Текст книги "Феноменология зла и метафизика свободы"

Авангардизм на изломе общества неизбежно рефлексивен, обращен к истоку творчества, на самое творческую личность. Поразительна самодостаточность не то что школ и направлений, а отдельных поэтов, живописцев, философов. Каждый из них – вполне сформировавшееся направление. Жили рядом, встречались, проходили мимо друг друга В. Кандинский и К. Малевич, П. Филонов и С. Татлин, П. Флоренский и Г. Шпет, А. Блок и М. Цветаева… Если это и век, то век самодостаточных творческих личностей. Самозванчество? Не без этого. Русский ренессанс расслоился достаточно быстро. Недолог был век символизма – амбивалентно синкретичного, распавшегося, помимо прочего, на конструктивный акмеизм и само-званческий футуризм. Да и в самом футуризме вполне отчетливо различны линия В. Хлебникова и линия Бриков, Маяковского и Асеева.

Авангардизм, обращенный на самое себя, на личность творца, конструктивен в высшей степени. Кафка, Шенберг, Эйнштейн и др. – это ведь тоже предельное самоуглубление, критически разрушительное относительно собственного осмысления, предельные эксперименты с собственным сознанием, умом и талантом, открывающие новые перспективы бытия.

Декаданс? Да – в той мере, в какой творец отворачивается от временного и вглядывается в глубины вечного. Не случайно культурной основой «серебряного века» стало именно искусство – в безнадежном мире только оно давало просвет, прозревая иные миры и новую основу единения мира и людей. Это были 15 лет на-пряженнейшей работы над собой, над природой искусства, над словом, образом, языком. Это тот упадок, который равен возрождению.

Вернусь к культуре постмодернизма. Беда современной культуры в том, что она переполнена культурой, обязательным воспроизведением духовного опыта, превращаемого в стереотипы и шаблоны. В нашем обществе ситуация усугубляется тем, что на Руси всегда относились к культуре утилитарно, как к ценности «на пользу»: материальную ли, духовно-воспитательную, но «на пользу». Нигде в мире так сознательно и старательно не культивируется культура других времен и народов: итальянская опера, французский балет, венская оперетта… – не культура, а мировой заповедник, музей выработанных и отработанных другими культурных форм.

Наша культура, наше сознание – репродуктивны, охранитель-ны, предохранительны, если не контрацептивны. Они защищены и защищают от самостоятельного, непохожего, нынешнего. Творчеству надо обернуться в чей-нибудь авторитет, прикинуться проверенным, культурно-разрешенным. Учреждения культуры, депутаты, формалы и неформалы борются за возвращение культурного наследия, стремятся выявлять и охранять культурные ценности – не ими выработанные, но все бегут от работы собственной души. Зато живое творчество «здесь и сейчас», живая работа живых душ либо не замечается, либо вывозится за рубеж, чтобы спустя несколько каких-то лет очередной «фонд культуры» приступил к борьбе за его возвращение.

Лишенные самостояния и само-бытия люди думают не своими мыслями, говорят не своими словами – «от имени и во имя». Тем самым они снимают с себя ответственность, становясь самозванцами, а их стремление выявлять, охранять возвращать и бороться – временами подозрительно напоминает возню вокруг присвоения результатов чужого труда. Культурный рэкет.

Если что и надо охранять и сохранять, так это свободное, а значит – ответственное творчество, живую культуру живого творчества. Удар, нанесенный в свое время по русской культуре на самом взлете, был ударом по культуре вообще. Но великая русская культура как культура имперски-собирательная – кончилась. Так же как кончилась и советская официозная культура и так же кончился ее зеркальный двойник – «вторая культура». Они дали свои образцы и вполне заслуживают музеефикацию.

Борьба за власть в культуре, игра амбиций, обиды, гордыня в президиуме и в котельной в наступившем моменте истины нынешнего перелома и излома слишком очевидно деструктивны. Наступает время творчества, самоуглубления, нащупывания в душе самых кончиков собственных корешков в бытии. Хотя и от враз проявившихся самозванцев долго еще не будет отбою – пока не переведутся.

Может эти выводы слишком «местного значения»? Как они соотносятся с динамикой «большого времени» смыслов творчества?

4.3. От самозванства к самобытности

Я совершил тягчайший из грехов,

Я не был счастлив, нет мне оправданья.

Извел я годы, полные страданья,

На поиски несбыточных стихов…

Проклятье мне. Я тот, кто дал создать

В своем уме, очищенном от чувства,

Обманчивым симметриям искусства.

Я их взалкал. А должен был презреть.

Пускай я проклят с самого зачатья,

Веди меня вперед, мое проклятье.

Хорхе Луис Борхес

Творческое осмысление: образ и сделанность; Предательство, вина и беда творческой интеллигенции; Факел или свечечка?: от сделанности к факту бытия.

Творческое осмысление: образ и сделанность

Главными поставщиками творческого осмысления и переосмысления действительности являются наука и искусство. И чем более освобождается сознание от устойчивых форм религиозной или мифократической культуры, тем больше роль науки и искусства. В конце прошлого – начале нынешнего века именно в нигилизме «от науки» и авангардизма «от искусства» видели основную угрозу нравственности и общественным устоям. Тенденция эта, с рецидивами обострения сохраняется до сих пор. Речь идет в общем-то о вполне естественной защитной реакции на напор творчества, напор порождаемых им новых смысловых форм, устранение привычных. Тем не менее сейчас уже можно говорить о существенном онаучивании и эстетизации культуры и духовной жизни. Даже о поляризации этих двух тенденций и – вслед за Ч. Сноу – о двух, все менее соприкасающихся культурах в современной цивилизации: основанной на науке (сайентистской) и основанной на искусстве (антисайентистской по своей природе).

Не путается ли дымный шлейф самозванства с самим творческом? С высвобождением последнего, конечно же растет и его тень, но все же – разве соединимо оно с душой и сердцем? И так ли уж различны пути и средства смыслотворчества? Может быть, путь их синтеза – путь выхода из-под тени самозванства к свету бытия?

Традиционно наука и искусство различаются по специфичности аппарата, которым они пользуются. Искусство, в отличие от науки, ищущей «скрытых схематизм» (Ф. Бэкон) явлений, трактуется как оперирование наглядными образами, результатом которого является особое чувство эстетического наслаждения. Наука – оперирование дискретными абстракциями. Искусство – гармонически целостными образами. Подобное противопоставление иногда даже связывается с особенностями функциональной асимметрии полушарий головного мозга человека. Как известно, левое полушарие связано в основном с абстрактно-логическим, словесным, то есть дискретным, аспектом сознания, а правое – с образным, непрерывным, целостным. Заманчивым выглядит представление ученых – «левомыслящими», а художников – «правомыслящими» по преимуществу!

Однако реальная ситуация сложнее. Образ (Gestatt, image) играет важную роль и в научном мышлении, не только как иллюстрация математических формализмов, но и как мощный стимул их образования. Да и художественные образы и метафоры… В какой, например, степени нагляден образ сверкающего черного диска солнца на черном небе, используемый в «Тихом Доне» при описании смерти Аксиньи? Не говоря уже о метафорах современных «метаметафористов».

Если рассматривать науку и искусство с точки зрения используемых ими образов, то между ними можно найти больше общего, чем различного. Специфика и различия связаны не столько с предметом, наглядностью – науке и искусству открыто все бытие, и без образов оно осмыслено быть не может, – сколько со способом осмысления. В этой связи часто говорится о том, что наука суть истинное познание, рассматривающее действительность объективно, как она есть. Искусство же трактуется как познание квазиобъективное, игровое. Но ведь и научные модели, гипотезы, аксиомы, допущения, эксперименты – не что иное, как искусственные построения, правила игры. Дело в правилах? Тогда действительно – наука это то, чем занимаются люди, объявившие себя учеными и установившие для себя нормы и правила поведения – корпоративную этику. Свои правила, нормы, этика, поведения, одежда – у художников и артистов. Этнография творчества?

Не решает проблему и противопоставление науки и искусства на основе противопоставления объяснения и понимания соответственно. Обе процедуры важны и в науке и в искусстве. Они просто немыслимы друг без друга, гносеологически дополнительны: объяснить можно только понятое и для понимания, а понимание достигается только при объяснении и для объяснения. Но об этом я уже много писал – не хочу повторяться. Так же как и о банальном – и понимание и объяснение пользуются образами в той же степени, что и линейно-дискретными рационализациями. Искусство и наука оперируют метафорами – уподоблениями неуподобляемого. Первоначально метафорами и были научные термины: сила, мощность, странность, вплоть до – очарования (элементарных частиц).

И наука и искусство стремятся увидеть реальность, ее явления в необычной странной роли, увидеть в хорошо известном новые, еще неизвестные черты. Представляется, что решающую роль в сознании тупиковости противопоставления научного и художественного творчества на традиционных путях сыграл ОПОЯЗ – Общество изучения поэтического языка, оформившее во втором десятилетии века поэтику и методологию, получившую название русского формализма. Одной из несомненных заслуг ОПОЯЗа является введение удачного термина «остранение», обозначающего вырывание явление из привычного смыслового ряда, делание его непривычным, странным. Идея остранения оказала решающее влияние на поэтику Б. Брехта, концепцию Д. Дьюи и другие аналитики и поэтики – но и об этом мною сказано и написано уже предостаточно. Главное – опоязовцы резко сблизили методологию и поэтику, показав, что остраненное видение предмета – условие любого осмысления и понимания. Это наблюдение подтверждается и современной методологией науки, акцентирующей внимание на смене парадигм, установок, научных канонов, в результате которых исследователи как бы оказываются на другой планете, окруженные неизвестными предметами, и где знакомое предстает в совершенно новом свете.

Стало ясно, что различия научного и художественного творчества не столько «технологически-тактические» сколько стратегические, не в инструментарии осмысления, а в его целях использования. Ученого интересует проверяемо-воспроизводимое – общезначимое, вне– и без-личностное. Даже если изучается человеческая личность, она типологизируется, подводится под общий закон. Поэтому осмысляя и остраняя, ученый фактически стремится увидеть уже известное ранее (хотя бы в виде гипотезы, догадки, аксиомы) в еще неизвестном. Художника же всегда интересует обратное – выявление еще неизвестного, а может и всегда неизвестного в уже известном. Ученый стремится к непротиворечивости – противоречивая модель не работоспособна – по ней не воспроизведешь конструкцию. Художественное же осмысление интересует именно неповторимая уникальность. Недаром традиционный путь художественного образа к топосу, стилизации есть и путь пародирования, вывода образа за границы художественного. Такова судьба художественной классики, растаскиваемой со временем на пословицы и поговорки, рекламные топосы, а для поддержания художественной жизни нуждаются в постоянной переинтерпретации. Поэтому художественное осмысление основано на конфликтах и столкновениях, все соткано из противоречий.

Наука избегает парадоксов – их наличие есть свидетельство необходимости нового осмысления. В искусстве отсутствие противоречия – такое же свидетельство неблагополучия. «Через сопоставления-противоречия художник добирается до сути предмета. Противоречия и сцепления противоречий лежат в основе параллелизма, в основе метафоры, они скрыто существуют в мотиве, обнаруживаются в сюжете, в котором предмет познается через его осуществление в действии»[135]135
  Шкловский В. Б. Повести о прозе. М., 1966. Т. 2. С. 349.


[Закрыть]. Причем действием не обязательно может быть тема «из жизни», фабула. Действием – столкновением может быть и сама мысль, переживание, выявляющие противоречивость в безмятежной на первый взгляд действительности – как в японской лирике, в творчестве Розанова, Пришвина, Ремизова.

Но и научная и художественная деятельность – творчество. Выявить скрытый схематизм явления и решить проблему, свести к известному еще неизвестное – в науке. Одухотворить, наполнить внутренним напряжением привычно спокойное – в искусстве. Наука и искусство – два конца одной и той же палки: дернешь за один – потянется другой. Гений и науки и искусства тяготеют к вроде бы чуждым им мирам творчества.

Поскольку в данной работе речь идет о личностной позиции, а о научном рационализме сказано уже много, дальнейшее будет относиться прежде всего к творчеству художественному. И вновь следует подчеркнуть переломную роль русского формализма, то ли сблизившего два конца палки, то ли перегнувшего ее в кольцо, но – замкнувшего обе стратегии осмысления.

Идея остранения в высшей степени технологична. Она вся развернута к поиску приемов – как сделать привычное странным, как заставить сознание «не пройти мимо», заставить его пристально, до неузнавания вглядываться в ставшее привычным до незаметности. Тем самым заостряется до предела рационалистически-технологическая установка на понимание творчества как «свинчивания – развинчивания» произведения. И в этом непреходящее значение ОПОЯЗа также в этой предельной заостренности: «содержание произведения равно сумме его стилистических приемов»[136]136
  Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 228.


[Закрыть]. В этом плане чрезвычайно комичны нынешние пропагаторы «деконструкции», с придыханием цитирующие Ж. Дерриду, который сам признавал авторитет В. Б. Шкловского. Новизна, пожалуй, только в акцентировании демонтажа, разборки – занятия более скучного, чем остранение. Согласно тому же В. Б. Шкловскому, «основное построение сюжета сводится к планированию смысловых величин. Мы берем два противоположных бытовых предложения и разрешаем их третьим или мы берем две смысловые величины и создаем из них параллелизм, или, наконец, берем несколько смысловых величин и располагаем их в ступенчатом порядке»[137]137
  Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 160–161.


[Закрыть].

Так роман тайн или детектив можно сделать из текста бытового романа с помощью простой перестановки частей текста. Как говорил В. Паскаль, – и не говорите, что я не создал ничего нового, скомпоновав по-новому хорошо известное старое. Собственно на этом во многом построена эстетика кино – как искусства по преимуществу монтажного. Именно монтаж – новая композиция знакомых образов, одновременно их остраняющая и создающая новый смысловой ряд, центральная идея пионеров кино – Д. Гриффита, Л. Кулешова, Дзиги Вертова, С. М. Эйзенштейна.

И неспроста Гриффит предпочитал «массовидные» темы, Кулешов – сюжеты и персонажи на грани комедии масок, Вертов – документальный киноматериал, а Эйзенштейн – типажных актеров или актеров – не профессионалов. В этой поэтике есть место только одной личности – личности автора монтажа, демиургу новой реальности. Особенно преуспел в «глубоком монтаже» Эйзенштейн, фактически заново придумавший «факты» Октябрьской революции и создавший прецедент вопиющего искажения реальной фактологии. Еще дальше он пошел в «Александре Невском» и «Иване Грозном» – вплоть до начисто выдуманных костюмов и вооружений. Кино Эйзенштейна – та же футуристическая фантасмагория, тщательно выдаваемая за реальность. Именно такое кино и нужно было утвердившейся тогда мифократии, для реализации принципов ее соцреализма.

Других людей, их переживаний нет – они сведены до роли «смысловых величин». «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное – не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирии»[138]138
  Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 321


[Закрыть]. Творчество утрачивает изначальный трагизм, становясь веселым делом мастеровитого умельца – насколько все-таки выдают «душевную эмпирию» рассуждения В. Шкловского в «Гамбургском счете» в оправдание «халтуры по-гречески» (от халькос мелкие медные деньги) – творчества мастера за деньги в «не своем приходе», от чего он не становится меньшим мастером, в отличие от «халтуры по-татарски» (от холт – непригодная вещь). Медведя в цирке можно научить кататься на велосипеде – также и человека можно научить чему угодно, творчеству в том числе.

Рационалистическая ориентация на эффективность проникает в творчество, в том числе и художественное. А она, как уже демонстрировалось, чревата самозванством не только по отношению к действительности и к художественной ткани. Она есть самозванство по отношению к зрителю, слушателю, читателю, сознание которого (а в общем-то и жизнь) понимается лишь как объект обработки, переделки человеческих душ. Как пишет продолжатель опоязовских традиций, А. К. Жолковский, – «мы же хотим представлять себе всякое художественное произведение как своего рода машину, обрабатывающую читателя»[139]139
  Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1967. Т. 3. Вып.198. С. 146.


[Закрыть].

Произведение предстает плодом игры ума и фантазии, цель которых – открыть простор для разложения и свободного перемещения элементов реальности таким образом, чтобы обычные соотношения и связи (психологические, логические и т. д.) оказались в этом заново построенном мире недействительными[140]140
  Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. М., 1923. С. 190.


[Закрыть]. Поэтика откровенно сближается не только с инженерией и технологией, но и с биологией, со спонтанным проявлением жизненной активности… творца. Абсолютизируется сам факт существования художника. Показателен опыт Б. Эйхенбаума, опубликовавшего в 1929 году «Мой временник» – журнал, в котором автор и прозы, и поэзии, и мемуаров, и критики, и хроники – сам Б. Эйхенбаум. Но Б. М. Эйхенбаум был увлечен опытом личностной рефлексии и расширением жанровых границ. Та же поэтика, продолженная до своих «логических следствий» и приводит к «творческой самодостаточности» жизненных вплоть до физиологических отправлений художника.

Возможные и до сих пор иногда практикуемые попытки соединить формализм и структурализм с фрейдизмом, феноменологией, философией жизни и герменевтикой лишь усугубляют мировоззренческое самозванство, его субъективизм, претендующий на нормативное воспроизводство. Установка на «обработку сознания» чревата насилием и в принципе смыкается с соцреалистической трактовкой художника как «инженера человеческих душ», тоталитаризмом репрессивного воспитания и перевоспитания, культурно-воспитательной работы.

Такое понимание творчества вполне смыкается с апофеозом рационалистического переустройства, «перековки» мира, пафосом всеобщей организации и реорганизации – не важно чего – труда, быта, искусства, человека, природы… Эстетика ОПОЯЗа, тейлористский НОТ, богдановская «Тектология» – всеобщая организованная наука, «не ждать милостей от природы», коллективизация, гигантомания «канализации», лагерное «перевоспитание» – явления одного мировоззренческого плана. Марш энтузиастов. «Нам ли стоять на месте? В своих дерзаниях всегда мы правы!» Неудержимое творчество без тормозов. Само упоминание о возможных тормозах – кощунственно. От возможностей переустройства дух захватывает. «Мечта прекрасная» – то ли «пока не ясная», то ли «как Солнце ясная» – по-разному ведь пели! Дух захватывает, глаза слепит. Стоит только сесть, научно подумать и… можно воплотить федоровское «общее дело» воскрешения предков. Тем более что и план их размещения уже имеется – он предложен К. Э. Циолковским – в космосе, план разработанный в деталях, вплоть до проектов космических ракет и расчетов их полетов. Можно и о собственном бессмертии подумать – институт переливания крови, созданный А. Богдановым (автором «Тектологии», первых большевистских фантастических романов, богостроителем, идеологом Пролеткульта), единственным большевиком, выигравшим у Ленина в шахматы, говорят, – потому и распушил его тот в «Материализме и эмпириокритизме»), задуман был для реализации омолаживания с помощью переливания крови молодых пожилым.

Бытие, правда, всегда берет свое у самозванцев, «всегда… почему-то потом… но всегда». Насилие над здравым смыслом и другими потом «в большом времени» оборачивается против самих самозванцев. Кроме тех, кто обратил собственный авангардизм не на других, а на себя самого. Богданов и опоязовцы – личности трагические. Даже футурист Маяковский и гениальный хулиган Есенин смогли вырваться из тени самозванства. Даже А. Фадеев. Минус на минус дает плюс. Хотя бы ставит минус под сомнение, открывая бездну многоосмыслений возможных мотиваций трагического исхода. Попытки представить их самоубийства убийствами – попытки самозванцев вернуть их своему пантеону, возвратить в свой призрачный мир насилия и ничто.

Предельно откровенное понимание творчества как технического умения – «материалистическая эстетика» по определению М. Бахтина – встретила не менее откровенный и острый отпор. Со всех сторон. Уж очень бросались в глаза рационалистический анти-эстетизм – с одной стороны, и технократическое самозванство – с другой. Творец – свободный профессионал, которому абсолютно безразлично, какого цвета флаг над цитаделью, не устраивал поборников социального заказа и идеологического диктата. Творчество равнодушного «технаря», готового к «греческой халтуре» с любым материалом – не устраивает нравственный здравый смысл и противоречит «душевной эмпирии» реального творчества.

Благодаря ОПОЯЗу были обнажены корни рационалистических притязаний «техне» на творчество. После него творчество уже не могло идти этим путем самозванства. Идея сделанности выпала в экологическую нишу структурного и семиотического анализа, заняв единственно возможное место научной аналитики. Творчество же не сводимо к рациональной сделанности. Бытие и реальность – не «материал», не косная материя, вызываемая к жизни самозванным «творцом». Их отношения интимнее и глубже. Но, прежде чем сделать шаг в эту глубину, – небольшое отступление.

Предательство, вина или беда творческой интеллигенции

Л. Шестов упрекал художественное творчество в предательстве жизни, в том, что оно искажает жизнь, воспевает «идеалы», вместо того, чтобы говорить правду о человеческом существовании. Торжество замещает жизнь, вытесняет подлинное бытие, непосредственное переживание опосредованным вымыслом и умствованием. При всей заостренности, а значит – глубоко проникающем характере, шестовская оценка не достигает сердцевинной сути. Сама жизнь, само бытие – суть творчество. Суть дела в его характере, качестве. И здесь уже Шестов прав, говоря об умствовании и навязывании вымыслов.

На мертвящий характер такого творчества обращал внимание В. Розанов, подвергая разрушительной нравственной критике творчество Н. В. Гоголя с его типами-обобщениями, собирающими в ослепляющий фокус живое и превращающими его в небытие. Типы, конструкции, переделка живого в действительно «мертвые души».

Абстрактный конструкт, игра ума огрубляет, ничтожит и омертвляет жизнь. Гоголь у Розанова – манекен, моргающий глазами в бесплодных поисках смысла того, что сам же написал. «Я не удержался выговорить последнее слово: идиот. Он был так же неколебим и устойчив, так же не “сворачиваем в сторону”, как лишенный внутри себя всякого разума и всякого смысла человек. “Пишу” и “sic!” Великолепно. Но какая же мысль? Идиот таращит глаза, не понимает. “Словечки” великолепны. “Словечки” как ни у кого. И он видит, что “как ни у кого” и восхищен бессмысленным восхищением, и горд тоже бессмысленной гордостью.

– Фу, дьявол! – сгинь!..»[141]141
  Розанов В. В. Избранное. Мюнхен, 1970. С. 119.


[Закрыть]

Самодостаточная сделанность, лишенное человеческого смысла слово и дело становится черной магией, невменяемым самозванством. Все мы вышли из гоголевской «Шинели». (Кстати, самая зрелая опоязовская работа, принадлежащая Б. М. Эйхенбауму, так и называется – «Как сделана «Шинель» Н. В. Гоголя.) Согласно В. Розанову, русская творческая интеллигенция и особенно – литература – виновны. Со времени Гоголя это литература отщепенцев, она «не вьет гнездо», а ее критический, реалистический и т. д. заряд по сути – антисоциален. «По содержанию литература русская есть такая мерзость бесстыдства и наглости, – как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, – что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить – чтобы этот народ хотя бы научился гвоздь выковать, серп исполнить, косу для косьбы сделать… Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только “как они любили” и “о чем разговаривали”»[142]142
  Там же. С. 447.


[Закрыть].

Желания и страсти людей не компетентных, не способных свести концы «хочу-не хочу» и «могу» – разрушительны. И в одиночку и в массе. Люди, не владеющие ни собственным бытом, ни собственными средствами к существованию, не способные вырастить собственных детей, не владеющие своим телом, да и умом тоже – опасны друг для друга. Желаний у них – до неба, почвы же под ногами – никакой.

Но более того, литература и творческая интеллигенция стали источником славы и удовлетворения тщеславия. Вся она живет тревогой о «сохранении имени в потомстве». И верный путь к такому сохранению – геростратов: охаять, обругать сущее, призвать к его уничтожению. Все обличения идут на пользу не обществу, а самим обличителям.

Спектр розановских упреков велик: от граничащей с инсинуацией оценки Н. Щедрина («как матерый волк он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу») до подозрений в адрес Ф. М. Достоевского («как пьяная нервная баба вцепился в “сволочь” на Руси и стал пророком ее»). Такое же и о Гоголе, Некрасове, Герцене, Тургеневе, Чернышевском… Перегнул палку Василий Васильевич. Но, как известно, для того, чтобы согнутую палку разогнуть, ее надо сильно перегнуть в другую. Русская литература XIX века – словесный миф России, ее социально-нравственная утопия, попытка родить целую страну «чрез звуки лиры и трубы» (Н. Державин), из слова и из правды. Л. Толстой, Ф. Достоевский, П. Чаадаев, Н. Тургенев, Н. Гоголь – не столько патриоты и бытописатели России – сколько сами и были Россией, точнее – Россией, возможной в идеале[143]143
  Мамардашвили М. Если осмелиться быть… С. 49.


[Закрыть].

Однако слухи о том, что «красота спасает мир», что без нее мир не может быть спасен, оказались явно преувеличенными. Чем мир постоянно жертвует, так это красотой. Она – индивидуалистична, аристократична, если не реакционна, но уж внеморальна – точно. Красота исключает равенство – она индивидуально неповторима, уникальна. Красота шеренг и маршей – не эстетична, а рационалистична. Это норма симметрий, норма разума, но не сердца и души. Созданная одним она требует невольной жертвы (хотя бы – временем) и поклонения других, многих – чем больше, тем лучше – тысяч.

Г. Адамович удивительно точно сопоставлял К. Леонтьева – человека эстетически гениального, но морально безумного и Л. Толстого – личность морально гениальную и (поэтому!) склонную к эстетическому нигилизму. Толстому было мучительно стыдно за свое художественное творчество, от которого он в конце концов отказался. «Ему было стыдно, что в то время, как обворожительная Анна в бархатном черном платье пляшет на московском балу, какие-то люди, как она, по тому же образу и подобию созданные, моют на кухне грязные тарелки. И на это, на праведность этого стыда нечего возразить. Красота? Дело даже не в бархатных платьях или подоткнутых грязных подолах, дело в том, что Анна не могла бы так изящно любить и мучить Вронского, не носи она этих платьев с детства. А если все равны, если все имеют право на то же самое, то бархата на всех не хватит, и придется нам остаться с грязными подолами, во всех смыслах, дословном и переносном. Как трагичен этот вопрос. В какую глубь уходит он корнями. К каким отказам и отречениям мало-помалу ведет. Но можно ли без кощунства произнести слово “Бог”, или хотя бы только слово “культура”, если усомниться хоть на миллионную долю секунды, что все равны? Что в доступе к духовным и жизненным благам все должны быть сравнены, какой бы ценой ни пришлось за это платить»[144]144
  Адамович Г. Комментарии. С. 157.


[Закрыть]. В эту ловушку и попалась прекраснодушная творческая интеллигенция. И попадается постоянно – от собственного самозванства.

За 10 дней до падения Временного правительства Н. А. Бердяев писал: «Традиционная история русской интеллигенции кончена… она побывала у власти, и на земле воцарился ад. Поистине русская революция имеет какую-то большую миссию, но миссию не творческую, – отрицательную – она должна изобличить ложь и пустоту какой-то идеи, которой была одержима русская интеллигенция и которой она отравила русский народ»[145]145
  Русская свобода. 1917. № 24–25. С. 5.


[Закрыть]. Оценка свидетеля впрямую совпадающая с оценкой интеллигента, сполна испившего плодов этой отравы: «Русские писатели – гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов. Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается»[146]146
  Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 243.


[Закрыть]. Только – вина или беда?

Самонаблюдение того же Бердяева, только на несколько лет раньше; говорит об апелляции интеллигенции начала века к личности, но не в плане душевной эмпирии психологизма и субъективизма. «Наоборот, мы исходим из бытия универсального, видим в мышлении функцию мирового духа, сверхиндивидуального разума… Мы утверждаем, что дано непосредственно универсальное бытие, а не то бытие, которое ограничивается кругом наших субъективных состояний, замкнутым кругом индивидуальных состояний нашего сознания… Только в глубоких наших связях с универсальным бытием, в лежащей в нас точке пересечения двух миров и можно искать разгадки этой болезненности нашего восприятия мира и самого процесса знания. Дефект нашего знания есть дефект самого бытия, результат греховности, отпадении от Бога. Первоначальное сознание греха должно стать основной исходной точкой онтологической гносеологии»[147]147
  Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М. 1989. С. 115.


[Закрыть].

И при этом Бердяев делает ссылки на Шеллинга, отождествляя свое мировоззрение с его традицией, а в принципе – продолжая традицию такого отождествления, начатую на Руси П. Я. Чаадаевым. Связь Шеллинга с творческим началом в самосознании интеллигенции глубинна. Идея личностного бытия как пересечение миров – еще одна продуктивная идея. Она воплотилась и в поэтике «Петербурга» Андрея Белого, и в никогда не стихающем интересе творческой интеллигенции к даосизму и буддизму. И наконец – идея первичности греха – несколько причудливо выраженная онтология не-алиби-в-бытии, первичности ответственности по отношению к рациональности и разуму: первородный грех как грех рождения, вина за явление человека в мир, ответственность его тем самым за гармонию этого мира.