осмоловский предлагал назвать «идеологический трагедийный роман»8484
  Осмоловский О. Н. Ф. М. Достоевский и русский роман XIX века. Орел, 2001. С. 221.


[Закрыть].

Подробный сопоставительный анализ романных жанровых форм Тургенева и Достоевского был осуществлен в нашей работе 2007 года8585
  См.: Ребель Г. М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века). Пермь: ПГПУ, 2007. 398 с.


[Закрыть]. В ней была выведена жанровая формула тургеневского романа (в сопоставлении и по контрасту с романом Достоевского), которую мы, с уточнениями и дополнениями, представим здесь.

Однако прежде следует хотя бы коротко объяснить необоснованность, с нашей точки зрения, типологического объединения романов Тургенева и Гончарова.

Внешние содержательные переклички весьма общего характера, обусловленные, как совершенно справедливо заметили еще участники «товарищеского суда», общностью того жизненного материала, из которого произрастало творчество обоих романистов, не может быть основанием не только для обвинений в плагиате, но и для историко-литературного «реванша» Гончарова как пролагателя эстетических путей, по которым вслед за ним якобы устремился Тургенев. Гончаров сам, по-своему, ревниво и несправедливо ее интерпретируя, объяснял принципиальную разницу между собственной и тургеневской художественной стратегией – ту самую разницу, которую в статье «Что такое обломовщина?» очень точно сформулировал Н. А. Добролюбов. То, что Гончарову представлялось эскизностью и легковесностью тургеневских сочинений, в которых, по его мнению, не было сущности, связи и «целости взятого круга жизни» [см.: ТП, 3, с. 602], то есть всего того, что составляло основу его собственной художественной манеры, обусловлено было разностью предмета изображения и противоположностью эстетических задач. Гончаров, как указывает Добролюбов, был наделен «уменьем охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», но для этого и сам предмет должен был сложиться, определиться, оформиться, дабы под пером художника стать его «полной принадлежностью»8686
  Добролюбов Н. А. Избранные статьи. С. 134.


[Закрыть]. Тургенев же ориентирован не на сложившуюся, устоявшуюся социальную жизнь, а на текучую, чреватую подспудными переменами действительность, для него характерно исключительное «чутье к живым струнам общества» – именно поэтому современники так остро отзывались на его создания: «если уж г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений – это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами всех»8787
  Там же. С. 174, 175.


[Закрыть].

Гончаров стремился показать характерологическую состоятельность, полноту и – детерминированность, то есть укорененность в почве, изображаемого явления. Обломов – продукт среды и обстоятельств, результат многовекового существования определенного социального уклада. Это ни в коей мере не отменяет его человеческой уникальности, но это принципиально отличает его (как и обоих Адуевых) от Рудина, Елены Стаховой, Инсарова и особенно – от вершинного в творчестве Тургенева Базарова (как вершинным созданием Гончарова является Обломов). За Обломовым – воскресающая в его сне, неистребимая в нем самом, укорененная в национально-историческом бытии Обломовка, его характер и образ жизни предопределен и запрограммирован ею. А у «самоломаного» Базарова нет Обломовки, и нет предыстории, и в родительском доме он гость едва ли не в большей мере, чем в доме Кирсановых. Он, конечно, по-мальчишески самонадеянно преувеличивает человеческие возможности, когда бросает Аркадию: «А что касается до времени – отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня», – но у него есть основания так говорить, ибо он действительно из тех, кто в пределах отведенного ему времени движется против общего потока, кто делает себя сам – не по заданным лекалам, а по собственному усмотрению и выбору.

Гончаров мыслит антиисторически – в том плане, что он рассматривает «разнородные преходящие приметы своего времени не просто широко, суммарно, но возводит их к неким “главным”, или “коренным, “племенным”, “основам” жизни в целом – русской и мировой»8888
  Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 2. Книга первая. М.: Наука, 1973. С. 66.


[Закрыть]. Герой Гончарова вписан не только и даже не столько в современность, сколько в жизненный круговорот, в котором все предопределено извечным порядком вещей, в том числе законами природы.

Тургенев, безусловно, историк, художественный аналитик бурлящей насущными вопросами современности. «Он был всегда чрезвычайно озабочен уловлением идейного метеора текущего момента. Он постоянно стремился запечатлеть современность в ее последнем духовном изломе, отразить движение мысли, отмеченное сегодняшним числом, и формулировать последнее веяние умственной культуры, возвещающее пути и устремления завтрашнего дня»8989
  Гроссман Л. Портрет Манон Леско // Собр. соч.: В 5 т. Т. 3: Тургенев. М.: Кн-во «Совр. проблемы» Н. А. Столляр, 1928. С. 20.


[Закрыть]. Идеологическая насыщенность и полемическая энергетика романов Тургенева нередко мешала «партийно» ориентированным современникам и потомкам считывать их нравственно-психологические, философские – глубинные – смыслы.

Гончаров создал классические образцы социально-психологического романа, его герои располагаются в четко очерченном социальном локусе между бытом и бытием, но от идеологии как инструмента многоуровневого анализа жизни и социального ее переустройства они далеки. В этом плане очень показательно то, что Ольга Ильинская, так похожая многими своими чертами на «тургеневскую девушку», от начала до конца остается в рамках быта, она и от Обломова требовала всего лишь бытовых «подвигов» во имя его собственного и их общего благополучия. А «тургеневская девушка» развернута в прямо противоположную сторону: ее избранник должен не вотчину обустроить, а родину спасти, он должен быть героем в высоком смысле этого слова и дать ей самой возможность выйти на поприще активной социальной жизни, реализовать жажду «деятельного добра». Тургенев создает идеологический роман, в котором, конечно, есть социально-психологические, нравственно-психологические аспекты, но структура тургеневского романа подчинена принципиально иным задачам, нежели те, которые решаются в романе Гончарова.

«Отчего я… такой?» – вот ключевой вопрос романа «Обломов». И роман подробнейшим образом показывает, какой Обломов и отчего он такой. «Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?» – это кардинально другая постановка вопроса, направленная в сторону тайны лица, и, соответственно, другая постановка героя в романе.

Извечный ход событий, неотвратимость которого дополнительно подчеркивается временным ярким и поэтичным уклонением героя от изначально заданной траектории судьбы, – вот логика романа Гончарова, служащая тому, чтобы подробно и всесторонне предъявить и объяснить определенный человеческий тип.

Явление героя времени, который проходит проверку на состоятельность посредством различных сюжетных ситуаций испытания, – вот логика тургеневского романа.

Очевидно, что романные модификации, представленные в творчестве Тургенева и Гончарова, принадлежат принципиально разным типологическим парадигмам.

А вот со столь непохожим, на первый взгляд, романом Достоевского у романа Тургенева типологически гораздо больше общего. Более того, романы Достоевского во многом вырастают из полемики с романами Тургенева и с ним самим, о чем, в частности, пойдет речь в седьмой главе.

Здесь же остановимся на тех аспектах романной поэтики, которые позволяют, с одной стороны, объединить романы Тургенева и Достоевского в одну типологическую нишу – идеологический роман, а с другой стороны, противопоставить их друг другу в качестве различных жанровых модификаций: идеологического романа-как-жизнь (Тургенев) и идеологического романа-эксперимента (Достоевский).

В отличие от типичных героев Гончарова, которые даны как яркие и характерные представители своей социальной группы, ключевые герои Тургенева (Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров) и Достоевского (Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов) принадлежат к числу необыкновенных, они выделены из окружающей среды не только более пристальным к ним авторским вниманием, но и совершенно иным, нежели у других персонажей, личностным потенциалом, принципиально отличной судьбой. Примечательно в этом плане то, что Тургенев даже слово «тип» применительно к Базарову трактовал противоположным привычному образом: «А Базаров все-таки еще тип, провозвестник, крупная фигура, одаренная известным обаянием, не лишенная некоторого ореола» [ТП, 10, с. 295–296], – объяснял он А. П. Философовой причину, по которой остается неудовлетворенной ее тоска по Базарову. Базаров – штучное, уникальное, неповторимое явление, типологически чрезвычайно значимое, но – не типичное, не массовидное.

Интересно, что Базаров и Раскольников в лице близких им по времени создания и авторскому замыслу Инсарова и князя Мышкина имеют своего рода «мета-двойников», что служит дополнительным основанием для проведения параллелей между художественными стратегиями Тургенева и Достоевского. Особенно если учесть не только текстуальные, но и контекстуальные моменты. Как известно, Базаров и князь Мышкин потенциально были продолжением и развитием Инсарова и Раскольникова: после выхода романа «Накануне» читатели с нетерпением ожидали появления в следующем тургеневском романе «русского Инсарова», а христоподобный князь Мышкин изначально задумывался как итог преображения преступника Раскольникова.

Однако и в том и в другом случае получилось не продолжение, а скорее опровержение: Базаров и Мышкин противостоят своим «прототипам», являются анти-Инсаровым и анти-Раскольниковым. Базарову абсолютно чужд инсаровский фанатизм; человечески, личностно он гораздо тоньше, сложнее, глубже, масштабнее «болгара» и, надо признать, намного изощреннее, искуснее его сделан как художественный образ. Гуманист Мышкин – антипод патологического человеколюбца Раскольникова, первого из «бесов» Достоевского, соблазнившегося и соблазняющего «легким» способом решения проблемы социальной справедливости. Раскольников, как и Инсаров, – мономан, фанатик. Мышкин, как и Базаров, мыслит объемно и свободно, понимает неоднозначность людей и обстоятельств, ощущает трагизм собственного существования, оба они причастны высокой трагедии.

Здесь важно подчеркнуть, что исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней и, собственно, и является критерием и контрастной точкой отсчета для определения массовидного, широко распространенного. Исключительность же героев Достоевского имеет явственный фантастический отблеск, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможного и именно таким образом обнажающая скрытые, лежащие под спудом видимой реальности и до поры до времени дремлющие тенденции.

Показательно в этом плане наблюдение К. Леонтьева: «Версилов – это человек совершенно исключительный. Но исключительный не в том смысле, в каком могут считаться исключительными Рудин и Лаврецкий, Печорин и Вронский <…>. Про таких людей, как Рудин и Лаврецкий, Печорин и Вронский, не только думается, что сами авторы знали их лично, но иногда читатель воображает даже, что он сам с ними был в действительной жизни знаком и близок. <…> Из главных же лиц Достоевского я не помню ни одного, которого я мог бы вообразить действительным знакомым моим. Тургенев, Писемский, Толстой, Маркевич, Островский ясно и верно отражают русскую жизнь. <…> Достоевский глубоко преломляет ее, сообразно своему личному устроению»9090
  Леонтьев К. Достоевский о русском дворянстве. С. 443.


[Закрыть].

При всей своей уникальности, тургеневский герой, в отличие от героя Достоевского, не несет в себе «фантастического» элемента и не является ни экспериментатором, как Раскольников, ни экспериментальной фигурой, как князь Мышкин, ни тем и другим одновременно, как Ставрогин.

И еще одно очень важное различие. Тургеневский герой – человек необыкновенный в силу масштаба собственной личности, это понимают и признают окружающие, сравнивая его с собой, но это никак не декларирует и уж тем более не собирается проверять и кому-то доказывать он сам. А герой Достоевского изо всех сил тщится доказать, что он необыкновенный и «право имеет». В отличие от самодостаточного Базарова, готового и с «незначительным помириться», Раскольников жаждет получить «сразу весь капитал» и ради этого готов принести в жертву свою и чужие жизни.