Текст книги "Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы"

Важно, что социальные и даже политические мотивы в картинах у меня появились только в этот период, а раньше, когда я писал этюды с натуры, этого просто не могло быть. В период после фестиваля окончательно сформировалось мое восприятие жизни со знаком минус; появились сюжеты с грузчиками, вагонами, подмосковными бараками и бытовыми предметами – словом, та действительность, которая тогда касалась и меня. Она меня привлекала гораздо больше, потому что это была моя жизнь. Но я откликался на яркие события, например, у меня была картина на тему оккупации Чехословакии: газета с какими-то политическими заголовками, и на ней ботинок.

Г. К.: Как сложился круг Лианозово, сформировалась эта общность художников и поэтов?

О. Р.: Это началось в общем-то давно. Мой учитель, ставший позднее и моим тестем, Евгений Леонидович Кропивницкий еще во время войны преподавал в изостудии в доме пионеров Ленинградского района в Подмосковье, в Долгопрудном, а также вел там поэтическую студию. Удивительно, что дом пионеров не был тогда эвакуирован. Я случайно узнал в самом начале войны о занятиях и стал их посещать. Евгений Леонидович в большей степени считал себя поэтом, чем художником. Был издан очень красивый сборник его стихов. Он был очень талантливый преподаватель, и вокруг него всегда было много учеников, так что круг Лианозово начал складываться уже в этом доме пионеров. Он всегда был другом для нас, своих воспитанников, беседовал с нами, обсуждал многие вопросы и рассказывал такие вещи, которые, по сути, были тогда под запретом. Там я впервые увидел какие-то репродукции работ французских художников, впервые услышал о Фальке, к которому я потом, под впечатлением, пришел в надежде показать свои работы. Правда, у меня не получилось с ним встретиться, я не застал его в мастерской. Мне сказали, что он ушел на этюды, чтобы я приходил в другой раз, а я больше не решился, не хватило смелости.

В студии Кропивницкого я познакомился с Юрой Васильевым, позже – с Генрихом Сапгиром. Яркое впечатление у меня возникло, как только я пришел в студию и увидел, что в пустом зале кто-то очень старательно рисует, то есть поставлен натюрморт, а работает всего один ученик. Кропивницкий предложил и мне сесть и поработать, а потом дверь открылась, вошел другой молодой человек, и они стали долго и увлеченно обсуждать между собой поэзию, читали стихи, пока Евгений Леонидович не подошел проверить работы. Уже потом мы стали с ним друзьями, да и совсем родными на всю жизнь. Позже я поселился в бараке в Лианозове, ходил на этюды, и мы тогда уже там собирались, хоть и небольшой группой по три-пять человек, но такое общение с понимающими тебя людьми было жизненно необходимо, а больше нам негде было собраться. Все друг друга боялись, но искали «своих».

Ученики Евгения Леонидовича навещали его и дома, но комната там была очень маленькой, и все мы только в Лианозове получили возможность свободно общаться с ним. И там же мы стали надеяться на какой-то заработок от наших картин, что вызывало у многих неприятие, нас обвиняли в том, что мы специально изготовляем работы чемоданного размера, чтобы продавать иностранцам.

Г. К.: Кто еще входил в ваш круг в то время?

О. Р.: Вскоре в нашем кругу появился Игорь Холин, нынче не менее знаменитый. Сначала он познакомился с женой Кропивницкого, Ольгой Ананьевной Потаповой, в библиотеке на самой окраине Москвы, в Долгопрудном, где она тогда работала. Ольга Ананьевна (тоже замечательный художник) была вынуждена уделять большую часть времени семье и работе за очень небольшие деньги. Когда мужчина высокого роста в полувоенной форме пришел и попросил дать ему сборник каких-нибудь стихов, она попыталась узнать подробнее, что ему подойдет. Выяснилось, что этот человек из лагеря, находившегося неподалеку, бесконвойный, и у него было право выходить за территорию. Это и был Игорь Холин. Он рассказал, что ведет переписку с девушкой и хочет сочинить что-то в стихах, как это делает его сосед по нарам. Ольга Леонидовна дала ему, кажется, Твардовского и рассказала о нем мужу. Тот предложил ей привести Холина к ним, и вскоре после знакомства с Евгением Леонидовичем Игорь сам начал писать. Конечно, поначалу стихи его по стилю были похожи на стихи Кропивницкого, но потом они стали жесткими, можно сказать, железными, чем он уже и привлек внимание московской интеллигенции.

Потом появился Всеволод Некрасов, по стилю это был крайний модернист, его стихи могли содержать всего одно или два слова, и он уже не находил такого отклика у публики, но все-таки Эрик Булатов, мой нынешний сосед и приятель, считает его, наверное, главным поэтом своего времени и цитирует его в своих картинах. А позже остальных в наш круг вошел Ян Сатуновский, который писал стихи, напоминающие иногда прозу. Холин и Сапгир сразу почувствовали в нем человека своего круга и приняли его на ура.

Г. К.: Значит, вначале у вас был скорее поэтический круг?

О. Р.: Возможно, но художники тоже были, довольно скоро мы познакомились с Немухиным, Мастерковой, Вечтомовым. В сущности, они не входили в наш круг, а были просто друзьями. Нас объединяла одна судьба – нас не выставляли, поэтов не печатали, и нас всех никуда не принимали.

Г. К.: Интересно, когда в Лианозове появился Женя Рухин, в начале 1960‐х?

О. Р.: Скорее, в середине. Я не помню точно год, только то, что приехал он летом[46]46
  Как вспоминал в 2008 году Владимир Немухин: «Из Питера мы дружили только с Рухиным. Он появился в Москве году в 1966–1967‐м, красивый и молодой, очень энергичный и доброжелательный; стал звать к себе в Питер. Потом я с ним очень близко сошелся».


[Закрыть]. Это был высокий молодой человек, желавший показать нам свои работы. Мне показалось, что они были написаны по-дилетантски, не очень убедительно; его соборы, пейзажи не произвели особенного впечатления, но он был очень заинтересован в общении. Мы скоро стали близкими друзьями, и он повлиял на многие наши события. В частности, я уверен, что без участия Рухина, без его активности не имела бы такого успеха «Бульдозерная выставка». Я имею в виду, например, то, насколько легко он находил контакт со всеми, в том числе с иностранцами: он пригласил сотни людей на ту выставку. Многие журналисты, которые пишут про Лианозово, часто не упоминают его имя и, наоборот, упоминают какие-то второстепенные.

По образованию он был геологом, а когда стал заниматься живописью, начал с традиционных сюжетов, но вскоре перешел к абстрактным композициям. Рухин очень быстро, с колоссальной энергией работал над картинами, делал их помногу и с такой же быстротой схватывал и применял разные техники. Я знаю, что про себя он немного свысока смотрел на многих художников, например на Немухина, у которого он в то же время учился технике. Помню, иностранцы покупали у него по пять-шесть работ сразу, конечно, за небольшие деньги. Это были объемные, рельефные работы, но он как-то их свертывал и отдавал.

Интересно, что примерно за год до смерти он стал жаловаться на вялость, усталость. Он как чувствовал, что все уже сделал. И жизни его было 33 года, как Христу.

Г. К.: Скажите, а откуда вы узнали о сюрреализме, абстракции? Возможно, Кропивницкий рассказывал вам о них?

О. Р.: Не совсем. Кропивницкому не были интересны эти направления. Он писал в стиле экспрессионизма, ему нравились Машков, Кончаловский, кубизм и сезаннизм, но не более поздние периоды. В молодости он мог бы быть учеником Малевича, как был Кудряшов[47]47
  Иван Алексеевич Кудряшов (1896–1972) учился в Государственных свободных художественных мастерских (1918–1919) у К. С. Малевича.


[Закрыть], но это не было ему близко. Хоть он и делал абстракции, я бы не сказал, что в его живописи был какой-то свой индивидуальный почерк, во всяком случае, не так, как в поэзии. В живописи Кропивницкий использовал разные стили, мог писать и абстракции, и девушек под Модильяни, и натурные наброски. Он использовал только те стили, которые ему нравились, сюрреализм был ему чужд.

Если говорить о влияниях на нас западного искусства, то Дима Плавинский, к примеру, узнав в какой-то момент о творчестве Дюбюффе, отметил для себя, как можно работать с фактурой, делать ее рельефной, лессировать. Я испытывал косвенное влияние поп-арта. Мне подвернулась небольшая книга с черно-белыми репродукциями, в ней еще не было Уорхола, а были работы Раушенберга, Лихтенштейна, Ольденбурга, на меня произвела впечатление их работа с объектами. Я сделал целую серию картин с предметами, там я почти не добавлял пейзажи, холст у меня целиком занимали, например, водочные этикетки, паспорт, другие документы. Конечно, в поп-арте предмет использовали с другой целью. Иностранцы иногда привозили альбомы, и мы смотрели их с жадностью.

И все же я пришел самостоятельно ко многим вещам, когда начал искать свою манеру. Помню, что я экспериментировал, пытался разрушить композицию, как и многие, и что-то само мне открывалось, а фактически мы заново изобретали велосипед с опозданием на полвека. Потом я определился, какой использовать колорит, как работать с фактурой, нашел близкую мне тему. Я стал писать, начиная с контура, наносил его всегда черным, и обязательно присутствовали белила, черное и белое были всегда наряду с другими цветовыми решениями. Мне стало интересно работать со слоями, добиваясь сложных оттенков, как у Фалька. В его картинах выделялась красота поверхности, она казалась какой-то драгоценностью, – она, а не образ, который там есть. Образ был на третьем-пятом месте.

Г. К.: Вы так и не познакомились с ним лично?

О. Р.: Нет, мы так и не встретились; он остался для меня легендой. Его творчество очень любил и хорошо знал Илья Эренбург. Я упомянул о Фальке в разговоре с ним, это был курьезный случай. Эренбург провел много лет во Франции, был приятелем Пикассо, и все по праву считали его большим знатоком искусства. С ним был знаком мой друг поэт Борис Слуцкий, часто бывавший у нас в мастерских. Слуцкий вместе с поэтом Леонидом Мартыновым пригласили к нам Эренбурга. Нас собралось человек пятнадцать: Дима Плавинский, Лев Кропивниций, брат моей жены и сын Евгения Леонидовича, и другие. Лев Кропивницкий делал экспрессионистские абстракции, но он не внес нового в это направление. Он делал по западным образцам, хотя всем они нравились, особенно молодежи. Эренбург вошел с серьезным видом, стал смотреть, и на работы Кропивницкого сказал, что «видел сорок километров такой живописи». Думаю, он имел в виду беспредметную живопись, что она ему была неинтересна. Я же ему показал работу, даже фрагмент работы, где были тонкие цветовые переходы, которые мне нравились, и я сказал, что это «как у Фалька», сравнил с его техникой, на что он уверенно и вдумчиво возразил. Теперь мне это смешно вспоминать, я потом понял, что не как у Фалька, который строил на такой тонкой технике целиком всю работу.

Так что все шло постепенно: при Сталине у нас бывали всего несколько человек, все свои. Вслед за ними, понемногу, в Лианозово стали приезжать самые разные люди, потому что больше было некуда пойти, мы были самые первые, у кого двери были всегда открыты; любой мог приехать, особенно в воскресенье, показать свои работы, тут же велись споры об искусстве, и все могли поучаствовать. Мы хотели общаться, иметь свою публику и как-то зарабатывать своим трудом.

Позже появился «Сретенский бульвар» как сообщество, но они были совсем другие, они с самого начала работали с актуальным искусством. Когда я впервые зашел в мастерскую Кабакова, уже тогда увидел спинку старого дивана с приклеенной к нему круглой деревяшкой с изображением некоего пионера; были там и другие работы, но тогда еще не шло даже разговора о концептуализме – эти вещи не имели названия, и само направление не было никак обозначено словами. Кабаков хорошо знал о том, что происходит на Западе, и художники «Сретенского бульвара» тоже работали, исходя из новейших направлений. Интересно, что позже у них появились свои искусствоведы, Гройс и другие. В Лианозове тоже все время шли споры об искусстве, но там каждый думал о своем. Нам не нужны были искусствоведение или какие-то теории, потому что сообщество объединяла только общая судьба, – нас не признавали и не выставляли, и речи не шло, например, о каком-то общем манифесте для группы; целью было только наше объединение для последующих выставок, которые имели только один смысл – большей свободы для творчества.

Июнь 2016 г., Париж – Москва

«Синяя птица»

Юрий Савостицкий

К концу 1960‐х все молодежные кафе в Москве были закрыты: «Молодежное», «Аэлита», «Романтики»… Видимо, после событий 1968 года в Праге у власти вызывали беспокойство сборища молодежи.

Нас в «Синей птице» (СП) это легко коснулось только однажды. В конце декабря 1968‐го мне поступило странное указание: достань, как хочешь, ящик водки для вечера райкома с американской делегацией – они сегодня на Красной площади видели попытку самосожжения на Лобном месте (как Ян Палах!) – возможны провокации. Водку достал, она, как всегда, решила райкомовскую проблему – рождественский вечер без осложнений, «мир-дружба», никаких провокаций…

А провокации бывали, правда, выдуманные. Я еще был не при должности, и тут вызов в райком партии: на вечере студентов университета им. Патриса Лумумбы – расистские лозунги! Случайно я был на этом вечере, куда меня пригласил Филипповский, тогда председатель клуба[48]48
  До осени 1965 года.


[Закрыть]: никаких лозунгов не было, подвыпившие черные целуются с белыми, мир-дружба. Секретарь райкома комсомола М. С. Лебедянский (МСЛ) мне сказал: «Ты там, у секретаря РК КПСС молчи, говорить буду я, что больше не повторится». А мне – наказ: в будущем никаких иностранцев и публикаций, даже в нашей прессе.

И действительно, публикации пошли уже после закрытия СП – и в мемуарных романах Василия Аксенова, который и был-то у нас только однажды, и в интернет-биографиях знаменитых сегодня на Западе (там же проживающих) художников о первой их выставке именно в СП. А иностранца, который однажды проник в СП, шофера канадского посольства Костаки, великого коллекционера русского авангарда, у меня хватило сообразиловки не выставить. О другом иностранце – чуть ниже.

Энтузиаст МСЛ не позволял разогнать нас, это случилось только в 1970‐м, после передачи нас в Ленинградский район. Тогда я думал, что и районирование Москвы изменили, только чтобы нас закрыть.

МСЛ, как и положено, вел среди нас воспитательную работу: «Приведи-ка мне на беседу твоих музыкантов, что они там играют?»

Я: «Стоит ли? Народ тяжелый, интеллигенты…»

Не просто, но как-то привел в райком квартет Громина. МСЛ начал: «Сегодня все хотят быть интеллигентами». Громин с места: «ёНо не всякий может это себе позволить». МСЛ: «Хорошо, беседу закончили, свободны».

В другой раз МСЛ сказал: «Поедешь вместо меня на собрание актива московского комсомола, будут осуждать писателей Синявского и Даниэля».

Я: «Да не знаю я таких писателей».

МСЛ: «Хорошо, тебе же легче»…

Сижу на собрании. Справа от меня – второй секретарь, слева, тоже вплотную, еще один, из зала выкрики «расстрелять!». Чувствую, сейчас будет голосование. Я локтем в бок второму секретарю, левым локтем – другому; схватился за живот: «не могу терпеть» – и вытолкнулся между рядами к двери. Из-за портьеры смотрю: единогласно. Потом в мемуарах прочитал: не я придумал этот трюк.

Я спросил у друга Виталика (В. В. Орлова): «Чего это МСЛ мне все разрешает: джаз, дискуссии, художников-нонконформистов?» – «Да он диссертацию на тебе пишет!»

Через десять лет при случайной встрече МСЛ дал свою визитку: кандидат искусствоведения, секретарь Союза художников РСФСР. Сегодня он проректор Академии художеств у И. Глазунова.

Художники, чьи первые выставки прошли в СП[49]49
  1967–1970 годы. (Прим. Г. К.)


[Закрыть], некоторые уже покойные, сегодня гремят на Западе, на аукционах «Сотбиc», выставляются по миру: В. Комар, А. Меламид, Ю. Куперман, И. Кабаков, Э. Булатов, О. Васильев, В. Бахчанян, П. Беленок, М. Гробман, Г. Худяков, Л. Нусберг, Ф. Инфанте, С. Волохов.

Ю. Соболев активно помогал в организации выставок, познакомил меня с Ю. Соостером.

На выставке молодой художницы (сказочные полуабстрактные гравюры) проникший к нам активист от горкома комсомола начал донимать ее вопросами типа «Не понимаю: что это у вас, эльфы?» – «Читайте Андерсена, и чего ко мне пристали?» Активист: «А я хочу понять, какая у вас идеология?» Ю. Соболев из зала: «А у нас у всех одна идеология!»

После прогремевшего таллиннского фестиваля 1967 года Ю. Соболев поселил у себя квартет Ч. Ллойда. Утром редкие тогда в Москве негры вышли на балкон, перепуганные соседи вызвали милицию, а Юра им: какие претензии, они здесь меньше трех суток!

На выставке в СП Нусберг и Инфанте выступали конструктивистами, исповедовали искусство, воздействующее на все пять органов чувств. Представили эскизы, в том числе фантастические: фрагмент оформления аэропорта плазмой в магнитном поле, привели с собой для поддержки в дискуссиях Э. Неизвестного. Мой друг ВВО выступил с вопросом: «Вот я токарь[50]50
  Токарем Виталий Васильевич Орлов никогда не был; он д. т. н., профессор. (Прим. Ю. С.)


[Закрыть] и не понимаю, вы эту свою конструкцию на прочность считали? А запахи будете делать сами или с помощью механизмов?»

С некоторыми художниками связи поддерживаю до сих пор.

О джазе. Из музыкантов уехал мало кто, да и то некоторые вернулись. В СП отыграли лучшие: покойный Клейнот, лучшая труба ХХ века Товмасян, тогда солдат-срочник Кузнецов, лучшая гитара прошлого века Громин, еще допризывник, рано ушедший; саксофонист Шеманков, самый известный сегодня музыкант – популяризатор джаза на ТВ А. Козлов, пианисты М. Кулль с братом, В. Котельников, профессор Маганет, Булатов, Зубов, Бахолдин, Фрумкин, Гаранян, с которым связан конфуз, мучивший меня много лет. На одном из обязательных «вечеров отдыха предприятий», на вечере моссоветовцев, отдыхающие в самом начале сказали: гараняновская музыка не нравится, платить 30 р. отказываемся. Я предупредил квартет, извинился, они играть прекратили, но мое недостаточное благосостояние не позволило мне компенсировать им отсутствие гонорара.

…Несколько лет назад на концерте в консерватории в память Гараняна сосед в зале, старый барабанщик, посоветовал: «Вы свечку поставьте и забудьте про эти библейские 30 р.». Прошлым летом на Валааме в храме поставил свечку.

На этой поминальной ноте и закончу. Ибо СП тоже почила.

2016 г., Москва

Молодые против стариков (отрывки из статьи)[51]51
  Slepian V. The Young vs. the Old // Problems of Communism. 1962. May – June. P. 52–60. Статья написана не ранее 1961 и не позднее весны 1962 года. (Прим. Г. К.)


[Закрыть]

Владимир Слепян

Миф социалистического реализма

Когда мы были студентами… газеты постоянно долдонили о необходимости усиления подготовки молодых художников в духе социалистического реализма. Однако на самом деле этот социалистический реализм больше напоминал некий химический элемент в атмосфере, который мы усваивали не замечая.

Хотя бюрократия советских художественных организаций вновь пошла по консервативной стезе, можно не сомневаться, что события после смерти Сталина, и в особенности между 1956 и 1958 годами, так стимулировали и встряхнули советских художников, что больше уже никто не мог представить себе поголовный возврат к доктрине и практике социалистического реализма.

Воздействие Пикассо

Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио– или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный – и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель, с раннего утра и до закрытия, около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть. Каждый день на выставке я встречал выдающихся писателей, музыкантов, ученых, актеров и живописцев. Но самыми многочисленными зрителями были молодые люди, с утра до вечера заполнявшие залы выставки, взволнованные открытием личного и революционного искусства. Тут же в залах то и дело возникали дискуссии по таким темам, как эстетика, направления в живописи и статус советского искусства.

Ожидалось, что Пикассо будет присутствовать лично, но бурные события в Венгрии помешали его прибытию. После закрытия выставки в Москве молодые студенты по собственной инициативе организовывали дискуссии о Пикассо и о современном искусстве в целом. Эти встречи проходили в Художественном институте им. Строганова, Институте строительства, Московском университете, Институте кинематографии, Театральном институте и Институте архитектуры. На этих дискуссиях, организованных абсолютно неофициально, присутствовали студенты разных институтов, узнававшие о собраниях по телефону, и произносились речи, часто преступавшие границы, установленные администрацией.

Возможно, самым интересным событием подобного рода стала попытка спонтанно организовать общемосковскую встречу студентов, посвященную проблемам искусства. Эта идея родилась на историческом факультете Московского университета. Студенты получили у администрации МГУ разрешение организовать обсуждение статьи в «Правде», направленной против импрессионизма[52]52
  Соколов-Скаля П. П. Художник и народ. Правда. 1956. 15 октября.


[Закрыть]. Студентам художественных институтов были отправлены приглашения. В последний момент, предчувствуя, что такое обсуждение могло бы принять плохой оборот, администрация факультета отменила встречу. Однако несколько сотен студентов из различных институтов все же собрались в актовом зале и, обнаружив отсутствие представителей администрации, решили сами начать обсуждение.

Оказалось, что это было достаточно просто, так как несколько человек в аудитории пришли с подготовленными докладами. Первый доклад был сделан молодым живописцем на тему «творческой свободы художника». После обсуждения был избран подготовительный комитет, которому поручили созвать большое собрание московских студентов. Комитет предложил провести с разрешения администрации на физическом факультете небольшое собрание, посвященное выставке Пикассо. Затем студентам всех институтов сообщили бы об этой встрече и, как ожидалось, на нее приехали бы тысячи студентов. И действительно, многие институты узнали о запланированном собрании из рукописных объявлений, развешенных накануне события.

Когда в последний момент администрация узнала о планах относительно собрания, все занятия были прекращены, во всем здании потушен свет, а двери заперты. Директор педагогического института в Москве, запретивший эту встречу, сказал студентам, пытавшимся оправдать собрание, ссылаясь на коммунистические убеждения Пикассо: «Да, я знаю, что Пикассо – коммунист, но вокруг него слишком много неописуемого импрессионистского мусора!» Подобные события происходили и в Ленинграде после переезда туда выставки Пикассо.

Помимо выставки Пикассо состоялись и выставки живописца-символиста Джеймса Энсора, мексиканских рисунков, французских книг и репродукций французских картин до Пикассо, современной индийской живописи, международная выставка на Всемирном фестивале молодежи и студентов, ретроспективные выставки многих советских живописцев, таких как Лентулов и Тышлер, чьи работы практически никогда не показывались за предшествующие 20 лет, или Кончаловского, Дейнеки и Сарьяна, чьи работы подвергались остракизму до 1953 года. Однако российское модернистское искусство начала века так и не было показано: картины Кандинского и Малевича все еще находятся под замком.

Все эти события, конечно, не могли не привлечь внимания Центрального комитета, который обнаружил, что ревизионизм зашел так далеко, что потребовал реабилитации даже абстрактного искусства. Хрущев лично взялся навести порядок. Как в случае с «ревизионистскими» писателями в 1957 году, Первый секретарь пригласил многих выдающихся и творчески мыслящих художников на правительственную дачу, где он напомнил им давно известные принципы, которые должны руководить их искусством и указывать им векторы развития их творчества. Художникам дали понять, что, хотя в отношениях с Пикассо в эпоху мирного сосуществования был необходим определенный минимум вежливости, это не означает, что мы испытываем потребность в собственных советских Пикассо.

Спонтанность молодых

В то время как все эти обсуждения, выборы и перемены происходили в официальном мире, молодые художники смело рисовали картины, полностью игнорировавшие правила социалистического реализма. Например, группа студентов Ленинградской академии художеств (Института живописи им. Репина) в комнатах общежития щеголяла картинами, написанными в экспрессионистском и нефотографическом стиле. Так как они успешно выполнили все академические требования в классах студии, эти художники поставили своих учителей и администрацию в неудобное положение. Каждый день десятки любопытных собирались вокруг картин «нетрадиционной ориентации». Как-то раз, будучи в веселом настроении, художники устроили уличную демонстрацию с огромным портретом молодого человека в розовых трусах. Сборище привлекло внимание милиции, но молодым революционерам удалось внушить им, что молодой человек в розовых трусах был не кем иным, как Гарибальди, и что среди революционеров эпохи Гарибальди было модно носить розовые трусы.

Однако китайские художники, учившиеся в академии, оказались более бдительными, чем милиция. Они отправили делегацию к директору Иогансону с ультиматумом, в котором говорилось, что, если провокации ревизионистов в студенческом общежитии не прекратятся, китайцы немедленно уедут домой. Директор ответил на этот ультиматум исключением организаторов демонстрации из академии.

В другом случае группа молодых ленинградских художников, поэтов и актеров предложила свои услуги по организации вечеринки и постановке в одном из самых больших залов города (Дом культуры промышленного сотрудничества) пьесы, посвященной франко-советской дружбе. В пьесе рассказывалось о поездке по Европе группы советских писателей и художников, достигающей кульминации во время их встречи с Сезанном, Ван Гогом, Рембо и Верленом в кабаре на Монмартре. Здесь на фоне джаза и танцующих девушек поэт Поль Верлен произносит тост за дружбу между СССР и Францией. В этот момент секретарь райкома партии в негодовании рванулся к сцене и попытался задернуть занавес.

И вновь в Ленинграде весной 1957 года студенты Политехнического института пригласили группу художников-экспрессионистов провести выставку. Они понадеялись, что во время сессии администрация будет слишком занята, чтобы интересоваться работами, показанными на выставке. Однако ленинградские партийные чиновники пришли на вернисаж выставки и закрыли ее без лишнего шума.

Приблизительно в то же время в Москве проходил интересный эксперимент. Перед Всемирным молодежным фестивалем в июле 1957 года для оценки картин на выставке молодых живописцев было создано международное жюри. Это жюри отличалось от обычного тем, что оно встречалось на открытых сессиях, куда любой желающий мог принести свои работы и присутствовать там в то время, пока по ним выносилось суждение. Впервые на советской выставке было показано множество картин, далеко отстоящих от канонов социалистического реализма.

Смущенное этим обстоятельством, жюри попыталось посредством отбора минимизировать любое нежелательное последствие такой выставки. Накануне открытия, после того как жюри уже сделало свой выбор, тогдашний министр культуры Н. А. Михайлов посетил выставку и приказал убрать работы некоторых живописцев и скульпторов из экспозиции. Но именно эти художники получили награды международного жюри фестиваля. Луи Арагон написал о них статью в Lettres Francaises, а Пабло Неруда прислал телеграмму с поздравлениями. Но даже поддержка международного жюри и всемирно известных писателей-коммунистов не помешала партийным чиновникам приказать победителям международной выставки прекратить свои эксперименты под угрозой исключения из Союза художников.

Среди прочих свидетельств проходивших тогда экспериментов молодых я мог бы упомянуть выставку моих работ на физическом факультете Московского университета в мае 1957 года, так как, насколько я знаю, это был единственный показ абстрактной живописи в столице за тот период. За три дня выставку посетили свыше трех тысяч человек, а на трехдневных обсуждениях побывало около 600 человек. Единственная причина, по которой выставка была разрешена, заключалась в том, что администрация не всегда знала, что происходило в отдаленных уголках огромного университетского здания. На третий день, впрочем, организаторы выставки почувствовали, что расстояние, отделяющее их от администрации, сокращается, и поспешили закрыть выставку.

Перспективы «ревизионистского» искусства

Еще не пришло время, чтобы проанализировать работу художников-ревизионистов, ни даже чтобы перечислить их имена. Эта задача со временем будет выполнена советскими критиками, как только работы таких художников будут представлены широкой публике. В настоящее время такой анализ поневоле был бы крайне неполным, поскольку даже лучше прочих информированные люди знакомы только с незначительной частью того, что происходит в огромном СССР.

Но, по крайней мере, можно сказать, что у всех главных направлений современного искусства есть свои последователи в СССР, хотя эти люди могут даже не знать, что и в других странах есть художники, работающие в том же направлении. Например, в 1957 году в Москве открылась выставка работ молодого живописца, приехавшего из небольшого провинциального города. Узнав от своих более искушенных московских коллег, что стиль его был не что иное, как сюрреализм, художник вернулся в свой родной город.

Не пытаясь проанализировать творчество таких художников, я ограничился бы описанием условий и атмосферы, в которой они работают. В этой связи нельзя не упомянуть материальные и психологические трудности, но также и благоприятные обстоятельства, окружающие неофициальное искусство. У художника, посвятившего себя неофициальному искусству, есть только две возможности. У него должна быть вторая, официальная профессия, или же он должен разделять свое творчество на официальное и неофициальное. Первая трудность общеизвестна, с ней сталкиваются многие художники во всех прочих странах, с единственной разницей, что в других странах эта проблема может быть временной. Кроме того, советскому художнику в этой ситуации отказывают в возможности покупать многие материалы для творчества, доступные только членам Союза художников. Во втором случае психологические трудности становятся главными. Художник должен быть уверен, что его вторая линия творческой деятельности, его неофициальное экспериментирование не станет известным союзу, в который он вступил с обязательством сопротивляться любым отклонениям от курса социалистического реализма. Понятно, что, если в СХ узнают, что у одного из его членов есть раздвоение творческой личности, союз просто вышвырнет этого несчастного художника вон. Не имея никакой другой профессиональной подготовки, он окажется в довольно плачевном положении. Художник, у которого есть иное официальное занятие, должен, естественно, также воздерживаться от разглашения своего ревизионистского искусства. Некоторые художники считают такое раздвоение слишком болезненным для творчества.