Текст книги "Феноменология зла и метафизика свободы"

4.2. Авангард, ничто и возрождение

Мы для новой красоты

Переступаем все законы,

Нарушаем все черты.

Д. Мережковский

Авангардность творчества; Ничтоженье, бессмыслие и невменение; Авангардизм и насилие; Раскаяние зла или утверждение смертобожия?; Живая культура или декаданс как ренессанс.

Авангардность творчества

Творец всегда впереди, опережает время, среду и других. Он прокладывает новые пути, открывая новые перспективы и горизонты. Он первопроходец. В этом смысле творчество авангардно – оно составляет авангард осмысления действительности.

Нужно только сделать одно уточнение. Авангард – передовой отряд. Это военный термин. И политический – авангардная роль класса, партия авангардного типа (в пику парламентской). Отчасти – спортивный. В военно-политико-спортивном смысле авангард – это сплоченный отряд своеобразных рейнджеров, ведущих «авангардные бои» с противостоящими им силами. Не очень хочется использовать подобную терминологию с явным оттенком и привкусом самозванства и насилия в ее этимологии. Но приходится. Существует традиция в художественной культуре (эстетика авангарда), авангардизм как явление культуры. И в конце концов, если уж речь идет о поединке с тенью, то почему бы и не вести его с помощью терминологии, имеющей именно такую этимологию? Другой разговор, что авангардизм творчества связан не только и не столько с «отрядом», сколько с самоутверждением отдельной личности. Это и есть уточнение. Может быть, лучше было бы говорить не об авангарде, а о пионерах творчества, если бы не затруднительность образования в русском языке существительных для обозначения соответствующих свойств (пионеризм? пионерскость?), а главное – если бы не целый шлейф нежелательных коннотаций (пионерская организация, «я, юный пионер…» и т. д.).

Итак, авангард. Он исключительно кенотопичен. И в этой своей кенотипичности – типичен для современной культуры – авангардистской по преимуществу. Если традиционные архаические культуры архетепичны, культура Нового времени все более типична, то чем дальше, тем все более эта типичность переходит в наше время в кенотипичность, становясь в этом плане все более авангардистской. Она постоянно рвется вперед, опережая не только традиции, отказываясь от них, их преодолевая, но – похоже – опережает и самое себя, отказываясь от себя вчерашней и даже сегодняшней. Школы, направления, идеи в науке и искусстве сменяют друг друга в лихорадочном темпе, превращая культуру в калейдоскопическое перемешивание стилей, ценностей и норм мышления, поведения, восприятия. Как будто культура попала в поле действия «невидимого мощного духовного тела колоссальной массы и силы притяжения, увлекающего вперед и вперед, которое буквально клочьями рвет и отдирает нас от истории, так что приходится уже хвататься за то, от чего раньше отталкивались»[127]127
  Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. С. 399.


[Закрыть].

Проявляется это и в нарастающей индивидуализации культуры. Слишком явна подвижка ценностей в живописи – от фрески к самоценности мазка; в науке – к личностным факторам ее динамики и личностному невербализуемому знанию; в политике – преимущественная по сравнению с былой ролью классовых идеологий, объединяющих социально однородные партии, – роль привлекательных политических лидеров, объединяющих людей порой взаимоисключающих идеологий; в бизнесе и деловой активности – исключительная роль индивидуального стиля и привлекательности личности менеджера…

Все более калейдоскопичность постмодернистской культуры находит источник синтеза и интеграции в личности, в индивидуальном стиле. Нарастает своеобразный эссеизм культуры. Для современного сознания характерны тяга к парадоксальности и афористичности, конкретность тематики в сочетании с ее разговорностью на уровне обыденности, острота мысли с образностью и наглядностью («мыслеобраз» Г. Гачева). Целостность современного стиля мышления и поведения, целостность мировоззрения – не целостность мифа и не целостность абстрактной рационалистической систематизации, не целостность общего, а целостность индивидуального, далее не делимого, ин-дивидного, неповторимого. Синтез осмысления реализуется на основе самосознания личности непосредственно. Впервые в истории источник осмысления и творчества – индивидуальное сознание и бытие – вышли на первый план, обнажив себя и представ не средством реализации общего, а само это общее используется как средство и материал индивидуально ответственного утверждения бытия.

Впервые в едином фокусе сошлись свобода и творчество, добро и бытие, любовь и прекрасное. Вернее, фокус-то этот всегда был един – человеческое сердце, но впервые этот источник бытия и свободы предстал источником творчества без посредников. Но тогда – не затеняет ли самозванством эту ситуацию авангардистское понимание творчества?

Ничтоженье, бессмыслие и невменение

Авангард и нормативно-ценностное, традиционное – две вещи несовместимые. Если есть какие-то ценности и нормы авангардизма, так это – отрицание любых ценностей и норм. И в этом отрицании он не нагляден и абстрактен. Потому и антиэстетичен, без-образен и безобразен в искусстве. Неспроста ведь М. Лившиц говорил об эстетике модернизма как об эстетике безобразия. Авангардизм по преимуществу – игра ума, логика абстракций и структурализм знаковых систем. В содержание творчества и творимого произведения он вносит его сознательную деструкцию, если он пользуется образами, то образами разрушения, распада и разложения, диссонанса и дисгармонии.

Будучи отрицанием существующего, авангардизм весь – выход за рамки существующего, выход в ничто. В искусстве – за рамки искусства, в науке – за рамки научной рациональности, в политике – за рамки норм политической борьбы. Если не за границу сущего, то по крайней мере – к самым его пределам. Поэтому авангардизм – преимущественно не культурное (и некультурное) явление, скорее – действие, а не его результат, поступок, а не произведение.

Быстрый на удачные каламбуры М. Эпштейн замечает, что в своей отрицательности и вторичности (в силу отрицательности – прежде чем отрицать, надо иметь что отрицать), в силу своей стилевой расслабленности и расхлябанности, авангард вправе быть скорее назван арьергардом. Акцентирование авангардизмом приема остра-нения и деконструкции (ориентированного на делание привычного, обычного – странным и необычным – одно из условий осмысления и понимания) в принципе может быть дополнено у-странением, когда одни элементы действительности вводятся в автоматический режим восприятия, а другие просто выводятся из него. Одни утверждаются на месте и за счет других. «Когда действительность недостаточно проявлена и определена, искусство ее остраняет, когда же она проявляет повышенную активность и натиск на человека, искусство начинает ее устранять. Или в терминах теории информации: если вокруг слишком много шума, нужно его артикулировать, довести до членораздельности; если отовсюду вещает, трубит из всех громкоговорителей один и тот же голос, хорошо бы его приглушить, пройти рябью и плеском по его воле»[128]128
  Эпштейн М. Н. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1990. № 5. С. 230–231.


[Закрыть]. Авангардизм – шум, перекрывающий ревущий голос и позволяющий вслушаться в другие почти неслышные звуки, а то и побыть в тишине запредельного сверхзвука.

Но разве творчество и искусство – судья и проповедь, а не зеркало и раскаяние? Там, где начинается устранение и проповедь, творчество и искусство кончаются. Одно дело – демонстрация необычности обычного, непривычности привычного, новое утверждение и возрождение бытия, а совсем другое – демонстрация недействительности действительного, его разрушение и отрицание. Значит речь идет о ни-чтожении бытия? Авангардизм = нигилизм? Скорее – подобен нигилизму, квазинигилистичен. Как и нигилизм, авангардизм говорит старым ценностям «нет». Но нигилизм пессимистичен, не ожидает от будущего ничего лучшего: завтра будет хуже, чем сегодня. И потому нигилизм, фактически, пассивно бездеятелен, несмотря на внешний активизм. Он весь в скрытом и тайном ожидании – не вернется ли привычное прежнее. Авангардистское «нет» все есть переход к новому «да». Это пессимизм силы, отрицающей бездеятельное ожидание. Если нигилизм имплицитно реакционен, консервативен, то авангардизм столь же неявно конструктивен. Внешне же практически всеми признаками самозванства авангардизм обладает. Перечисленного в принципе уже достаточно, но можно и добавить.

Так, эстетика авангардизма – эстетика насмешки, эпатажа, глумления, провоцирующих ответное возмущение. Это эстетика скандала и стилистика хулиганства. Достаточно вспомнить скандальные формы поведения футуристов, дадаистов, сюрреалистов. В своем опрокидывании устоявшихся норм, поиске их парадоксальности, обнаружении тривиальности и ценности нетривиального роль авангарда в общем-то сродни роли юродивого в религиозном сознании. Авангард тяготеет к абсурду, нонсенсу, зауми, косноязычию, невегласию, в пределе – к молчанию. К освобождению от осмысленности и знаковости, оборачивающимся панзначимостью, тотальной осмысленностью. Это не парадокс и не противоречие. Нон-сенс открывает свободу интерпретаций и толкований, открывая бесконечную ширь и глубину осмысленности. Кощунство оборачивается новым утверждением ценного, свободой этого утверждения. Поэтому кощунствующий ниспровергатель основ со столь большим пиететом требует «чтить права поэтов» на это кощунство и ниспровержение. Все авангардистские манифесты полны, если не переполнены, именно этой – главной и абсолютной – ценности.

На первый план выходит не предметное содержание творчества, а его источник. Не важно – что, важно – кто! Любое проявление бытия творца – мазок, жест, плевок, мало ли какие отправления, просто сам он – становится предметом эстетического восприятия. Но кто он такой и по какому праву открывает бытию-под-взглядом сокровенное, сокрытое – на позор? На оценку, заранее отвергая значимость любой из оценок?

Авангард – осмысление ранее бессмысленного, изречение неизреченного, неизрекаемого, зримость сокрытого и сокровенного, выражение невыразимого. Отсюда нефигуративность авангардистского изобразительного искусства, его «беспредметность», «абстрактность» и «сюрреалистичность». Но в принципе, этот нефигуративизм есть продолжение реализма Возрождения. Тот противопоставил обобщениям религиозного искусства – истинно абстрактным схематическим образам – индивидуальный облик человека и индивидуальное видение мира. Абстракциям и символизму обратной перспективы был противопоставлен индивидуализм единой точки зрения прямой перспективы. Современный нефигуративный авангардизм делает следующий шаг – в бездны этого внутреннего мира индивида. Предметный мир расчленяется на потоки энергий, сил, стихий.

Авангард – апокалипсический реализм дегуманизированного, бесчеловечного, распавшегося и расползающегося мира, исчезающей и непостижимой реальности. Он – кризис реальности, не вмещаемой в человечески освоенные и осмысленные формы. Неспроста центром российско-советского авангарда всегда был Петербург, сам став символом-мифом города «из ума», антигуманного, городом – нравственного испытания личности и этноса, городом призрачных, потусторонних (во всех смыслах) надежд.

Авангардизм утопичен. Это специфический утопизм утопичности высших ценностей, когда всегда есть соблазн превратить их в предельные абстракции.

Авангардизм эротичен, весь он есть прорыв Эроса в культуру. Согласно наблюдениям В. В. Розанова за русской символической поэзией, это Эрос, «не одетый поэзией», не затуманенный, не скрытый», весь смысл, красота, муки и радости которого исходят в акте любви и следует за ним. «…Все здесь отброшено; отброшено самое лицо любимого существа: на него, как на лицо оперируемое, набрасывается…покрывало, чтобы своим выражением страдания, ужаса, мольбы оно не мешало чему-то «существенному», что должно быть совершенно тут, около этого лица, но без какого-либо к нему внимания»[129]129
  Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 206–207.


[Закрыть]. Женщина без образа, без имени, фигурируют только части тела – «бледные ноги» и т. д. Авангардистская любовь – любовь безличная, роковая и невменяемая. Это, в общем-то, любовь не личности к личности, а действие некой родовой стихии. Это любовь man, которая в конечном счете, как уже ранее говорилось, сводится к насилию над личностью.

Можно, конечно, оправдывать авангардизм тем, что он разрушает ложные мифы, иллюзорное бытие, ложное общее, расчищая поле бытия для нового, свободного утверждения. Но где критерии истинного и ложного? И кому решать? Похоже, авангардизм, несмотря на все оговорки и парадоксы совпадает с самозванством, а поскольку он – крайнее выражение творческого сознания, то и последнее совпадает с самозванством? Творчество, как и разум, предстает возможным источником и причиной тотального ничтоженья, грядущей гибели человека. Неужели прав Н. Амосов, утверждая: «В творчестве, похоже, и заложена погибель человеческого рода. Неандерталец, живущий согласно инстинктам, вписывался в природу, а человек разумный, с вещами и идеологиями, может и не вписаться. Что мы теперь и наблюдаем»[130]130
  Амосов Н. Как жить, чтобы выжить //Литературная газета. 1990. № 29 (5303). 18 июля. С. 12.


[Закрыть].

Обреченный на свободу и творчество, человек тем самым обречен? На самозванное уничтожение собственного бытия?

Авангардизм и насилие

Выше уже проводилась параллель кенотипичности и каиново-сти, о-каянности творчества. Так же как и отмечалась близость авангардизма и революционности. Эта близость в высшей степени интимна и глубже, чем может показаться на первый взгляд. Татлин – один из столпов российско-советского авангарда определял суть большевизма как «творчество в истории». А вот свидетельство современного авангардиста – композитора Ю. Ханина: «В моем понимании Ленин… не философ, величайший эстетик… А его ярчайшая фраза о возможности построения социализма в одной отдельно взятой стране позволяет к этой стране отнестись как к картинке в одной отдельно взятой раме… Реально это историческая эстетика и Россия XX века может рассматриваться как величайшее произведение искусства».

Российский «серебряный век», его модернизм и авангардизм, а также – большевизм – одного гнезда и породы. И авангардизм и револционаризм отрицает красоту и гармонию как таковую, стремятся разрушить, разорвать их – параллель отдельно взятой страны с картиной в раме в высшей степени показательна.

Так ли уж велика разница между уничтожением икон и церквей, памятников культуры и разрушением политико-экономических основ общества? Нравственная основа разрушения и насилия всегда едина. Самозванна. Так ли велика разница между обыкновенным писсуаром, который пытался выставить М. Дюшан на нью-йоркской выставке в 1917 году и использованием в качестве писсуаров эрмитажных ценностей участниками съезда деревенской бедноты в 1919 году. Уборные и водопровод дворца были в исправности – хулиганство было именно эстетическим жестом отрицания. В первом случае писсуар выставлялся как художественный объект, во втором – художественный объект использовался как писсуар.

Параллели можно продолжить. В истории. Соцреализм – эманация сталинизма в художественную культуру (эманация – слишком благородно сказано, скорее – выхлоп) использовал и реализовал авангардистский менталитет, его демонически-креативный потенциал. В то же время он преодолел присущую авангарду оппозицию художественного (эстетического) и нехудожественного (бытового), традиционного и нового. В этом плане соцреализм – не традиционный вкус масс, торжество классицизма и тоталитарный кич, как это иногда полагается. Это был сознательный, менторский отказ от развлекательности, противопоставление реальности, пафос ее насильного преобразования, приведения ее в «должный вид».

В сталинское время, как заметил Б. Гройс, действительно удалось выполнить мечту авангарда – организовать всю жизнь общества в единых художественных формах[131]131
  Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.


[Закрыть]. Собственно, именно авангард нацелен на овладение материалом и организацию его в полном соответствии с волей автора вне традиций и в пику им. Тем самым творчество впрямую соотносится с властью. Разумеется, в СССР сыграла свою роль и ликвидация рынка искусства вместе с ликвидацией НЭПа, переход искусства на госзаказ, огосударствление искусства, что в советских условиях означало прямой партийный контроль. Стоит вспомнить в этой связи пафос Маяковского и ЛЕФа в целом как пафос отчета перед партией «всеми ста томами» своих произведений.

Справедливости ради следует отметить, что если авангард начала века был утопичен, то авангард призыва второй половины века – антиутопичен. В поэзии это, например, выражается в отличии между «Пальнем-ка пулей в Святую Русь» и «Человек не может жить, если нету у него» (Л. Рубинштейн). Если обериутство Д. Хармса, А. Введенского, К. Вагинова есть абсурдизм, нонсенс-ность естественности в эпоху «великих строек», то, например, концептуализм – есть абсурдизм и бессмысленность построенного «реального» социализма. Тогда – противокультурность, асоциальность естественного человека, сейчас – противоестественность социального человека культуры.

Современный авангард, как впрочем и любой авангард, – очи-стителен. Если Маяковский видел, а может быть и обонял себя «ассенизатором революции», то нынешний авангард ёрнически хоронит терзавшие общество абстрактно-утопические идеи насильного революционаризма. Но от этого он не становится менее отрицающим. Раскаяние зла или утверждение смертобожия?

Любой авангард – не утверждение символа веры, а сокрушение ложных символов или уж по крайней мере – предупреждение об их ложности. Но можно ли говорить об авангардизме как о рас-каивании, о творчестве не как об о-каинности и о-каянности кенотипа, а как о рас-каянности творца, причем – обращенной не на других как проповедь, а на самого себя? Как упрек самому себе. Авангардист верит в то, что он ни во что не верит. Поэтому спрашивать его о вере бессмысленно. Тогда о каком же раскаивании говорит М. Н. Эпштейн, сопоставляющей авангардизм с таким существенным элементом религиозного сознания как юродство?

М. Н. Эпштейн видит между разрушением культуры и созданием антикультуры ту же разницу, что и между жестом насильника и жестом юродивого. Оба они – жесты отрицания, но первый – акт действительного насилия, а второй жест – знак отрицания. Авангард – убожеское отрицание искусства средствами самого искусства. «Искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния»[132]132
  Эпштейн М. Н. Искусство авангарда и религиозное сознание. С. 223.


[Закрыть]. Поэтому имеются прямые параллели самоуничижения искусства в авангарде и религиозного акта юродивой святости. В акте этого жеста отрицания искусство само себе придает новые парадоксальные свойства антиискусства.

Насилие, нигилизм – утверждает отрицание, авангард же – отрицает утверждение. В этой формуле М. Эпштейн видит различие между «сатанинским смехом» и «смехом юродивого, обличающим идола». Парадоксальным образом авангардистская живопись оказывается ближе религиозной, чем живопись И. Глазунова с ее типическими «ага-узнаваниями» атрибутов конкретных вероисповеданий. «Черный квадрат» К. Малевича, композиции В. Кандинского – не менее концентрированны по религиозному чувству в его направленности за пределы чувственного мира, чем картины Васнецова или Нестерова с их воспеванием религиозной предметности и личности.

Кенотипичность творчества – сродни кенозису святости? Авангардизм в творчестве – то же самое, что эсхатологизм религиозного переживания? Суть дела, представляется не в форме и даже не в направленности этого типа сознания, а в его нравственном качестве. Авангардизму действительно свойственно религиозное чувство, но с явным самозванческим оттенком человекобожия, точнее даже – я-божия. Кстати, сам же М. Н. Эпштейн отталкивается в цитированной работе от тонкого наблюдения реакции художников – авангардистов на вопрос об их вере в Бога – следует или эмоциональный всплеск отрицания осмысленности вопроса, или простой отказ от его обсуждения. Вопрос явно болезненно острый.

Авангардизм – неотъемлемый компонент культуры, в развитии которой возможны всплески авангардизма (романтизм, барокко и т. п.). Но тезис о качестве авангардистского сознания очевиден: авангардизм имеет качество нравственно конструктивного жеста отрицания только до тех пор, пока обращен на самого творца, являясь жестом свободы его творчества. Но как только этот жест адресуется другим, направлен в их сторону – творчество приобретает характер самозванства. Авангардизм П. Филонова, К. Малевича, В. Хлебникова – подвижничество творчества и творческое подвижничество – в отличие от авангардизма В. Маяковского, ЛЕФа и Пролеткульта.

Именно самозванческое качество авангардизма и роднит его с бесовством, придает ему ауру демонизма, связанного с холодной игрой ума и чувств без тормозов. Это дает основание А. Л. Казину, например, прямо соотносить модернизм, постмодернизм и другие формы авангардизма с демонизмом, подчеркивая, что это, мол, преимущественно западноевропейская традиция. Ей он противопоставляет традиции российского искусства, в котором «… не было принципиального оправдания героев, переворачивающих ценностную вертикаль, будь то байроновский Каин, гетевский Фауст или лермонтовский Печорин-Демон. Если европейская интеллигенция со времен Леонардо и “Доктора Фаустуса” Томаса Манна почти свыклась с мыслью, что для успеха в искусстве необходима определенная жертва Люциферу (причем отказ от нее часто рассматривается как покушение на свободу творчества), то наша культура всеми силами сопротивлялась такой участи. Вспомним типично русские представления о литературе и театре как кафедре, трибуне и даже храме…»[133]133
  Казин А. Л. Искусство и истина //Новый мир. 1990. № 5. С. 244.


[Закрыть]. Насколько удачны были эти попытки отчаянного сопротивления – пусть судит сам читатель. Обращу лишь внимание на сомнительность упрека сомнению, сознанию, задумавшемуся вопросом об оправданности творчества, и не меньшую сомнительность комплимента сознанию сомнения в самоценности творчества, не ведающему и пророчески поучающему.

Раскаяние зла или утверждение смертобожия?

Авангардизм направлен вовне, самозванческий, в силу утраты им антропоморфности – действительно теоморфен, «боговиден». Недаром авангардизм выходит на первый план, когда сам мир теряет свой образ. В этом плане любой авангардизм реалистичен – как отражение форм не этого мира и демонического разложения мира реального. И все же можно говорить все-таки об оправдании только авангардизма рефлексивного, направленного на самого творца, но не об оправдании авангардизма даже «вторичного», отражающего бесовство и демонизм, разлагающуюся «нефигуративность» чувственной реальности. Катастрофичность личного бытия и катастрофичность бытия социального, «конец света в одной, отдельно взятой личности или одном, отдельно взятом обществе» различны по своему качеству. Поясню это на примере так называемой второй культуры, «андерграунда» в советском обществе.

Глухое ее подполье было, фактически, зазеркальем публичного самозванства официоза. Оно порождало причудливые феномены авангардизма того же качества. У людей «второй культуры» на деле «…не конфликт с властью, – писал М. К. Мамардашвили, – а конфликт власти, которую они хотели бы иметь на месте “дураков”, “уродов”, “недостойных”, – или болезненный, как удачно кто-то сострил, комплекс соответствия другими занимаемой должности. Действительно, как это весь мир, затаившись в восторге, не падает к ее ножкам? К такой духовной смерти, нравственному дальтонизму может ведь приводить и безудержная страсть к пробиванию своего литературного детища или концепции, роковое ощущение своей непризнанности. Сочувствие, сострадание и собственное презревание людей вокруг тебя – казалось бы, достаточно. Но нет, все что-то гложет – “право имеют”. На деле это оборотная сторона какого-то всеобщего рабского чувства, живой кровью питающаяся потусторонность, внутренне принадлежащая Кому-то или Чему-то, инфантилизм внутренней зависимости, просто-таки непредставимость самодостоинства человеческого образа в себе»[134]134
  Мамардашвили М. Если осмелиться быть… С. 46.


[Закрыть]. Это сознание «обезумевших атомов», на которые распалось и без того маргинальное общество. Сверхмаргинальность сознания и есть полная неукорененность, сорванность и атомарность, монадность. Не развитость в себе и непосредственно вокруг себя обжитого дома души и человеческого самосознания, «малой Родины», тысячью нитей и корней связанной с «большой родиной» и Вселенной.

Самозванческий авангардизм, самозванческое творчество есть творческое ничто – как субъекта и как объекта. Творчество ничто ничтожит. Если это убожество (М. Эпштейн), боговидность, то это все же даже не человекобожие и не-я-божие, а обожение смерти – смертобожие. Приведу яркий пример – литургию Игоря Бурихина 28 мая 1990 года. «Teodex chini показывает, как Игорь Бурихин показывает Teodex chini». По форме – месса, точнее, именно литургия. Псаломная манера чтения, облачение, оформление – подобны чину, подобие алтаря, предметы – подобные святым дарам. Говорят, в Москве кто-то по простоте душевной оценил это действо как «черную массу» – не верно по сути, хотя внешнее ассоциации явны. Дело намного глубже.

Бурихин выходит в подобии то ли белья, то ли спортивного костюма. После краткого чтения разоблачается донага и начинает ксерокопировать свое тело: ступни ног, голени, бедра, по частям – туловище, руки, голову – в трех проекциях. Пластика движений максимально приближена к эротической игре и совокуплению. Ксерокс при съемке дает вспышку и эффект поразительный: яркое лучеиспускание при контакте человеческого тела и машины. Действие происходит под ревеберрированную запись читаемого псалма, наложенную на записи звуков родов, полового акта и агонии.

Полученные изображения складываются и закрепляются на полиэтилене в фигуру человека с пересеченными в запястьях и щиколотках полусогнутыми руками и ногами. Поза то ли пытки, то ли распятия. Это и есть Teod_ex chini – творение поэта, его двойник. Показательно созвучие его имени одновременно с teo – Бог и Tod – смерть. Подняв эту фигуру, поэт вопрошает: где ты был, Teod_ex chini, когда я хотел отравиться снотворным, и т. д. перечисляются прочие беды, «когда нет мне места на земле» – «где ты был, где ты?» Творится обращение к своей твари, копии себя самого – как к Богу. Затем следует ответ от имени Teod_ex chini как от пра-земли. При этом используются карты мира, Европы, контуры частей, которые представляют как бы части первотела Teod_ex chini, из которого образовались «Юго-Северная дева Америки», «дикая кошка норвежских скал на хвосте большой медведицы», сама «большая евразийская медведица России, пробегающая по поднебесным хребтам евразийского водораздела» в погоне за Америкой, «гомункулус Европы», «Левиафан Средиземного моря, бьющий хвостом Израиля». Центральным сюжетом становится «круглое тело Западного Берлина» – средоточие нового развития мира. Впервые Teod_ex chini был создан там и приурочен к разрушению Берлинской стены.

В блестящем анализе В. Кривулиным этого действия Teod_ex chini – тварь, воплощения в геополитических образах есть сам поэт – творец мира, видящий себя как Бога, причем Бога смерти и разрушения. Самозванчество как апофеоз смертобожия.

Смертобожна и шоковая, травматическая и бесчеловечная эстетика театра «Дерева», восходящая к эстетике буто. Все, что подлинно – агрессивно, все, что социально – опасно. Все вместе как бытие-с-другими – деструктивно, разлагает и расформировывает и личность и мир. Это эстетика ухода в бесформенное, несообщающееся, самодостаточно-импульсивное. Полная невменяемость эротики и смерти, Эроса и Танатоса. Судороги смерти, экстаз оргазма, эсхатологические призраки – основные темы «Дерева», где исполнители действительно подобны деревьям, в рождении, жизни, любви и смерти обреченным на самостояние. Гибель культуры, поскольку субъект и индивид раздавлены. Культура невостребована, так как нет адресата. Нормативен man-абстракция, а живые – невменяемы.

Живая культура или декаданс как ренессанс

Сказанное не означает отрицания творческого потенциала авангардизма и второй культуры. Их значимость – в обнаружении человеком в самом себе творчества и глубин осмысленности бытия. Следует только помнить о качестве этого потенциала. Рационалистический утопизм тоже обладает колоссальным потенциалом самозванства, навязывания миру схем – каким ему должно быть, навязывания, чреватого насилием над сущим. Так же и авангардизм может быть жестом приглашения к насильному разрушению.

Авангардизм авангардизму рознь. Дело в различных смещениях нравственного акцента в сторону просветления собственной души и утверждения нового бытия, или – в сторону тени, самозванства. Одно дело – творчество Д. Пригова, утверждающего принципиально новый образ поэта, С. Рубинштейна, рефлексирующего каждой строкой над самим собою, фоносемантика А. Горнона, построенная на уходящих в бесконечность лучей-пучков смыслов, мандельштамовски торчащих из каждого слова, и другое дело – надругательство над бытием. Даже смертобожеское действо И. Бурихина – в высшей степени рефлексивно – он сам и творец и творимая из него самого тварь.

Поэтому авангардизм конструктивен – когда вырывается из круга осмеяния, пересмешничества, оплевывания сложившихся культурных форм. Оставаясь в этом кругу авангардизм начинает напоминать тараканьи бега эрудитов-нигилистов – кто ловчее, хлеще, стебковее вывернет наизнанку еще норму и еще ценность и еще традицию. Вырваться из круга тотального нигилизма, фактически – самозванства можно только направив этот потенциал на самого себя, переплавляя его «минусы» в «плюсы».

Подобная переплавка происходила в начале века в России – в эпоху называемую иногда «серебряным веком русской культуры», иногда «русским ренессансом». На первый взгляд такие оценки парадоксальны: начало века в русской культуре связано с расцветом культуры, которую обычно называют упадочнической, декадентской. Неужели расцвет на русской почве «цветов зла» – возрождение? «серебряный век»? «Мир искусства», символизм, «Бубновый валет», футуризм, акмеизм, супрематизм и т. д. по своему творческому содержанию – авангардизм. И авангардизм в эпоху мирового перелома, каковым стала мировая война, выплеснулся на изломах многих культур. Франция, Германия, Италия, другие европейские страны пережили близкие метаморфозы культуры. Но, пожалуй, только в двух – Австрии и России это была мощная волна социального призыва гениев. А. Шенберг, М. Бубер, Л. Витгенштейн, З. Фрейд, Ф. Кафка, А. Эйнштейн – этот ряд гениев, взошедших на распадающейся почве Австрийской империи можно при желании продолжить. Но это соцветие творцов музыкальной, научной, философской, литературной и прочей культуры, во многом определивших содержание и направленность духовных исканий ХХ века не связывается с образом Ренессанса. В отличие от мощного подъема русской культуры. Как и австро-венгерская, это была культура имперски собирательна (в Австрии: австрийская, немецкая, венгерская, чешская, словацкая, еврейская культуры; в России: русская, украинская, польская, еврейская, прибалтийская, кавказские и другие культуры), снимающая сливки со многих культур и взбивающая из них масло – новую, еще невиданную культуру. Отсюда и интерес к гениальности, отсюда и мощный разбег различных школ и направлений. На дальний план отходят массовидно-конформное: натуралистический театр, жанровая живопись, историзм и эмпиризм. Им на смену приходят религиозная философия, метафизическая абстракция и декоративно-орнаментальная живопись, классический балет. И над всем царит поэзия и культ поэтической личности.