Текст книги "Этот прекрасный мир (сборник)"

Вселенная смерти

Из книги «Мир Лоуренса»[80]80
  При переиздании данного эссе в сборнике «Henry Miller Reader» (1959) автор предпослал ему следующий комментарий:
  «Этот текст на самом деле представляет собой коду к моей работе о Д. Г. Лоуренсе – к так и не законченной книге, фрагменты из которой появлялись в разных изданиях. В течение более чем двух лет, начиная с пребывания в Клиши, я пытался изложить свою точку зрения на Лоуренса. Никогда еще я не работал столь упорно и усидчиво и в результате пришел к полной неразберихе. Пруста и Джойса я прочел еще в Америке, незадолго до своего отъезда в Европу. В Клиши я перечитал Пруста, на этот раз по-французски. (Я даже усадил одного австрийца, которого мы прятали от полиции, за обширные выписки из Пруста, которые я был намерен использовать впоследствии для работы.)
  В то время в моем представлении существовала связь между Лоуренсом, которым я главным образом интересовался, и Прустом с Джойсом. Теперь это для меня, скорее, безразлично. Связь заключалась, возможно, в том, что Лоуренс представлял жизнь, а двое других – смерть. Тогда у меня были планы насчет другой книги, которая так и не вышла в свет и в которой я собирался писать о тех, кто дарит жизнь, и о тех, кто питается смертью. Записная книжка того времени битком набита разного рода фактами, включая многочисленные цитаты из трудов „мыслителей“.
  Во время немецкой оккупации Европы этот текст был переведен на нидерландский язык и нелегально издан без моего ведома. Через несколько лет переводчик написал мне и прислал экземпляр своей работы; он сообщил также, что типограф был убит немцами за напечатание английского текста. Сам он лишь чудом избежал такой же судьбы».


[Закрыть]

Выбор Пруста и Джойса обусловлен для меня тем, что я считаю их наиболее представительными литературными фигурами нашего времени. Все, что происходило в литературе после Достоевского, происходило по другую сторону смерти. За исключением Лоуренса мы больше не имеем дела с живыми людьми, Слово которых есть нечто живое. Жизнь и творчество Лоуренса являют собой драму, которая сводится к попытке избежать смерти при жизни, смерти – если она осознана, – приводящей к перевороту в нашем способе существования. Лоуренс познал эту смерть творчески; именно благодаря уникальному опыту его «неудача» совершенно иного порядка, нежели у Джойса и Пруста. Его тщетные усилия самореализации свидетельствуют о героической борьбе, и результаты этой борьбы плодотворны – во всяком случае, для тех, кого можно называть «аристократами духа».

Вопреки всему, что может быть высказано против Лоуренса как художника или как человека, он все еще остается наиболее живым и несущим жизнь из современных писателей. Пруст должен был умереть, чтобы начать свой великий труд; Джойс, хотя он еще жив, кажется даже более мертвым, чем когда-либо был Пруст. С другой стороны, Лоуренс все еще с нами: его смерть на самом деле всего лишь насмешка жизни. Лоуренс убил себя, стремясь разорвать оковы смерти при жизни. Мы получим тому убедительное доказательство, если проанализируем, к примеру, такое произведение, как «Человек, который умер», давшее ему возможность, наслаждаясь обыденным течением жизни в тот период, достичь состояния мудрости, мистического существования, когда художник и человек приходят к примирению. Подобные люди воистину были редки в нашей западной цивилизации во все времена. Какие бы причины ни мешали в прошлом нашим гениям достигать подобного состояния совершенства, мы понимаем, что в случае Лоуренса бедность и бесплодность культурной почвы, на которой он родился, были причинами безусловно смертоносными. Только часть его натуры успела расцвести – остальное в нем было стиснуто и сдавлено стенками высохшего лона. В случаях с Прустом и Джойсом борьбы не было – они оба появились, глянули вокруг себя и вернулись обратно во тьму, из которой возникли. Родившись творческими личностями, они предпочли отождествить себя с историческим процессом.

Если существует решение жизненных проблем для всей массы человечества, в том биологическом континууме, к которому мы принадлежим, то, несомненно, почти нет надежды на это у творческого индивидуума, то есть художника. Для него проблема заключается не в том, как отождествить себя с массой, ибо это для него истинная смерть, а в том, как оплодотворить массы своим умиранием. Короче говоря, внести в наш негероический век трагическую ноту для него сейчас почти невыполнимая задача. Этого он может достичь лишь в том случае, если установит новую связь с миром, заново осознает смысл смерти (на чем зиждется все искусство) и творчески на это отзовется. Лоуренс понял это, и потому его творчество, каким бы традиционным оно ни выглядело чисто внешне, обладает качеством жизнеутверждения.

Тем не менее нельзя отрицать тот факт, что даже Лоуренс не был способен оказать сколько-нибудь видимое влияние на мир. Время сильнее людей, которых оно извергает. Мы находимся в тупике. У нас есть выбор, но мы не способны его сделать. Осознание этого побудило меня закончить мое длинное вступление к «Миру Лоуренса», дав этому последнему разделу название «Вселенная смерти».

Коль скоро творческая личность умирает, жизнь и смерть равноценны; это лишь вопрос контрапункта. Жизненно важно, однако, то, как и где такой человек встречает жизнь – или смерть. Жизнь может быть более мертвой, нежели смерть, а смерть, со своей стороны, может открывать дорогу к жизни. Вопреки стоячему болоту, в котором мы сейчас барахтаемся, Лоуренс остается блистательно живым. Нет нужды говорить, что Пруст и Джойс кажутся более выразительными: они отражают время. Мы не находим у них бунта – это капитуляция, самоубийство, и тем более горестное, что оно исходит из творческого источника.

Изучение двух этих современников Лоуренса позволяет нам увидеть процесс во всей его определенности и ясности. У Пруста полный расцвет психологизма – исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования. Приостановка вопрошания, никаких вопросов к грядущему, атрофия такой способности. Культ искусства ради него самого – не ради человека. Иными словами, искусство, рассматриваемое как средство спасения, как освобождение от страдания, как компенсация за ужас жизни. Искусство как субститут жизни. Литература отступления, бегства от жизни, невроза, но столь блестящая, что почти начинаешь сомневаться в действенности здоровья. До тех пор, пока не бросишь взгляд на этот «невроз здоровья», воспеваемый Ницше в «Рождении трагедии»[81]81
  «Рождение трагедии из духа музыки» – трактат Фридриха Ницше, опубликованный в 1872 г. и переизданный в 1886 г. с предисловием «Опыт самокритики» и подзаголовком «Эллинство и пессимизм».


[Закрыть].

У Джойса износ души прослеживается даже более определенно; по отношению к Прусту можно сказать, что он подготовил гибель искусства, но у Джойса мы уже наблюдаем весь процесс распада. «Кто, – говорит Ницше, – не только понимает слово „дионисическое“, но и осознает себя в этом слове, тому не нужны опровержения Платона, или христианства, или Шопенгауэра, – он обоняет разложение»[82]82
  Ф. Ницше. Ecce Homo. Перев. Ю. Антоновского.


[Закрыть]. «Улисс» – это пеан «позднегородскому жителю»[83]83
  Отсылка к: «…внутренне умерший человек, житель большого города поздней эпохи, птолемеевской Александрии или нынешних Парижа и Берлина…» (О. Шпенглер. Закат Европы. Перев. Н. Гарелина).


[Закрыть], гробокопательство, вдохновленное уродливым саркофагом, в котором лежит забальзамированная душа цивилизованного человека. Поразительно разнообразные и тонкие приемы искусства используются для прославления мертвого города. История Улисса – это история потерянного героя, излагающего утраченный миф; растерянный и одинокий, этот герой с ликом Януса бродит по лабиринту покинутого храма в поисках святилища, которое не может найти. Проклиная и понося породившую его мать, боготворя ее как шлюху, он ломает голову над бессмысленными загадками – таков современный Улисс. Он прокладывает себе путь сквозь мистерию множеств, этот герой, затерянный в толпе, поэт, отвергаемый и презираемый, пророк, взывающий и проклинающий, испачканный в навозе, изучающий собственные экскременты, демонстрирующий свой срам, потерянный, гибнущий мозг, аналитический инструмент, пытающийся восстановить душу. Через его хаос и непристойность, одержимость и комплексы, непрерывные, лихорадочные поиски Бога показывает Джойс отчаянное состояние современного человека, и этот человек, заключенный в клетку из стали и бетона, в конце концов признает, что выхода нет.

В этих двух представителях современности мы видим расцвет мифа о Гамлете-Фаусте, этой змеи с невырванным жалом во внутренностях человека, которая у греков представлена в мифе об Эдипе, а у всех народов арийской расы – мифом о Прометее. У Джойса не только лишенный силы, поблекший гомеровский миф обращен в пепел, но даже миф о Гамлете, который нашел высшее выражение у Шекспира, даже этот полный жизни миф, я бы сказал, стерт в порошок. У Джойса мы видим неспособность современного человека даже на сомнение: он предлагает нам подобие сомнения, а не его суть. У Пруста мы находим более высокую оценку сомнения, невозможности действовать. Пруст более способен отразить метафизический аспект вещей, отчасти благодаря традиции, прочно закрепившейся в культуре Средиземноморья, а отчасти благодаря собственному шизоидному темпераменту, позволившему ему объективно исследовать эволюцию жизненной проблемы от ее метафизического до ее психологического аспекта. Продвижение от неврастении к безумию, от трагического противоречия двойственности в человеке к патологическому раздвоению личности, как в зеркале, отражено в переходе от Пруста к Джойсу. В то время, как Пруст парил над жизнью в каталептическом трансе, взвешивающий, анализирующий и постоянно разъедаемый истинным скепсисом, который он сам и породил, Джойс уже бросился в бездну. Пруст еще задается вопросом о ценностях; у Джойса мы находим отрицание всех ценностей. У Пруста шизофренический аспект его творчества не столько причина, сколько результат его мировоззрения. У Джойса нет мировоззрения. Человек возвращается к первозданным элементам; его уносит космологический поток. Части его могут быть разбросаны по чужим берегам и чуждым странам, заброшены в некое будущее время. Однако человек как нечто цельное, как живое одухотворенное единство, распался. Это распад тела и души, нечто вроде бессмертия на уровне клеток, жизнь в которых поддерживается химически.

Пруст в своем классическом отступничестве от жизни – истинный символ художника нашего времени, больной гигант, который запер себя в обложенной пробкой могиле, чтобы без помех разобрать свой мозг на составные части. Он есть олицетворение последней и роковой болезни: болезни разума. Джойс в «Улиссе» являет нам полную идентификацию художника с саркофагом, в котором тот хоронит себя. «Улисса» называли воплощением «оцепеневшего города». Я бы сказал иначе: это город мертвого мира. Под внешним динамизмом такого города скрываются потрясающая слабость, однообразие, невыносимая усталость. Таким образом, в произведениях Пруста и Джойса заявляют о себе одни и те же качества. Бесконечная протяженность времени и пространства, подчинение закону инерции как бы во имя искупления или компенсации отсутствия более высоких побуждений. Джойс выбирает Дублин с его изношенными, усталыми типами; Пруст – микроскопический мирок предместья Сен-Жермен, символ мертвого прошлого. Один изнуряет нас огромным размером созданного им искусного полотна; другой утомляет тем, что превращает окаменелость с ноготь величиной в средство познания вселенной. Для одного вселенная воплощена в городе, для другого – в атоме. Занавес никогда не опускается. Между тем мир живых мужчин и женщин теснится за кулисами, громко требуя места на сцене.

В этих эпических поэмах все имеет равную известность, равную ценность – духовную или материальную, органическую или неорганическую, живую или абстрактную. Строение и содержание этих произведений приводят на память интерьер лавки старьевщика. Попытка прийти в соответствие с пространством, освоить его, встроить себя в течение времени обречена в самой своей сути. Разум дичает. К нашим услугам бесплодие, онанизм и бессодержательная болтовня. И чем колоссальнее замысел произведения, тем чудовищнее провал!

По сравнению с этими мертвыми лунами как утешительны маленькие произведения, которые рассыпаны, точно яркие звезды! Рембо, например! Его «Озарения» перевесят целую полку книг Пруста, Джойса, Паунда, Элиота и так далее. Разумеется, бывают времена, когда колоссальное произведение вызывает восторг, когда, как у Баха или Данте, оно выстроено по внутреннему плану в соответствии с органическим механизмом веры. В этом случае произведение искусства принимает форму и размеры кафедрального собора, подлинного древа жизни. Однако при деятелях культуры наших дней великие монументы повержены в прах, они лежат словно огромные окаменевшие леса, а весь ландшафт превращен в натюрморт.

Хотя мы, как утверждает Эдмунд Уилсон, «обладаем Дублином видимым, слышимым, обоняемым и осязаемым, осмысляемым, воображаемым, вспоминаемым», это, в глубоком смысле слова, вовсе не обладание как таковое: это обладание через посредство глухих закоулков мозга. Как натуралистическое полотно «Улисс» обращается только к чувству обоняния: он издает всеподавляющий запах покойницкой. Это не реальность природы и еще менее реальность пяти чувств. Это бальная реальность воображения. Таким образом, если мы и обладаем Дублином, то лишь как тенью, бредущей по развалинам Трои и Кносса; историческим прошлым, извлеченным из геологических пластов.

Обращаясь к «Текущей работе»[84]84
  «Work in Progress» – под таким названием с 1927 г. публиковались отрывки из романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939).


[Закрыть], Луи Жилле, страстный поклонник Джойса, говорит: «Видно, как связываются между собой темы в этой странной симфонии; люди сегодня – игрушки природы, как в начале творения; свои впечатления они превращают в мифы, включающие в себя фрагменты опыта, частицы реальности, которые удержались в памяти. Так создается легенда, некий вид вневременной истории, вобравший в себя осколки всех историй, и это можно назвать (заимствуя название у Иоганна Себастьяна Баха) кантатой для всех времен».

Слова звучат благородно, но они совершенно ошибочны. Вовсе не так создаются легенды! Люди, способные творить «вневременную историю», не из тех, кто создает легенды. Эти два типа не совпадают во времени и в пространстве. Легенда – это душа, вылившаяся в форму, поющая душа, которая не просто несет надежду, но содержит в себе некое обещание и его исполнение. Во «вневременном» перед нами предстает, с другой стороны, некое плоское пространство, мутный осадок, клоака без границ, без глубины, без света и тени – пучина, в которую погружается душа и тонет в ней безвозвратно. Это отмечает конец великой траектории, ленточный червь истории пожирает самого себя. Если это легенда, то она не выживет и, само собой, никогда не будет спета. Появление «Улисса» и «Текущей работы» едва ли случайно совпало с сухим анализом, археологическими раскопками, геологическими обзорами, лабораторными опытами над Словом. Комментаторы, это уж точно, только-только начали вгрызаться в Джойса. Немцы его прикончат! Они сделают его приятным на вкус, понятным, ясным, как Шекспир, лучшим, чем Джойс, лучшим, чем Шекспир. Ждите! Грядут мистагоги!

Как хорошо сказал Жилле, «Текущая работа» представляет собой «картину зыбких реминисценций, тщетных желаний и робких стремлений, которые бродят в нашей сонной, потерянной душе, включающей в себя и сумеречную жизнь мысли…». Но кому интересен этот язык ночи? «Улисс» был достаточно темным. Но «Текущая работа»?… О Прусте мы по крайней мере можем сказать: его близорукость послужила тому, что его произведения возбуждают, стимулируют – это все равно что увидеть мир глазами лошади или мухи. Что касается деформации зрения Джойса, то она гнетущая, калечащая, принижающая: это дефект души, а не художественный, метафизический прием. Джойс с каждым днем слепнет все больше. Страсть ему заменяют книги; мужчин и женщин замещают реки и деревья – или призраки. Жизнь для Джойса, как говорит один из его поклонников, не более чем тавтология. Точно. В руках у нас ключ ко всему символизму поражения. Не важно, интересуется Джойс историей или нет, но сам он и есть история нашего времени, века, который скатывается во тьму. Джойс – слепой Мильтон наших дней. Но если Мильтон прославлял Сатану, то Джойс из-за атрофии зрения попросту подчиняется власти тьмы. Мильтон был бунтарем, демонической силой, голосом, который заставил себя слушать. Слепой Мильтон, как и глухой Бетховен, только набирал мощь и красноречие; внутренний глаз, внутреннее ухо все больше приходили в гармонию с космическим ритмом. Джойс – нечто совсем иное, это слепая и глухая душа: голос его звучит над пустынной землей, и отзвуки его – всего лишь эхо потерянной души. Джойс – заблудшая душа в бездушном мире. Его интерес обращен не к жизни, не к людям и поступкам, не к истории, не к Богу, но к мертвой пыли книг. Он верховный жрец безжизненной литературы наших дней. Он пишет иератическим письмом, которое не в силах расшифровать даже его поклонники и последователи. Он похоронил себя под обелиском, и к надписи на нем нет ключа.

Интересно проследить в произведениях Пруста и Джойса, а также и Лоуренса, как среда, породившая каждого из них, определяла выбор протагониста и природу недуга, против которого они воюют. Джойс, выходец из среды духовенства, делает Блума, своего «среднего человека», или двойника, превосходной мишенью для насмешек. Пруст, родившийся в культурной семье среднего класса, но постоянно живший на периферии общества и обществом не более чем терпимый, делает Шарлюса, своего главного героя, предметом горького осмеяния. А Лоуренс, вышедший из низов, создает тип Меллорса, который выступает в некоем разнообразии идеальных ролей, обычно как человек почвы, надежда Лоуренса на будущее, однако обращается автор с ним не менее беспощадно. Все трое идеализируют в личности героя те качества, которые полностью отсутствуют у них самих.

Джойс, ведущий свою генеалогию от средневекового ученого, с кровью священника в жилах, снедаем своей неспособностью принимать участие в ординарной, повседневной жизни человеческих существ. Он создает Блума, тень Одиссея, Блума – Вечного жида, символ гонимого ирландского народа, чья трагическая история так близка сердцу автора. Блум есть отражение внутренней обеспокоенности Джойса, его неудовлетворенности миром. Это человек, не понятый и презираемый миром, отвергаемый миром потому, что он и сам отвергает его. Нет ничего странного, как это могло бы показаться на первый взгляд, в том, что в поисках двойника Дедалу Джойс остановился на фигуре еврея; инстинктивно он выбрал тип человека, который всегда доказывал свою способность пробуждать страсти и предрассудки мира.

Изображая Дублин, Джойс на самом деле представил нам созданную ученым-священником картину мира как таковую. Грязный Дублин! Он хуже Лондона или Парижа. Худший из всех возможных миров! В этой грязной клоаке мира в его истинном обличье мы находим Блума, вымышленный образ человека улицы, грубого, чувственного, назойливо любопытного, но лишенного воображения – образованного простофилю, загипнотизированного абракадаброй научного жаргона. Молли Блум, дублинская проститутка, – даже более удавшийся образ обыкновенного человека. Молли Блум – некий архетип вечной женственности. Она отвергнутая мать, которую ученый и священник в Джойсе должен был уничтожить. Она истинная шлюха мироздания. По сравнению с ней Блум – фигура комическая. Как любой заурядный человек, он медаль без оборотной стороны. И, как любой заурядный человек, он особенно смешон, когда становится рогоносцем. Это наиболее устойчивый, наиболее основательный отпечаток собственной личности, который «средний» человек оставляет в душе этой женщины нашего времени, но она этот отпечаток не принимает всерьез.

Шарлюс, с другой стороны, колоссальная фигура, и Пруст создал его в колоссальной манере. Как символ умирающего мира привилегированной касты, ее идеалов, норм поведения и так далее, Шарлюс был выбран, обдуманно или нет, из передовой линии вражеских рядов. Пруст, как мы знаем, находился вне того мира, который он так подробно описывал. Как предприимчивый маленький еврей, он пробивал себе путь или, вернее, пробирался ползком в этот мир – с бедственным результатом. Всегда такой застенчивый, скромный, неловкий, смущенный. Всегда немного смешной. Этакий культурный Чаплин! И что характерно, этот мир, в который он так пылко стремился войти, он в конце концов стал презирать. Это еще одно повторение извечной борьбы евреев с враждебным миром. Сначала нескончаемые усилия сделаться его частью, а потом, из-за невозможности в нем ассимилироваться, отрицание или разрушение этого мира. Но если это механизм, типичный для еврея, то он не менее типичен и для художника. И, будучи истинным художником, предельно искренним, Пруст выбрал лучший образец из этого чуждого мира для своего героя Шарлюса. Не стал ли он сам впоследствии, хотя бы отчасти, похожим на этого героя в неестественном своем стремлении ассимилироваться? Потому что Шарлюс, у которого был реальный прототип, не менее знаменитый, чем вымышленный персонаж, тем не менее есть воплощение позднего Пруста. Более того, он воплощение целого мира эстетов, которые ныне объединились под знаменем гомосексуализма.

Прекрасные фигуры бабушки и матери, разумная, трогательная, высоконравственная атмосфера дома, такая чистая и уравновешенная, такая целиком и полностью еврейская, противостоит эффектному, романтическому, чуждому миру не евреев, миру, который и привлекает, и разъедает. Все это находится в резком контрасте со средой, из которой вышел Джойс. В то время как Джойс опирался на католическую церковь и ее традиционных мастеров толкования, полностью испорченный сухим интеллектуализмом его касты, в Прусте жила строгая атмосфера еврейского дома, зараженная влиянием враждебной культуры, наиболее прочно укоренившейся в западном мире, – французским эллинизмом. Мы имеем дело со стесненностью, неумением приспособиться к обстановке, с битвой в духовной сфере, отраженной в романе и пронизывающей всю жизнь его автора. Пруст был затронут французской культурой лишь поверхностно. Его искусство отнюдь не французское. Стоит только вспомнить о его искреннем восхищении Рескином. Рескин! Один из всех!

Описывая разложение его маленького мирка, микрокосма, который был для него вселенной, изображая распад личности своего героя Шарлюса, Пруст воспроизводит перед нами крушение внешнего и внутреннего мира. Любовная коллизия, которая вполне нормально начиналась с Жильбертой, переходит, как это случается сплошь и рядом в наши дни, в тот план искаженного чувства, при котором понятие пола как бы размывается, а сомнение и ревность, сорвавшись с обычных осей, начинают играть дьяволические роли. В то время как в мире Джойса полностью нормальная непристойность вливается в скользкий, мутный поток, в котором вязнет жизнь, в мире Пруста, наоборот, извращение, потеря пола распространяется, словно чума, и разъедает все.

В анализе и в изображении распада Прусту и Джойсу нет равных, за исключением, быть может, Достоевского и Петрония. Оба объективны в своей трактовке, у обоих классические приемы литературной техники, при всем их романтизме. Они натуралисты и представляют нам мир таким, каким они его видят; они ничего не говорят о причинах и не делают из своих открытий никаких выводов. Они пораженцы, люди, бежавшие от жестокой, пугающей, отвратительной действительности в мир ИСКУССТВА. Дописав последний том с его памятным трактатом об искусстве, Пруст возвращается на свое смертное ложе, чтобы переработать страницы об Альбертине. Этот эпизод – сердцевина и наивысшая точка его великого произведения. Именно он образует арку над входом в Ад, в который спустился зрелый Пруст. Потому что если бы он, зайдя еще дальше в лабиринт, бросил взгляд на то, что оставил позади, он должен был бы увидеть в фигуре женщины свой образ, в котором вся жизнь отразилась, как в зеркале. Это был образ, который мучил его и лгал ему каждым своим пятнышком, потому что автор проник в преисподнюю, где нет ничего, кроме теней и искажений. Мир, от которого он ушел, был мужским миром в процессе распада. Альбертина – это ключ, единственная нить в его руке, и эту нить, несмотря на все муки и горечь познания, он хочет удержать, не дать ей ускользнуть, ибо при ее помощи пробирается сквозь путаницу нервов, сквозь обширный подземный мир памятных чувств, в котором он слышит биение сердца, но не понимает, откуда оно идет и что означает.

«Гамлета» называли воплощенным сомнением, «Отелло» – воплощенной ревностью, и так оно, вероятно, и есть, но – эпизод с Альбертиной, созданный после промежутка в несколько столетий вырождения, представляется мне бесконечно более углубленным и сложным драматургическим анализом сомнения и ревности, чем «Гамлет» и «Отелло», а драмы Шекспира по сравнению с ним напоминают слабые наброски, которые позднее приняли форму и размеры огромной фрески. Ужасающие конвульсии сомнения и ревности, доминирующие в произведении, есть отражение той невероятной по напряженности борьбы с Судьбой, которая характеризует всю историю Европы. Сегодня мы видим вокруг себя тысячи Гамлетов и Отелло – таких Гамлетов и Отелло, какие и не снились Шекспиру: он вспотел бы от гордости, если бы мог встать из гроба. Тема сомнения и ревности, если оценивать только наиболее заметные ее аспекты, в действительности являет собой лишь отражение темы, намного более значительной, более сложной и разветвленной, которая обрела силу и замутненность, если можно так выразиться, в промежутке между Шекспиром и Прустом. Ревность – это маленький символ той борьбы с Судьбой, которая проявляет себя через сомнение. Яд сомнения, самоанализа, совестливости, идеализма, переливаясь в область секса, развивает удивительную бациллу ревности, которая, это ясно, будет существовать всегда, но которая в прошлом, когда жизнь шла интенсивно, занимала свое место и выполняла свою роль и свою функцию. Сомнение и ревность – те точки сопротивления, в которых великие люди оттачивают свою силу и созидают из нее свое возвышающееся сооружение, свой мужской мир. Сомнение и ревность превращаются в амок, потому что тело разрушено, дух ослаблен, а душа теряет свободу. И тогда микробы принимаются за свою опустошительную работу, и мужчины больше не знают, дьяволы они или ангелы, нужно избегать женщин или боготворить их, и есть ли гомосексуализм зло или благо. Сосуществование самых диких проявлений жестокости с безвольной уступчивостью приводит к конфликтам, революциям, всеобщей резне – из-за пустяков, из-за ничего. К примеру, как в последней войне. Утрата сексуальной полярности – лишь неотъемлемая часть более значительного распада, проявление духовной гибели, совпадающее с исчезновением великих людей, великих дел, великих причин, великих войн и так далее.

В том-то и состоит значение эпического произведения Пруста, что в эпизоде с Альбертиной перед нами проблема любви и ревности, изображенная в гаргантюанской манере; болезнь приобретает всеобъемлющий характер, раскрывая себя через извращение пола. Великие шекспировские драмы были всего лишь знамением недуга, который тогда только начинал свой ошеломляющий путь; в эпоху Шекспира он еще не вторгся во все пласты жизни и мог быть предметом героической драмы. Существовал человек, и существовала болезнь, и конфликт становился материалом для драмы. Теперь яд находится в крови. Для таких, как мы, пожираемых вирусом, великие драматические темы Шекспира не более чем хвастливая риторика, нечто вроде карточных домиков. Впечатление от них равно нулю. Нам сделали прививку. Но, читая Пруста, мы чувствуем изнашивание героического, исчезновение конфликта, капитуляцию, все сущее становится тем, что оно есть.

Я повторяю, что сегодня среди нас великие Гамлеты и великие Отелло, какие и не снились Шекспиру. Перед нами спелый плод, выросший из семян, посеянных старыми мастерами. Как некий удивительный одноклеточный организм в бесконечном процессе деления, эти типы наделили нас всеми разновидностями клеток, которые прежде входили в состав крови, костей, мышц, волос, зубов, ногтей и так далее. И вот в руках у нас чудовищный цветок, корни которого питались водой христианского мифа. Мы живем на руинах погибающего мира, среди той шелухи, которая должна сгнить для образования новой почвы.

Эта потрясающая картина мира как болезни, которую Пруст и Джойс явили нам, на деле скорее не картина, а исследование под микроскопом; то, что мы видим все в значительном увеличении, мешает нам признать это миром повседневности, в котором мы барахтаемся. Точно так же, как искусство психоанализа не может прочно встать на ноги, пока общество не сделалось достаточно больным, чтобы прибегнуть к этому специфическому методу лечения, мы не можем представить себе правдивый образ нашего времени, пока не возникнут в нашей среде уроды, настолько пораженные болезнью, что их произведения похожи на самое болезнь.

Опираясь в своих суждениях на дурно пахнущие страницы в произведении Пруста, американский критик Эдмунд Уилсон высказывает сомнение в достоверности повествования. «Когда Альбертина в конце концов покидает его, – пишет он, – эмоциональная жизнь в книге постепенно становится все удушливей под воздействием адского чада, который приносит с собой Шарлюс, – столь значительный процент персонажей трагически, ужасно и бесповоротно переходит к гомосексуализму, что мы начинаем считать повествование слегка недостоверным». Разумеется, оно недостоверно – с реалистической точки зрения! Оно недостоверно, как и все подлинные откровения жизни, потому что слишком правдиво. Мы перешли в высшую область реальности. Мы не автору должны дать нагоняй, но самой жизни. Барон де Шарлюс, подобно той же Альбертине, – фигура разъясняющая, на нем стоит задержать внимание. Шарлюс – лучшее создание Пруста, его «герой», если подобное произведение может иметь героя. Назвать поведение барона, его приверженцев и подражателей недостоверным – значит отрицать состоятельность всей системы построений Пруста. В характере Шарлюса (производном от многих внимательно изученных прототипов) Пруст отразил все, что ему было известно об извращении, и это предмет, доминирующий в произведении, – что верно, то верно. Разве нам не известно, что первоначально автор подумывал дать своему творению общее название, определяющее краеугольный камень произведения, – «Содом и Гоморра»! Содом и Гоморра! Разве нет здесь легкого привкуса Рескина?

Во всяком случае, бесспорно, что Шарлюс – великое достижение Пруста. Шарлюс был для него наивысшим испытанием, как Ставрогин для Достоевского. Обратите внимание, насколько фигура Шарлюса, как и фигура Ставрогина, влияет на атмосферу, доминирует в ней даже тогда, когда персонажа нет на месте действия, как яд его существа вносит вирус в другие характеры, другие сцены, другие драмы; с первого момента появления в произведении и даже до того атмосфера насыщена его пагубными газами. Анализируя Шарлюса, высмеивая его и пригвождая к позорному столбу, Пруст, как и Достоевский, делает попытку выставить на обозрение себя самого или, быть может, понять себя.

В «Пленнице», когда Марсель и Альбертина спорят о Достоевском, Марсель делает слабую попытку дать удовлетворительные ответы на вопросы Альбертины; интересно, как мало Пруст представлял себе, что, создав барона де Шарлюса, он дал ей ответ, на который тогда был, по-видимому, неспособен. Спор, как можно припомнить, вертится вокруг пристрастия Достоевского к изображению уродливого, низкого, в особенности вокруг его предрасположенности к сюжетам о преступлении. Альбертина заметила, что Достоевский одержим идеей преступления, и Марсель после нескольких малозначащих высказываний о многосторонности природы гения прекращает обсуждение словами о том, что эта черта Достоевского мало его занимает, что он, по правде говоря, не в состоянии ее понять.

Тем не менее, когда дело доходит до изображения Шарлюса, Пруст проявляет себя как художник, способный сотворить силой воображения чудовищное существо. Шарлюс кажется настолько далеким от непосредственного жизненного опыта Пруста, что многие задавались вопросом, где он взял элементы для созданного им персонажа. Где? В собственной душе! Достоевский не был ни преступником, ни убийцей, Достоевский никогда не жил жизнью Ставрогина. Однако Достоевский был одержим идеей Ставрогина. Он должен был создать его, чтобы прожить свою другую жизнь – жизнь творца. Мало что значит, если он и знал Ставрогина при своем многообразном жизненном опыте. Мало что значит, если у Пруста перед глазами была реальная фигура Шарлюса. Прототипы, если и не были отброшены, были безусловно радикально переработаны, трансформированы в свете внутренней правды, внутреннего видения. Во внутреннем мире Достоевского и Пруста существовали Ставрогин и Шарлюс, гораздо более реальные, нежели их прототипы. Для Достоевского характер Ставрогина был связан с поисками Бога. Ставрогин был идеальным образом его самого, который Достоевский ревниво оберегал. Более того – Ставрогин был богом в нем, самый совершенный образ Бога, какой мог дать Достоевский.