Текст книги "Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы"

Г. К.: Как на самом деле наши власти реагировали на организацию выставок наших художников на Западе?

Б. Ж.: Ну, например, вот 1965 год. Мы получаем открыточки с таким текстом:

«Уважаемый тов. Жутовский! Просим Вас принять участие в совещании, которое будет проводиться замминистра культуры СССР Кузнецовым 25 ноября 1965 года в 11 ч. по адресу: ул. Куйбышева, 10».

Эти бумажки получили все: Нусберг, Рабин и все прочие, свыше 20 человек. Назревало грандиозное событие, и мы решили собраться и подготовиться. Если не ошибаюсь, собрание проходило в мастерской Вити Пивоварова. Мы все притащили вырезки из газет, перевели их (как правило, мы имели дело с зарубежными компартиями (Италии, Франции, Чехословакии, Польши и т. п.) и тщательно подготовились.

Совещание вел не Кузнецов, а Попов – плохой человек, выгнанный из ЦК андроповской командой (Бовин и Ко), которая его не приняла, и тогда он стал замминистра культуры. Он начал нас ругать и поносить. Но нам еще раньше стало страшно, поэтому мы тщательнейшим образом подготовились, и на каждое его обвинение кто-нибудь вставал и зачитывал ему выдержки из газет. Попов обращался к своим референтам, стоявшим тут же, но они ничего не подготовили и не знали. Ловкий Нусберг сидел рядом с ним в президиуме и что-то ему нашептывал. И когда Попов понял, что нас не за что схватить, он сказал: «Хорошо, ребята, скоро мы будем праздновать 50-летие Октябрьской революции. Как вы готовитесь к юбилею?» Мы об этом, естественно, не думали и не готовились. Тогда все время молчавший Юло Соостер встал и произнес королевскую фразу: «Ну что тут можно сказать? Когда нас не зовут в буднички, какой тут может быть общий праздник?»

Вот такая была история, и это был единственный случай, когда мы все собрались вместе.

Г. К.: И что конкретно вам инкриминировалось?

Б. Ж.: К этому времени о нас было уже опубликовано большое количество материалов в западной прессе. И они спрашивали: как это попадает на Запад, почему там, а не здесь? Власти надо было как-то реагировать на эти публикации…

У меня сохранилось много писем и вырезок той поры. Был, например, такой чех Душан Конечны, и вот его письмо от 9 января 1964 года, где он пишет о подготовке статьи о московских молодых художниках для журнала «Светова литература». Там освещались Неизвестный, Брусиловский, Янкилевский, Соболев, Соостер и Жутовский, но он просил меня прислать фотоотпечатки или оттиски графики, потому что в журнале не было мелованной бумаги и живопись не воспроизводилась. Однако он обещал воспроизвести мою живопись в книге, где будет мелованная бумага.

Или вот письмо итальянских коммунистов, устроивших выставку в Акуилe, центре провинции Абруццо, городе, поврежденном землетрясением 2009 года. Там была одна моя работа, и я получил за нее медаль, и вот об этом письмо.

Вот плакат польской выставки «Злота грона» 1965 года. Тоже была медаль, где-то болтается.

Еще одна польская выставка – «Пратц» 1966 года. Участники: Брусиловский, Гробман, Янкилевский, Кабаков, Кропивницкий, Кропивницкая, Мастеркова, Неизвестный, Немухин, Плавинский, Рабин, Смирнов, Соболев, Соостер, Вертанов, Жутовский.

«Культурная жизнь», Польша, 13 января 1967 года. Realta Sovetica, октябрь 1965 года.

Каталог выставки живописи и графики из коллекции Александра Глезера. СХ Грузинской ССР, Тбилиси, 1967. Живопись: В. Вейсберг, Н. Вечтомов, Г. Григорян, В. Калинин, Д. Краснопевцев, Л. Кропивницкий, Л. Мастеркова, В. Немухин, О. Потапова, О. Рабин, Н. Северцева, Дж. Хуцишвили, Э. Штейнберг, Л. Гудиашвили, А. Брусиловский, Б. Жутовский, А. Зверев, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, З. Нижерадзе, Э. Неизвестный. И это только малая часть архива…

А вот еще один интересный документ. Во времена выставки в Манеже, когда все это произошло, полагалось писать покаянные письма в ЦК КПСС о том, что мы хорошие советские люди, совсем не такие, как вы о нас думаете, и т. п. А поскольку из всей нашей команды наиболее политически подкованной и ангажированной считалась моя жена, работавшая в АПН, Белютин попросил ее составить такое письмо в ЦК. И вот у меня есть черновик этого коллективного письма. Вначале стоят инициалы всех подписантов, раскрытых позднее, при печати письма. Тут все-все-все. Так что на моей памяти есть два уникальных события тех лет, когда мы пытались как-то объясниться с властью. Мило, наивно, но для меня их прелесть состоит в том, что ребята от страха тогда собрались в кучу, а после этого все расползлись и разбрелись. Все стали полувраги и полунеприятели.

Г. К.: Однако в 1950–1960‐е годы художники были несравненно ближе друг к другу, чем в 1980‐е, не правда ли?

Б. Ж.: Конечно! Пока не пришла слава, мы все были вместе. А как она пришла, все кинулись по своим углам.

Июль 2016 г., Москва

Несколько строк об истории советского джаза – от Валентина Парнаха до «Синей птицы»

Михаил Кулль

Казалось бы, какое отношение имеет джаз к советскому изобразительному искусству, тем более 50–60‐х годов прошлого века? Ан нет, имеет, и достаточно серьезное.

Начнем с того, что джаз как вид музыкального искусства насчитывает немногим более чем столетнюю историю. XX век, на заре которого зазвучали первые такты новой музыки, превратил ограниченное буквально несколькими городами Америки музыкальное направление в достояние всего мира. Джаз достиг и берегов Советского Союза, хоть и с 20–30-летним отставанием от Европы. Но джаз в СССР был и постепенно развивался. Еще немного – и можно будет говорить о вековой истории советско-российского джаза, отсчитываемой от первого концерта джаз-бэнда Валентина Парнаха, состоявшегося в Москве 1 октября 1922 года.

Нет нужды вновь говорить об идеологических рамках, запретах, ограничениях, сдерживавших рост и развитие этого вида искусства, считавшегося одним из рычагов буржуазного влияния на умы и чувства советских людей, прежде всего молодежи, якобы легче остальных поддающейся «тлетворному влиянию Запада». Довоенный джаз был явлением развлекательным, и возможность исполнения музыки, имеющей какое-то отношение к джазу, принадлежала государственным ансамблям и оркестрам, подчинявшимся главенствующей идеологии. Только послевоенный дух свободы, и музыкальной в том числе, привезенный вернувшимися домой из покоренной Европы военными дал некоторый толчок развитию отдельных явлений культуры. Но наиболее революционным в истории советского джаза был конец 1950‐х годов. Бурно вырос интерес к нему в связи с Фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Уже за несколько лет до этого стали появляться и завоевывать внимание интересующейся аудитории небольшие ансамбли, игравшие популярную танцевальную музыку с элементами импровизации. Уже заработали «мои (и не только мои) университеты» – джазовые программы «Голоса Америки», уже стали появляться и «запиливаться до дыр» фирменные долгоиграющие пластинки, которые уже можно было переписывать на магнитофоны и слушать столько, сколько потребуется, и списывать интересные соло, и учиться играть «как они». Ставшие невероятно популярными и сравнительно доступными магнитофоны[30]30
  Конечно, поток магнитофонов пошел в 1960‐е. Однако в среде, в которой я крутился, не только джазовой, но и просто музыкальной (в том числе в среде любителей и профессионалов классики), уже в 1950‐е годы магнитофон (приведу в пример «Днепр-3», «Мелодию МГ-56») был необходимым и достаточно общепринятым техническим средством, а не редкостью. Надо было переписывать попадающие в страну (буду говорить о Москве) пластинки, писать с радио того же Коновера (Willis Clark Conover (1920–1996) – американский джазовый продюсер и ведущий джазовой программы радиостанции «Голос Америки» Voice of America Jazz Hour с 1955 по 1996 год, научивший слушать и понимать «музыку свободы» несколько поколений любителей джаза из социалистического лагеря. Шесть вечеров в неделю на протяжении свыше 40 лет его слушали миллионы людей от Восточного Берлина до Владивостока. – Г. К.). Учтем и завозимые теми, кому довелось побывать за бугром, серьезные по тем временам «Грюндиги», «Уэры» и т. п., в том числе и «вертушки». Я уже не говорю об интересе к появившимся тогда первым бардам, к эмигрантской песне и модным эстрадным певцам разных стран и народов. Магнитофоны были нужны, и они были. Можно смело сказать, что магнитофонная культура взяла серьезный старт уже в первой половине 1950‐х. (Прим. М. К.)


[Закрыть] позволяли записывать с эфира прорывавшуюся через заслон «глушилок» и атмосферных помех музыку напрямую. Уже состоялись гастроли вполне джазовых коллективов из «стран народной демократии». А уж живой контакт с настоящими, хотя и не находящимися в самом авангарде тогдашнего джаза музыкантами и составами во время фестиваля стал настоящим детонатором взрыва интереса к джазу не как к увеселительно-танцевальному или песенно-эстрадному явлению, а как к свободному, импровизационному творчеству, вырывающемуся за колючую проволоку идеологических догм и за рамки масс-культуры.

По сути, в сравнительно короткий период после фестиваля 1957 года произошло рождение современного советского джаза, колыбелями которого были крупные города Союза, прежде всего Москва, Ленинград и прибалтийские столицы. Музыканты, профессиональные и любители, тогда впервые услышав музыку, рождаемую сиюмоментно, в процессе общения и сотворчества музыкантов, свободную от множества условностей и оговорок, прониклись желанием делать то же самое: собираться вместе и играть джаз, самовыражаться, давать выход накопившимся желаниям играть то и так, как это уже делал весь джазовый мир. Но для этого требовалась сцена и слушатели, без которых джаз – не джаз, а музыка – не музыка. Позволю себе высказать мысль, что нечто похожее, разве что без катализатора в виде Фестиваля молодежи, в какой-то мере коснулось и других видов искусства. В том числе и изобразительного. Несомненно, свою роль в дальнейшем сыграли и некоторые идеологические перемены периода «оттепели» 1960‐х, позволившие людям искусства вдохнуть первый глоток свободы творчества. Этого было достаточно для первой серьезной бреши в монолитной до того стене «соцреализма» как в литературе, так и в изобразительном искусстве и музыке.

Интерес к джазовому исполнительству требовал выхода, прежде всего места для совместного музицирования, и соответствующей аудитории. Так появились в Москве и Ленинграде первые джаз-клубы, ютившиеся в помещениях, мало приспособленных для музыкально-клубной деятельности, но впервые давшие возможность общения и исполнителям, и немногочисленным слушателям, объединенным общим интересом. Джаз – не массовый, звучавший с эстрады и тиражируемых грампластинок, как это посчастливилось ему в предвоенное десятилетие, – начал неуклонно развиваться, подпитываемый слабым ручейком просачивающейся по радио и с редких фирменных «дисков» информации. Первый в Москве джаз-клуб «На Раушской», возглавляемый Алексеем Баташевым, был открыт в 1960 году. Вскоре появились новые места-«прибежища» бездомных, чаще самодеятельных, джазистов и многочисленных поклонников этой музыки, – джазовые молодежные кафе. Усилиями комсомольских организаций и примкнувших к ним энтузиастов в 1961 году были открыты первые в Москве «молодежные кафе», по сути своей – джазовые клубы. Это были кафе «Молодежное» и «Аэлита», ставшие под патронатом горкома комсомола и прочих организаций самым первым шагом в «организации новых форм досуга молодежи», как это называлось в официальных документах того времени. Чуть позже появились «Синяя птица», «Романтики» и другие, а также ряд кафе в Ленинграде.

А когда появилась сцена, с которой звучала главным образом джазовая музыка, появилось и желание организовать некий первый смотр сил. И к концу лета – началу осени 1962 года идея организации в Москве джаз-фестиваля начала овладевать массами. Выбор места проведения пал на кафе «Молодежное», КМ, где можно было разместить сто или чуть более слушателей и популярность которого была невероятно высокой, в том числе и у ряда деятелей культуры, которые могли бы сказать свое слово в поддержку будущего фестиваля. В числе лауреатов этого фестиваля были уже хорошо известные в Москве и за ее пределами музыканты, еще не бывшие профессиональными, такие как Алексей Козлов, Валерий Буланов, Герман Лукьянов, Андрей Товмосян, Андрей Егоров.

Джазовая жизнь в Москве в период существования первого джаз-клуба и первых джазовых кафе (1960–1965 годы) была крайне активной и непрекращающейся. С количественным и качественным ростом. И несмотря на примерно двадцатилетнее отставание от американского джаза, уже ушедшего далеко вперед от бибопа 1940‐х годов – музыки Паркера – Гиллеспи – Пауэлла – Монка, именно боп, обогащенный последующими стилистическими достижениями, стал школой целого поколения джазменов 1960‐х годов. И ученики оказались достойными своих учителей. Свидетельство тому – успешное выступление первых московских ансамблей с участием Николая Громина, Вадима Сакуна, Андрея Товмосяна, Георгия Гараняна, Валерия Буланова и других на международных фестивалях в Варшаве и Праге в 1962 и 1965 годах.

Уже с первых дней работы молодежных кафе непременными их посетителями и даже уважаемыми гостями были многочисленные художники, артисты, фотографы, поэты, архитекторы, но не только потому, что они так уж искренне любили джаз. Скорее потому, что дух свободы, независимости от репертуарного диктата, дух импровизации и непредсказуемости, возможность совершенно новой формы общения и музыкального творчества, практически не сковываемого никакими рамками, финансовыми и тем более идеологическими, были тем, чего в своей жизни и профессиональной деятельности они были в значительной степени лишены.

С годами московский современный джаз плодотворно развивался. Развитию способствовали царивший на скромных сценах кафе соревновательный дух, атмосфера роста, обмена и – благожелательности. Мне представляется, что существование клубной (точнее, «кафейной») джазовой сцены в Москве в течение 1960–1965 годов стало настоящей школой высшего джазового мастерства, и потому «московские фестивали шестидесятых» можно назвать отчетом, успешно засвидетельствовавшим возмужание и достижение нового джазового уровня московским джазом в целом и многими музыкантами и коллективами в частности.

«Синяя птица», также открытая усилиями партийно-комсомольских органов Свердловского района Москвы как джазовое кафе 4 сентября 1964 года, изначально оказалась гораздо более демократичным местом[31]31
  Маленькая заметка Г. Спицына в «Московском комсомольце» от 6 сентября 1964 года: «Встреча с „Синей птицей“»: «Еще несколько недель назад здесь был обычный подвал по ул. Чехова… В основу метаморфозы подвала в уютное место отдыха лег проект молодого архитектора Славы Колейчука… Ремонт делали ребята из Госбанка, которые после работы превращались в каменщиков и плотников». (Прим. Г. К.)


[Закрыть], чем КМ и даже «Аэлита», но в отличие от них в первые годы работы (до 1968 года) СП, как мне кажется, не была местом, которое облюбовали бы какие-то представители творческой элиты. Основными посетителями, если не считать коллективы, снимавшие кафе для проведения вечера, были джазмены и любители джаза, самые разнообразные, потому что никаких стилистических предпочтений в звучавшей музыке не отдавалось. Заменить на сцене музыкантов постоянных составов в КМ или поиграть с ними другим желающим в джеме порой бывало затруднительно. В «Птичке» же в течение почти трех лет основным составом был мой квартет с саксофонистом Игорем Иткиным, не звезды первой московской величины, хотя были вполне известными в Москве джазменами. А расположение кафе в достаточно скромном месте и непритязательность обстановки были на руку музыкантам, желающим поиграть, и после начала вечера, как правило, начинался безудержный джем. Тем не менее представители «творческой интеллигенции» не обделяли «Синюю птицу» своим вниманием.

А с 1968 года в истории «Синей птицы» началась новая страница, вписанная в историю московского изобразительного искусства. Хотя джазовый дух оставался в стенах кафе, порой меняя стилистические рамки, в какой-то степени стал постепенно утрачиваться стихийно джазовый характер молодежного кафе. Постепенно сцена уступалась организованным, почти концертным выступлениям некоторых московских составов, потом джаз-року. И начиная с осени 1967 года кафе стало предоставлять свои стены для выставок произведений многочисленных художников-нонконформистов, лучших представителей «левого искусства», что составляет одну из замечательных страниц истории «Синей птицы». «Большой застой», начавший отсчет с октября 1964 года, с замены «дорогого Н. С. Хрущева» на нового генсека, «дорогого Леонида Ильича», тем не менее уже не мог сдержать могучий творческий импульс людей «новой богемы». И двери кафе, распахнутые для непризнаваемых художников, порой становились для них первой возможностью познакомить публику со своим творчеством.

В 1970 году в связи с переподчинением райкома ВЛКСМ прекратил свою деятельность совет кафе. Однако в еще функционирующей «Синей птице» вплоть до закрытия кафе в 1972 году «в связи с капитальным ремонтом дома» продолжал звучать джаз, проводились встречи и выставки художников, ставших в недалеком будущем признанными и знаменитыми.

2016 г., Йехуд, Израиль

Мы использовали дырки системы

Алексей Любимов

Георгий Кизевальтер: Как вы сейчас оцениваете развитие советской музыки в 1950–1960‐е годы в целом?

Алексей Любимов: Наши оценки всегда зависят от целей, которые мы перед собой ставим. Если говорить об актуальных потребностях нарождающегося авангарда как движения сопротивления режиму, ищущего новые несоветские формулы и культурные ходы, это одно. Если думать о результатах, имеющих значение сегодня, то это уже другое. Понятие авангарда уже пересмотрено и обросло новыми значениями и коннотациями, и далеко не позитивными оценками. Сперва авангард противопоставлялся идеологическому (соцреалистическому) мейнстриму, а потом внутри авангарда стали возникать свои противопоставления, особенно в начале 1970‐х, когда выявились совсем иные понятия и течения, уже противодействовавшие авангардному миросозерцанию.

Однако в 1960‐е годы всех ищущих новые пути объединяло одно – это неприятие существующих догм, неприятие режима и любых идейных позиций и лакействующих людей, с ним связанных.

Г. К.: То есть вы считаете, что основная причина появления авангарда в музыке была политической и крылась в идеологическом расколе с режимом?

А. Л.: Нет, хотя политической она была тоже. Авангард появился также и на Западе, только раньше, и там он был сильнее, почему и способствовал возникновению авангарда у нас. Там он был продолжением самых радикальных (додекафонных и т. п.) направлений довоенной европейской музыки. Впрочем, самими творцами этой додекафонной музыки – Шёнбергом и Веберном – это направление позиционировалось как продолжение традиций, и никакого внутреннего радикализма в их позиции не было, как и не было оппозиции к миру. А вот послевоенный авангард в лице Булеза и Штокхаузена сразу использовал временные позиции Мессиана как отца движения, и это уже было отторжение всех классических возможностей, сбрасывание их с корабля современности.

Г. К.: Хорошо, а у нас в 1950‐е годы разве не возникало ничего похожего?

А. Л.: Практически ничего. Если что и появлялось, то совершенно подпольно. Была только фигура Галины Уствольской, которую мы узнали лишь в 1970‐е и которая уже в конце 1940‐х и в 1950‐е писала абсолютно радикальные сочинения. Но в то время их даже нельзя было никому показать! Скажем, в конце 1950‐х она показала «Большой дуэт» Ростроповичу; тот испугался и сказал: «Если я это исполню, и вас, и меня арестуют!» Он сам мне об этом рассказывал, и он исполнил все же это сочинение, но только в 1997 или 1999 году, то есть через 40 лет.

Уствольская была одной из самых одиноких фигур в Ленинграде. А в Москве такой фигурой был Андрей Волконский. Он моложе ее намного, но на людях он появился гораздо раньше, и первые его выступления воспринимались сначала очень позитивно. Шел 1955 год, когда Союз композиторов взял его, изгнанного из Московской консерватории за несдачу экзаменов, «на перевоспитание» и принял в союз. Приручить его удалось лишь на год-два, потому что в 1956 году он выдал первое додекафонное сочинение – небольшой цикл пьес для фортепиано Musica stricta; правда, Юдина его исполнила только в 1961 году[32]32
  По информации М. А. Дроздовой, 6 мая 1961 года в концертном зале Гнесинского института. (Прим. Г. К.)


[Закрыть]. Далее была «Сюита зеркал» на текст Гарсиа Лорки (1959), это сочинение произвело революцию в умах более молодых композиторов.

В целом развитие шло очень бурно. Но лишь в очень маленьком сегменте этой советской музыки, представленном самыми ищущими и радикально настроенными композиторами как по отношению к застоявшемуся соцреализму, так и ко всему музыкальному быту, оказавшемуся абсолютно академическим. В исполнительстве имелись крупные фигуры, но они были ориентированы на классику. А у авангардных композиторов исполнителей не было, за исключением отдельных фигур: Юдина, Ведерников, Рождественский (немного), Блажков – сперва в Киеве, потом в Ленинграде, где он был ассистентом Мравинского. На них опирались все 1960‐е годы. Я вошел в состав в 1967–1968 годах, когда окончил консерваторию.

Так что в 1950‐е можно назвать единицы – уже упомянутые Уствольская и Волконский, а все остальные – это 1960‐е годы: московская троица (Шнитке – Денисов – Губайдулина), в Киеве – Грабовский, Сильвестров, в Таллине – Пярт и Синк. В 1950‐е все они были робкими детьми наследия Шостаковича и Прокофьева, пытавшимися что-то сказать в сторону Бартока, Хиндемита, Стравинского. Эти основные фигуры с конца 1950‐х не запрещались и особенно не критиковались. Знаковая книга Шнеерсона «О музыке живой и мертвой», вышедшая в 1960 году, представила всю западную музыку как порождение загнивающего капиталистического общества; в то же время композиторы рассматривались дифференцированно: кого-то слегка хвалили, кого-то уничтожали.

Г. К.: Какие наиболее важные композиторы и центры новой музыки появились в 1960‐е годы?

А. Л.: Я бы сказал, это Пярт, Волконский, Сильвестров. Денисов чуть позже, он шел от Волконского, от его центральных вещей Musica stricta и «Сюита зеркал». В это время проникала уже информация с Запада; стало развиваться паломничество на «Варшавскую осень» – этот фестиваль современной музыки, существовавший с 1958 года, расцвел тогда самым пышным цветом.

Г. К.: Значит, музыканты легко могли поехать на этот фестиваль?

А. Л.: В Польшу съездить особых препятствий не было. Конечно, путевки и визы в соцстраны было достать трудно. Но по линии Союза композиторов обмены поощрялись. Так что музыканты и прежде всего композиторы могли находить источники информации и общаться… Что касается центров, то в Москве имелась студия электронной музыки.

Г. К.: Мне казалось, что она возникла позже, в 1966 или 1967 году.

А. Л.: Дело в том, что электромузыкальный инструмент АНС был создан инженером Е. Мурзиным в Музее Скрябина в 1950‐е годы, а студия электронной музыки была одним из помещений в этом музее. Позже она отъединилась и получила свой маленький зал с полусферой в подвале музея. Но общение композиторов вокруг АНС и интерес к цветомузыке и другим идеям Скрябина возникли гораздо раньше, в самом конце 1950‐х годов. АНС был первым синтезатором, основанным на идее рисованного звука, на трансформации линейных фигур и пятен в звуки. Также он переводил звуки в графическое изображение. В 1960‐е годы студия понемногу начала функционировать, и в 1967–1969 годах на АНС были созданы первые композиции Денисова, Шнитке, а чуть позже Губайдулиной, Рабиновича, Немтина, Крейчи…

Г. К.: Помимо этой студии были ли какие-то места, где часто исполнялась авангардная и неизвестная музыка XX века?

А. Л.: Конечно, это не официальные филармонические залы, а разные НИИ – Институт атомной энергии им. Курчатова, Институт ядерных исследований в Дубне; далее, Союзы композиторов в Ленинграде и Москве, Ереване, Киеве, Таллине, Риге; чуть позже – Академгородок в Новосибирске. Ученым не запрещалось устраивать вечера знакомства с искусством, типа «физиков-лириков» и тому подобных параллелей, потому что это было время поисков смежных идей, смежных направлений в науке и музыке. Поэтому они приглашали исполнителей. В Курчатовском дважды была Юдина, были и другие музыканты.

В 1960‐е годы в связи с приездом Стравинского[33]33
  1962 год.


[Закрыть] и Булеза[34]34
  1967 год.


[Закрыть] организовывались встречи с любителями музыки, а в 1965 году образовался Московский молодежный музыкальный клуб[35]35
  Клуб основали совместно композитор Фрид, музыковед Григорий Головинский и музыковед Владимир Зак.


[Закрыть] Григория Фрида при Доме композиторов. Там не было официальной программы, но темы вечеров все знали – тогда работало сарафанное радио, и набегало много молодежи: шли жаркие дискуссии, проигрывались записи и было живое исполнение.

Г. К.: Среди «официальных» композиторов у нас не было никаких интересных имен?

А. Л.: Очевидно, мы имеем в виду тех композиторов, которые были достаточно левыми, но либо исполняли какие-то официальные функции, либо были официальными глашатаями современной музыки в СССР. Такими фигурами в поэзии были Евтушенко или Вознесенский, а в музыке – Щедрин и Эшпай, умеренно современные композиторы, которые пытались на фоне соцреализма остальных захватить что-то из разрешенных западных направлений: фольклоризма в лице Бартока или Стравинского, неоклассицизма в лице Хиндемита, то есть того, что вписывалось в парадигму тем, охватываемых соцреалистической музыкой. К ним одно время принадлежали Буцко, Каретников – потом он ушел в тень; в Киеве – Скорик. В Ленинграде – Банщиков, Слонимский. В Армении можно вспомнить Бабаджаняна, Мирзояна. В Эстонии – Тамберга, Тубина, Ряэтса. У них была уже не серо-пыльная музыка, потому что она нарушала неписаные соцреалистические законы, но и не радикально-авангардная.

Г. К.: Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?

А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.

Г. К.: Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?

А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.

Сильвестров в 1960‐е годы оказался не только одним из наиболее ярких композиторов, но и сумел в этих западных техниках сказать что-то свое, в силу чего он в середине 1960‐х получил две серьезные премии за свои сонористические и отчасти алеаторические сочинения: голландского фонда «Гаудеамус» и фонда Кусевицкого в США. Сейчас эти сочинения кажутся не сильно авторскими или выражающими его собственное лицо, но тем не менее они очень мощные. То же самое можно сказать о Денисове. Он серьезно повернулся в сторону Булеза и французской музыки, определяемой булезовским стилем, однако сумел найти хоть и ограниченный, но все же свой язык. Так что эти композиторы очень быстро распрощались с техническим пуризмом и стали обретать в 1970‐е годы свои лица, не всегда, кстати, оцененные на Западе.

Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной бóльшим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.

У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.

Г. К.: Какие трудности возникали тогда перед исполнителями додекафонической и авангардной музыки в СССР? Насколько силен был тогда контроль партийных и прочих органов над институтами культуры?

А. Л.: Конечно, контроль был сильный, поэтому и композиторы, и исполнители искали выходы через организации, неподвластные прямому надзору чиновников. Это вышеназванные институты, Союз художников, ФИАН, Академия художеств и Политехнический институт в Риге, эстонское радио, которое записывало все… Они позиционировали себя как достаточно независимые от Москвы центры, особенно Эстония. В меньшей степени – Ереван, потому что там не было такой ориентации на Европу; там больше был интерес к экзотике. Это хорошо использовал в своих сочинениях Тигран Мансурян, который с 1990‐х годов стал на Западе весьма известным композитором.

Так что, несмотря на контроль, «мы все жили в дырках системы», как сказал Сильвестров. Мы использовали эти дырки, и иногда удавались такие эскапады, как исполнение запрещенной кантаты «Плачи» Денисова или перформанса Волконского «Реплика».

Г. К.: Насколько важны были тогда связи между советскими и западными композиторами или музыкантами?

А. Л.: Безусловно, это расширяло горизонты. Но общение было несколько сумбурным. Если на грани 1960–1970‐х на Западе классика ХХ века была уже не только изучена, но и отброшена авангардом и он стал заниматься своими проблемами, то у нас и 1960‐е, и 1970‐е шли под знаком повального изучения всего ХХ века – хотелось играть все, и все хотелось слышать.

В 1964 году я впервые попал с оркестром Баршая в Польшу и Венгрию, и Юдина меня сразу направила к современным польским композиторам. Там я записал программу на радио. А в 1966 году я поехал в молодежный лагерь в Бельгию, где сыграл все тех же Пярта и Волконского, и там меня заметил руководитель бельгийского радио. В 1968 году он пригласил меня на Международный фестиваль современной музыки в Брюсселе под патронатом Булеза, где я познакомился с Штокхаузеном.

Денисов активно переписывался с Булезом все 1960‐е годы; Юдина – со Стравинским и Штокхаузеном, Шнитке – с Берио. К нам по линии компартии Италии приезжал и Луиджи Ноно, но тут уже были какие-то бессмысленные выборочные запреты в общении.

Г. К.: Каковы, на ваш взгляд, самые значительные музыкальные события тех лет, что способствовали развитию нашей авангардной музыки в 1970‐е годы?

А. Л.: Конечно, их было много. 1959 год – это гастроли Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, где он играл Стравинского, Айвза, Бернстайна и других американских композиторов, причем перед исполнением «Весны священной» он обратился к публике и сказал: «сейчас вы услышите сочинение, которое вам запрещали слушать в течение 30 лет». На французской выставке 1961 года можно было послушать редкие записи современных композиторов. Далее, это концерты Юдиной с ее программами. 1967 год – это приезд Булеза с оркестром Би-би-си и его встречи и беседы с композиторами у Денисова и встречи со студентами. Первое исполнение сочинений Волконского… С 1968 года – мои концерты. В Таллине – активная деятельность вокруг Пярта и Кульдара Синка, когда исполнение их сочинений (2-я симфония Пярта и др.) часто превращалось если не в хеппенинги, то в театрализованное представление. В Ленинграде – программы с оркестром филармонии Блажкова и Рождественского: это первые исполнения Волконского, Денисова, Шёнберга, Айвза, Веберна, Берга и многих других. Впрочем, были и запреты: предложения сочинений Штокхаузена и Кейджа со стороны Блажкова и с моей стороны в 1960‐е никак не проходили. В 1970‐е это уже стало возможно.