Текст книги "Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве"

Лукаво улыбнулся.

Прищурился… и по-новому, с интересом, взглянул на зрителя.

И нам в который раз стало не по себе.

НА ВЫБОР

Новая квартира – советская Россия!

Новый хозяин квартиры-страны – Владимир Ильич Сталин! Или (на выбор) Иосиф Виссарионович Ленин!

И СИНЕГЛАЗОГО ВАСЯТКУ

Общую тональность картины задает нехарактерный для творчества Петрова-Водкина брусничный цвет. Цвет этот в сочетании с образом новосела – Ленина с трубкой Сталина в руке – вызывает в памяти строки из поэмы «Кремль» Николая Алексеевича Клюева – знакомого Петрову-Водкину по Вольной философской ассоциации, где поэт читал свои стихи.

Клюев переживал раскулачивание и коллективизацию как гибель русского крестьянства. Как убиение древней допетровской Руси. Старой веры. Певцом которой он себя справедливо полагал.

Говорил, что «„величайшее преступление“ советского правительства состояло в насильственном превращении русского мужика в пролетария»[68]68
  Ло Гатто Э. Воспоминания о Н.А. Клюеве / Николай Клюев глазами современников. СПб., 2005. С. 191.


[Закрыть].

Подобные чувства владели и Петровым-Водкиным.

Мужиков, превращенных в пролетариев, он изобразил на полотне «Рабочие». Лица эти или, вернее, хари, походят на клюевских людоедов из поэмы «Погорельщина» – которые «и синеглазого Васятку Напредки посолили в кадку…».

БРУСНИЧНЫЙ ЦВЕТ И МОХ ОЛЕНИЙ

В 1934 году, находясь в сибирской ссылке, измученный, сломленный, больной Клюев направил в правительство просьбу о помиловании.

«Глубоко раскаиваясь, сквозь кровавые слезы осознавая нелепости своих умозрений, невыносимо страдая своей отверженностью от общей жизни страны, ее юной культуры и искусства, я от чистого сердца заявляю… Признаю и преклоняюсь перед Советовластием как единственной формой государственного устроения, оправданной историей и прогрессом человечества! Признаю и преклоняюсь перед партией, всеми ее директивами и бессмертными трудами! Чту и воспеваю Великого Вождя мирового пролетариата товарища Сталина! Обязуюсь и клянусь все силы своего существа и таланта отдать делу социализма…»[69]69
  Николай Клюев в последние годы жизни: письма и документы / Новый мир. 1988. № 8. C. 171.


[Закрыть]

Одновременно поэт сочинил поэму «Кремль», где можно прочесть следующие строки: «…Брусничный цвет и мох олений Повыпряли, как пряжу, Л-е-н-и-н. За ними старому медведю, На свежем буквенном прогале Строка торжественная С-т-а-л-и-н Сверкнула золотом и медью…»[70]70
  Клюевский Ленин описан в стиле портретов художника итальянского Возрождения Джузеппе Арчимбольдо, в то время как Сталин – в духе постмодернистского «леттризма» (Эд Руша или Эрик Булатов).


[Закрыть]

Образы вождей получились яркими и необычными. Но, вопреки воле автора, зловещими.

Просьба о помиловании и поэма «Кремль» не уберегли несчастного Николая Алексеевича от расстрела.

ИНДИЙСКИЙ ЦАРЕВИЧ

Знал ли Петров-Водкин вышеприведенные строки, написанные Клюевым в далекой сибирской ссылке за год до того, как художник приступил к работе над картиной «Новоселье»?

Весьма и весьма вероятно.

В конце 1920-х годов Клюев познакомил Петрова-Водкина со своим юным другом, которого величал не иначе, как «мой индийский царевич» – Анатолием Никифоровичем Яр-Кравченко.

Будущий народный художник РСФСР и лауреат Сталинской премии обращался, в свою очередь, к Клюеву «дедушка». И впоследствии вспоминал с любовью: «…Много думаю о Дедушке, который прошел через мою жизнь, показал мне диковинную птицу и ушел. А я стою зачарованный, стою, боюсь дышать, чтобы не спугнуть паву. Но она неудержима, обнимает протянутые к ней руки и расправляет крылья, чтоб улететь. Я плачу»[71]71
  Кравченко Б.Н. Через мою жизнь: О Н.А. Клюеве // Николай Клюев: Воспоминания современников. М., 2010. С. 485.


[Закрыть].

Из ссылки в 1934-м опальный поэт прислал своему двадцатичетырехлетнему другу поэму «Кремль» с надеждой, что тот сумеет опубликовать «правильные стихи» в советской печати. И что подобная публикация изменит горькую судьбу поэта.

Кравченко и Петров-Водкин жили в одном городе.

Встречали друг друга на выставках.

В Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Где в то время начинающий живописец Кравченко учился, а известный мастер Петров-Водкин преподавал.

А также в Союзе художников, которым, как уже говорилось выше, руководил Кузьма Сергеевич.

Через «царевича» автор «Новоселья» узнавал новости об опальном крестьянском поэте.

И, скорее всего, прочитал клюевский «Кремль».

Возможно ли, что изображение «вождя-вождей» на брусничном фоне явилось посвящением «Новоселья» самому яркому крестьянскому поэту России? Защитнику избяного петрово-водкинского рая, которого вот-вот грозился проглотить «черт из адской щели» в белой смятой рубашке?

Все возможно.

ЭКСПЕРИМЕНТ

Максим Горький писал в 1917 году: «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них – та лошадь, которой ученые-бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку. Вот именно такой жестокий и заранее обреченный на неудачу опыт производят комиссары над русским народом, не думая о том, что измученная, полуголодная лошадка может издохнуть»[72]72
  Максим Горький. Революция и культура: Статьи за 1917 г. Берлин, 1918. С. 179.


[Закрыть].

Осмысливанию большевистского эксперимента над русским народом посвятил свое искусство замечательный художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

VII. Смерть, притворившаяся жизнью
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Часть III

ТЕНЬ БЕЛЛИНИ

Первая мировая война.

1914–1915 годы.

Петров-Водкин работает над фресками в Никольском Морском соборе в Кронштадте и в Троицкой церкви в Сумах.

Одновременно пишет миротворческую картину «Богоматерь. Умиление злых сердец».

Образ на полотне производит странное впечатление.

На православные иконы не похож. Ни письмом, ни иконографией.

С одной стороны, следы высокого стиля итальянского Ренессанса.

С другой – китча.

Губы подкрашены.

Глаза – будто стеклянные.

Кузьма Петров-Водкин. Богоматерь. Умиление злых сердец, 1914–1915

Джованни Беллини. Мадонна ди Брера, 1510

Кажется, наклонит голову – веки опустятся. Поднимет – раскроются.

В 1938 году Кузьма Сергеевич вспоминал: «В Италии… я выбрал себе любимчиков, которых и чту и уважаю до сих, которые меня поучают всю мою жизнь»[73]73
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней: Воспоминания. Письма. Документы. СПб., 2018. С. 536.


[Закрыть].

Художник говорил, прежде всего, об авторе «сердечнейшей» «Мадонны Брера».

В своей мемуарной книге Петров-Водкин писал: «…есть мастера и вещи, которые не покидают нас никогда… так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда»[74]74
  Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С. 485, 531.


[Закрыть].

Тень Беллини падает на «Умиление злых сердец».

Одновременно в памяти всплывают статуи святых. Вырезанные из дерева, покрытые левкасом и раскрашенные. Также со вставленными стеклянными глазами, во всамделишной одежде.

Иногда в нишах боковых нефов католических соборов из барочных фигур выстраиваются целые сцены из жизни святых.

Подобные скульптуры встречаются в каждом итальянском храме.

Про них в народе говорят: «Как живые».

Видимо, в комплекте итальянских «любимчиков» Петрова-Водкина также числились храмовые скульптуры.

И их кукольная красота оставила след в душе и искусстве художника.

ДВОЙНИКИ

Первоначально двойник был страховкой от гибели «Я», «решительным опровержением власти смерти» и, вероятно, «бессмертная душа» была первым двойником тела.

– Отто Ранк

В 1932 году Петров-Водкин пишет картину «Командиры РККА»[75]75
  Рабоче-крестьянская Красная армия.


[Закрыть] (Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова).

Зритель взирает на четырех военачальников Красной армии и с удивлением замечает, что командиры РККА – вовсе не четыре разных, а четыре совершенно одинаковых человека.

Или, что еще загадочнее, – четыре однояйцевых близнеца.

Двойники задумались над решением военной задачи: как лучше укрепить границы страны. И тут их как-то неудачно, таинственным образом парализовало. Что производит устрашающее впечатление.

Ощущение жути усиливается еще и тем, что на фоне в ультрафиолетовом свете мерцают призраки двух пограничников, охраняющих рубежи родины. Стражи границы изображены в абсолютно одинаковых позах – как раппорт на тканях. И также выглядят близнецами.

Кузьма Петров-Водкин. Командиры РККА, 1932

Вдали, за рекой, мерцает вражеский футуристический «забугор», в котором можно, среди прочего, различить неприятельский католический собор.

КОМАНДИРЫ РККА

В произведении художник развивает популярную в европейском искусстве тему «Двойника».

Фрейд в своей знаменитой статье «Жуткое» цитирует Шеллинга: «„Жуткое“ – это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя».

Чем выдало себя «жуткое» в картине «Командиры РККА»?

Абсолютным сходством персонажей между собой. Параноидальным умножением героя, по обе стороны границы между реальной и ультрафиолетовой (воображаемой) зонами жизни.

Повторение связывается в нашем сознании с понятием Рока. Неизбежности.

Так повторяющиеся указатели «на Фивы» толкали Эдипа на дорогу свершения гибельного прорицания в фильме Пьеро Паоло Пазолини «Царь Эдип», не оставляя будущему правителю города выбора. Что приводило его в ужас.

А какова природа ужаса в обсуждаемой картине?

Ужас от чего?

От окружающего современного мира.

Петров-Водкин считал Солдата, Красноармейца, Комиссара образами нашего времени, олицетворением Сегодня.

Именно эти персонажи изображены в картине «Командиры РККА».

Так о каком ужасе идет речь?

О том самом Сегодня. О терроре 1932 года.

РАСПРОСТРАНЕННЫЙ МОТИВ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ

Одним из самых распространенных мотивов в европейском искусстве 19101930-х годов были манекены, куклы, механические люди-роботы.

Манекенов изображали

итальянские метафизики: Джорджо де Кирико, Карло Карра, Марио Сирони. Немецкие экспрессионисты Георг Гросс и Оскар Шлемминг, кинорежиссер Фриц Ланг и французский художник-аутсайдер Бальтюс…

Австрийский писатель Густав Майринк в романе «Голем» создал образ искусственного человека, подчиняющегося приказам своего хозяина. Робота вылепил каббалист из глины и оживил магическим заклятьем.

Филиппо Томмазо Маринетти в одном из своих манифестов провозглашал: «Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул? И химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека с комплектом запчастей»[76]76
  Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы / Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы. М., 1986. С. 168.


[Закрыть].

В автобиографической книге «Пространство Эвклида» Петров-Водкин, описывая свое путешествие в Италию, предпринятое в 1905 году, вспоминает: «Бой в Италии подымался по всей художественной линии, но для меня он тогда представлялся больше словесным и теоретическим боем. Маринетти, тогда еще юноша, и сам, как мне казалось, не ясно представлял себе идею вечной текучести творчества. По крайней мере, меня их доводы сбивали с толку в то время…»[77]77
  Петров-Водкин К.С. Указ. соч. С. 515.


[Закрыть]

Бальтюс. Улица, 1933

Карло Карра. Мой сын, 1916

Тут мы точно имеем дело с аберрацией памяти.

Во-первых, в 1905 году Маринетти было уже 29 лет – он был явно не юноша.

Во-вторых, первый футуристический манифест был впервые опубликован лишь в 1909 году – четыре года спустя после путешествия художника.

Возможно, Кузьма Сергеевич столкнулся с вождем итальянских футуристов позже, в 1914 году, во время пребывания последнего в России.

В 1924 году Петров-Водкин с женой и дочерью отправился в командировку от Академии художеств в Париж. «Мне надо было сопоставить мою работу по искусству с европейской», – вспоминал мастер.

Как бы то ни было, художник внимательно следил за развитием процессов в современном зарубежном искусстве. И прежде всего, в итальянском, которое оказало немалое влияние на его творчество.

Стиль художников так называемого Новеченто угадывается в работах Петрова-Водкина 1920–1930-х годов.

«СЕМЬЯ КОМАНДИРА»

Незадолго до смерти, в 1938 году, Петров-Водкин написал свое последнее крупное произведение «Семья командира» (Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина).

На картине изображена бытовая сцена. Муж, жена и годовалый ребенок. Отец, наш старый знакомый – красный командир, – не то уходит на работу, не то уже вернулся домой. Он протягивает руки к младенцу в распашонке, желая заключить его в объятия. Младенец тянет ручонки к папаше. Мать с выражением умиления на лице придерживает (страхует) малыша, чтобы тот не свалился в своей детской кроватке.

Рассматривая произведение, зритель стремится «присвоить» банальное изображение: «Именно такие дверные ручки, – рассуждает он, – были и у нас дома. И железная кроватка смахивает на мою.

А будильник! Телефон! Красно-синий резиновый мячик!

Кузьма Петров-Водкин. Семья командира, 1938

Да и тетенька с дяденькой точь-в-точь – наши соседи».

Но чем дольше наблюдатель созерцает полотно, тем больше его одолевают сомнения: являются ли изображенные герои живыми существами? Он до конца не уверен. Проверяет и перепроверяет догадку. К акая-то ошибка закралась в «правдивую» и, вроде бы, привычную картину жизни.

А вдруг они и впрямь лишь кажутся одушевленными, а на самом деле – мертвые куклы? Или искусно изготовленные автоматы-роботы? А может быть, и вовсе восковые фигуры?

Или ожившие манекены?

Уж больно неживые лица у этих «соседей». Застыли как нарисованные. Да и волосы у командира блестят, как краска на манекене. А малыш? Малыш-то точно целлулоидный!

Зрителю становится не по себе.

ЖУТКОЕ

Подобная неуверенность вызывает чувство «жуткого» (не путать со страхом). Этому чувству в 1919 году посвятил ставшую затем знаменитой одноименную статью Зигмунд Фрейд.

Основная мысль изобретателя психоанализа состояла в том, что жутко человеку становится от столкновения не с неведомым, как можно было бы предположить, а, напротив, с тем, что он хорошо знает.

Каковы же инструменты создания «жуткого»?

Что-то должно подрывать веру в правдивость «знакомого».

«Куклы, восковые фигуры, двойники, призраки, роботы, – писал Фрейд, – все эти объекты объединяет одна и та же черта: мы не в состоянии сказать, жив этот объект или мертв. Все они, так или иначе, напоминают нам человека, но есть что-то, что выдает „нечеловеческое“ или „неживое“… особенно благоприятным условием рождения чувства жуткого является пробуждение интеллектуальной неуверенности: является ли что-то живым или лишенным жизни и когда безжизненное проявляет далеко идущее сходство с живым…»

С подобным феноменом мы имеем дело в анализируемой картине.

МЫ ЖИВЕМ, ПОД СОБОЮ НЕ ЧУЯ СТРАНЫ

Сцена составлена из манекенов, сделанных не то из папье-маше, не то из гипса. Ремесленник изготовил куклы в человеческий рост. Вмонтировал в различные части тела шарниры, чтобы можно было менять положение рук-ног-головы. Разрисовал лица, придав им «нужные» выражения. Раскрасил одежду. Затем расставил как в витрине магазина, предоставив нам лицезреть тривиальную душещипательную сцену.

Что же на самом деле изобразил художник?

Имитацию чувств. Полулюдей. Смерть, притворившуюся жизнью.

Для чего?

Чтобы таким образом выразить свое трагическое переживание «не-жизни» в стране.

Типа – «мы живем, под собою не чуя страны…».

Но, в отличие от Осипа Эмильевича Мандельштама, Петров-Водкин не совершил «акта самоубийства», назвав вещи своими именами.

А воспользовался художественной метафорой.

Товарищи из жюри предстоящей выставки, на которой предполагалось показать «Семью командира», почувствовали подвох и раскритиковали произведение.

За что?

За то, что «все разобщены…» (Родионов), что нет «единой психологической цельности» (Иогансон), что «нет связи между отцом и ребенком» (Бродский).

Последний даже посоветовал, чтобы командир взял ребенка на руки, мотивируя это тем, что так не стесняется делать сам товарищ Сталин[78]78
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней. С. 417.


[Закрыть].

ЧТО ТАКОЕ ЖИВАЯ КАРТИНА?

В так называемом самоотчете в том же 1938 году (год написания картины «Семья командира») Кузьма Сергеевич сказал: «…Я понял, что такое движение в картине. Я ощутил, что такое живая картина, когда в ней изображены не манекены, а живые предметы»[79]79
  Там же. С. 540.


[Закрыть].

Мастер прекрасно понимал, как изобразить «живую жизнь» и «жизнь манекенов». И выбрал для «Семьи командира» последнее.

В этом произведении понятие «жуткого» приобретает новый ракурс.

Новизна заключается в том, что художник использовал приемы европейских коллег для исследования и выявления «жуткого» в советской жизни времени большого террора.

ВЕРА ОТЦОВ

Из письма матери от 13–18 апреля 1921 года: «Выступал с докладом „Наука видеть“; в прениях, зная мою слабость, опять на религиозные вопросы вызвали»[80]80
  Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 211.


[Закрыть].

«Слабость» Петрова-Водкина сообщала любым сюжетам в его искусстве – будь то бытовые или исторические – религиозные коннотации.

Во всаднике зрителю мерещится Георгий Победоносец («Купание красного коня»).

В теме «Материнство» угадывается Мадонна с младенцем («1918 год в Петрограде»).

В изображении «Семьи» мерцает Святое семейство («Тревога»).

В «Отдыхе» проступает Тайная Вечеря («Новоселье»).

В «Игре» – Каинов грех («Мальчики»).

В «Купании» – Крещение («Утро»).

На «Войне» – умирает Святой воин («На линии фронта»).

В «Катастрофе» – слышится звук Апокалипсиса («Землетрясение в Крыму»).

В «Мечте» – возносится Огненная колесница («Фантазия»).

В «Смерти» – чудится Воскресение («После боя»).

В «Счастье» – Небесный Рай («Весна»).

Во «Власти» – на нас взирает Антихрист («Портрет В. И. Ленина»).

ЗА ПЛОТНЫМИ ГАРДИНАМИ

Большевики полагали религию средством порабощения народа господствующими классами. Ставили своей задачей содействовать «отмиранию религиозных предрассудков».

Православная церковь рассматривалась как крупнейший очаг внутренней контрреволюции.

«Опиум для народа».

«Ликвидация организованной религиозной жизни» поручалась органам государственной власти, а именно НКВД.

В письме членам Политбюро от 19 марта 1922 года под грифом «совершенно секретно» Ленин писал: «Надо именно теперь проучить эту публику… Чем большее число представителей реакционного духовенства… удастся… расстрелять, тем лучше».

Расправиться с «черносотенными попами» призывал и Троцкий.

Служителей Церкви сажали, ссылали и расстреливали. Верующие в Советской России становились – подобно первым христианам в Римской империи – секретным обществом.

Дочь Петрова-Водкина Елена Кузьминична вспоминала: «На Рождество у нас всегда была большая и красивая елка. Приглашалось много детей, и мы веселились вокруг нее. При этом окна были занавешены толстыми гардинами. В то время рождественские елки не поощрялись»[81]81
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней. С. 275.


[Закрыть].

«ИЗМЕНА ЛЕВЫМ» И «КРИКЛИВОЕ ТРЮКАЧЕСТВО»

Вначале на художника напали «левые».

Ученик Петрова-Водкина Валентин Иванович Курдов вспоминал: «В своей страстной проповеди Филонов был беспощаден к противникам, его прямолинейность доходила до грубости. В пылу полемики он обвинил присутствующего на собрании К. С. Петрова-Водкина в измене „левым“. Кузьме Сергеевичу стало плохо, и его под руки студенты вывели в коридор»[82]82
  Павел Филонов: реальность и мифы. М., 2008. С. 205–207.


[Закрыть].

В 1933 году в статье «О прозе» Алексей Максимович Горький раскритиковал только что вышедшую книгу Петрова-Водкина «Пространство Эвклида»: «Козьма (sic) Петров-Водкин выдумывает так плохо, что верить ему – невозможно. Плохо выдумывает он потому, что, при всей его непомерной хвастливости и самообожании, он человек всесторонне малограмотный».

Далее знаменитый писатель с неприязнью отзывается о мемуарах художника как о «словесном хламе» и «плохенькой фантазии». Приводит примеры «неуклюжих» фраз – «искажений языка» – и неясно выраженных мыслей.

Которые, при доброжелательном отношении к автору, можно трактовать как достоинство – самобытный стиль изложения.

Основоположник «социалистического реализма» набросился на «модернистов» и «символистов» за то, что те «не борются против бесчеловечной, наглой и подлой группы всемирных грабителей» – капиталистов – «источника всемирного зла и горя». В своей браваде писатель восклицает: «Что могут внести в этот грандиозный процесс книги А. Белого, Петрова-Водкина и подобных Нарциссов»[83]83
  Максим Горький. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1953. Т. 26. С. 396–400.


[Закрыть].

В 1936 году Сталин заговорил об опасности «чуждого народу формализма в искусстве». В январе в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки» с критикой оперы «Леди Макбет Мценского уезда» композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

В тексте говорится, что музыка «крякает, ухает, пыхтит, задыхается… отрывки мелодии исчезают в грохоте, скрежете, визге». И этот «левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки» – непонятен народу.

«Кряканье», «уханье», «пыхтение», «грохот» и «визг» как раз можно отнести к самому что ни на есть «естественному человеческому» реализму, очень даже понятному народу.

Поскольку звуки эти подражают «музыке» любовного соития героев оперы.

Но вернемся к нашей теме.

Уже через месяц после «Сумбура» в той же «Правде» ушлый искусствовед Владимир Семенович Кеменов, ухватив «правильную тему», опубликовал статью «Против формализма и натурализма в искусстве». В которой будущий директор Третьяковской галереи назвал Петрова-Водкина формалистом. А сам формализм – «извращением в искусстве» и «крикливым трюкачеством».

В статье Кеменов призывал: «…раз навсегда кончить вредные разговоры о „мастерстве“ формалистов, об их „новаторствах“, об их „заслугах“ перед историей искусств».

Работы художника перестали принимать на выставки.

ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ

Творчество Петрова-Водкина не принадлежит к каким-либо школам или направлениям. Художник всегда был «чужим среди своих».

Вокруг альманаха «Скифы» и Вольной философской ассоциации группировались многие замечательные писатели, поэты, философы и драматурги.

И лишь один живописец – Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, который оставался верен скифским евразийским идеям до конца своих дней.

Именно следование вере отцов вкупе с идеологией «скифов» сделали Петрова-Водкина непохожим на своих собратьев-художников.

Иное мировосприятие.

Иное мировоззрение.

Иная теория.

В результате художник оказался в стороне.

Один.

Но…

…И один в поле воин.