Текст книги "Феноменология зла и метафизика свободы"

Творчество – не есть послушание. Недаром Священное Писание молчит о творчестве. «И разгадка премудрого смысла этого молчания есть разгадка тайны о человеке»[148]148
  Там же. С. 428.


[Закрыть]. Но итог самого Бердяева – по мере торжества добра – этика и мораль послушания (в силу изначальной греховности человека) преодолевается «творческим откровением космоса». И эта этика – творчества – не есть этика гуманизма, этика человеческая и даже – человекобожеская. Это этика Абсолютного Человека – Христа, Богочеловеческая. Это этика празднично-поэтическая, а не буднично-праздничная, этика аристократизма, а не плебейского духа. Она освобождает человека от того «давящего чувствования себя волом, от того самосознания, которое одинаково присуще и ветхой книге Бытия, и новым книгам по экономическому материализму»[149]149
  Там же.


[Закрыть]. Путь к новой нравственности, путь преодоления самозванства, путь творческого бытия был увиден. После откровений Бердяева и еще амбивалентного символизма был путь в глубь личности, к ее открытости космическому ветру. А. Белый «Петербурга», П. Пикассо, К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов в живописи, А. Шенберг в музыке и т. д. открыли путь XX века как путь деиндивидуализации при супериндивидуализации сердца души. Сам Бердяев это понимал, по крайней мере – тонко чувствовал, говоря о восточной теософии, как не знающей откровения о личности, о космическом ветре современного ему художественного опыта, распластывающего материальный мир, распыляющего его и срывающего все покровы.

Но слишком велика уже была сила набранной инерции само-званческих тенденций, которым было не до тонких откровений о мистике сердца, соединении христианской идеи личности с восточным опытом деиндивидуализации. Верх взяла видимая легкость преобразования, освященного научной разумностью и коллективистской справедливостью. Если очень хочется и ясна сделанность, то почему бы не развинтить игрушку мира, попытавшись собрать ее заново, «еще лучше и красивее». И Г. Г. Шпет – секретарь Философского общества, один из основателей Вольфилы, Российской академии художественных наук – отказался от выезда за границу, оправдывая для себя этот отказ надеждой на создаваемую в России республику «лучших по уму и талантам, а не по происхождению». Чем это кончилось для Шпета – хорошо известно. Горький неспроста признал-таки Соловецкий лагерь особого назначения, а Шкловский воспел Беломорканал, построенный на костях «перевоспитываемых» репрессированных.

«Все революции, политические и социальные, направлены на механическое, внешнее разрушение закона и искупления, государства и церкви. В этих революциях нет подлинной революции духа – они не творческие, реакционные, обращенные назад, а не вперед. Революции загипнотизированы влюбленной ненавистью к старой жизни, природа их психологически реакционна. Революция есть реакция против старого, а не творчество нового»[150]150
  Там же. С. 484.


[Закрыть]. Революция – от не «хочу», а не от «не хочу». Не знаю, чего хочу, но знаю, чего не хочу. Она сориентирована и направлена не на будущее, а на и от прошлого. Революционное насилие пребывает в той же плоскости, что и реакционное насилие на него. Не стоит выдавать желаемое за действительное – революционное насилие не способно к творческому полету. Оно «отяжелевает» от накопившейся мести, от чувств отрицательной привязанности к ненавистному прошлому. Это нездоровая истерика. Тайна грядущего скрыта и не подозревается. Более того, «революции враждебны всякому творчеству, – подчеркивал Бердяев, – подозрительны к творчеству». Революциям нужны не творцы, а исполнители. Поэтому первой пошла под нож насилия – творческая интеллигенция.

Не затронув корни бытия, нельзя вырваться из призрачного бытия иллюзий и заблуждений. Торжество самозванства оказалось непереносимым для А. Блока, для В. Розанова. Но зато передовые отряды интеллигенции – авангард – ведомые экс-символистом А. Брюсовым, футуристами, а потом и М. Горьким дружно приветствовали возможность оправдать авангардную роль творчества, интеллигенции. Но очень быстро оказались лишними на чужом празднике жизни. Дальше уже начался естественный отбор в борьбе за право быть допущенным к пиршеству и распоряжаться судьбами собратьев по творчеству. «В отряде» важно, ведь прежде всего – кто главнее. А другим – отчаянная борьба за физическое существование.

И еще одно отступление в конце отступления. Сказанное не следует понимать как раздачу «слонов и подарков», мазание кого-то дегтем. Объяснюсь. В свое время меня немало занимал факт, что «вторая культура» тяготеет к опоязовским традициям, отождествляет себя с нею, с авангардом, с большим пиететом относится к структурализму и постструктурализму. Более того, наиболее здоровые творческие силы пользуются структуралистско-семиотической методологией и поэтикой. Сам я вырос именно на логико-семиотическо-опоязовско-«серебровечном».

Очевидно, что в условиях идеологической бармалеевщины и мифократии иного и быть не могло. Структурализм, формально-логический анализ давали и дают возможность объективно-отстраненного от материала, неангажированного познания и творчества. Давно отмечено, что логика и структуралиская методология и поэтика расцветают в мифократическом, идеологизированном обществе. И дело не столько в том, что навязываются обстрактно-общие мифологемы и идеологемы типа сталинизма. Идеологический нажим на интеллектуальную и духовную культуру порождает в качестве защитной реакции рост привлекательности формально-логического и структуралистского подхода и мировоззрения. В атмосфере тотального полузнайства, некомпетентности и невменяемости они приобретают ауру оазиса профессионализма, чуть ли не единственной «экологической ниши» относительно независимой от мифократии и идеологии сферы творческой мысли. Под действием этих факторов они становятся «более чем» логикой, методологией и поэтикой – школой интеллектуального и духовного выживания и противостояния. Но и невольного подпитывания самозванства.

В ситуации же свободного общества, в ситуации духовного обновления, демократизация и раскрепощения сознания, когда ослабевает внешний идеологический нажим, возникает опасность оказаться в положении глубоководной рыбы, вытащенной на поверхность. Ее распирает внутреннее давление, под его напором выпирают и лопаются ткани. Мифократия – среда обитания авангардизма. Без нее он попадает в безвоздушное пространство и гибнет от самозванства, которым держался, противостоя самозванству тотальному. Свободе нужны скрепы души, «столп и утверждение истины», укоре-ненность в бытии. С криком петуха морок рассеивается, наваждение проходит и человек остается один на один с бытием.

Стоит вспомнить Розанова с его культом тела, живого человека, семьи, дома, утвари, запахов – священности повседневнего бытия. Собственной поэзии повседневной жизни. Ее – творчества, а не вымысла и умствования. Кстати, тот же Шкловский отводил Розанову исключительную роль в становлении линии философии и практики творчества, практически прерванную на несколько десятилетий.

Факел или свечечка?: от сделанности к факту бытия

Стоит вспомнить и литературный опыт самого Розанова, после чисто рационалистической, наукообразной книги «О понимании» перешедшего к творчеству на основе собственного жизненного материала. Жанр «Уединенного», «Опавших листьев», «Смертного», «Апокалипсиса наших дней», очерков и книг практически неопределим. Это и дневник, и письмо, и записка на фантике от конфеты, и продолжение уличного обмена репликами. Да и сами публикации Розанов откровенно называет средством существования, включая и добывание средств к этому существованию, он очень гордился возможностью кормить своим трудом зараз по двадцать человек. Сам Розанов, сюжет его жизни и смерти – на грани произведения и артефакта.

Близко по «жанру» к этому творчеству писательство А. Ремизова, М. М. Пришвина. Не вымысел и умственная сделанность, а воспроизводство пронзительной явленности бытия сознанию автора и бережное вглядывание, вслушивание, внюхивание, поглаживание, проба на вкус этого открывающегося бытия. Это переживание, близкое описанному П. А. Флоренским в предисловии к «Столпу и утверждению истины». Когда он начинал свою теодицею, то вначале, по его словам, чувствовал себя несущим факел света и мудрости людям. Но чем дольше врабатывался в материал, тем меньше становился факел и, наконец, он себя почувствовал входящим в огромный храм, полный сокровищ, накопленных до него другими, и по этим неисчислимым сокровищам скользят блики от маленькой собственной свечечки, от ее еле теплящегося огонька. И тогда, говорит Флоренский, – «я захотел писать цитатами».

Подобное отношение к творчеству и бытию не такая уж редкость. Можно вспомнить и опыт творческой эволюции А. С. Пушкина, прошедшего путь от сугубо лирического поэта к прозе и далее – вплоть до историографа и издателя. Выработанный им нейтральный стиль в прозе позволял Пушкину использовать подлинные документальные материалы (в «Капитанской дочке», в «Дубровском»), а затем и перейти к работе над историческим материалом как таковым: «Арап Петра Великого», «История села Горюхина», «Пугачевский бунт». «Бесполезные догадки о том, что сделал бы Пушкин, если бы в 1837 году не был убит, – писал Ю. Тынянов. Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофическая по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их»[151]151
  Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 290–291.


[Закрыть].

Схожую линию творческой эволюции можно обнаружить у многих художников, всерьез и честно вглядывавшихся в природу творчества: у Л. Н. Толстого, К. Паустовского, Ю. Олеши, М. М. Зощенко. «Но кто с таким даром уже соскользнул со ступеньки на ступеньку, мог бы докатиться и до конца. Это к великой чести Пушкина, как и всех, кому мерещится “непоправимо белая страница”, после чего еще можно жить, но уже нельзя писать. Рембо, одна из снеговых вершин французской литературы, внезапно променявший поэзию на коммерцию, а вместе с ним, наверное, и другие, оставшиеся нам навсегда неведомыми, устоявшие перед соблазном литературной удачи и славы»[152]152
  Адамович Г. Комментарии. С. 155.


[Закрыть].

«Если у тебя есть фонтан, – советовал Козьма Прутков, – заткни его; дай отдохнуть и фонтану». Культуре нужна публичность – без этого она не существует, но зреет культура в сокровенной глубине и может быть явлена в жизненных формах публичности «явочным порядком», а не навязывание творцом другим идеи, которой он одержим. Экспериментируй на себе – тем и утвердишь свою идею, но оставь в покое других – дай расти и другим идеям и жизням.

Нынешняя культура и нынешнее искусство – знаковы, нормативны, отсылают к образцам, а то и отсылают непосредственно к самозванству. На переднем плане не работа души, а то, чем занимается художник или любой, объявивший себя им. Живопись – то, чем занимаются живописцы, физика – чем занимаются физики. А кто себя к кому относит – дело его свободного выбора. Может изобрести велосипед, но объявив себя архитектором, предложить этот велосипед в качестве новинки архитектуры. А это уже гибель культуры и творчества, их капитуляция перед самозванством. Гибель культуры от избытка культуры. Смерть культуры, потому, что она убила и убивает человека.

Зато разнузданный эксгибиционизм стал не грехом, а прибыльной отраслью массовой культуры – как демонстрация себя, но не как личности, а из ряда вон выходящего голоса, тела (или его частей), костюма, прически, скорости реакции, способности к подражанию, умению гримасничать, плеваться и т. д.

В литературе, кино, театре – кризис художественности. Катастрофы «Челленджера» и Чернобыльской АЭС довели до сознания каждого кризис научности, а заодно и милитаризма. (Не знаю – смог ли убедить в их интимном родстве). «Кризис вымысла» – так охарактеризовала эту ситуацию незадолго до смерти Л. Я. Гинзбург – последний из могикан ОПОЯЗа. Но означает ли это кризис творчества?

Начиналось оно с мифа – личности не знающего. Античность открыла личность как социум, как нечто «хорообразное». Христианство и его творчество в Средневековье открыло единственную личность – Христа и его трагедию. Чем дальше развивалась цивилизация, тем больше открывалось личностей – в сердце сначала аристократов, а затем и среди «маленьких людей». От отсутствия трагедии через трагедию одного к трагедии любого и теперь – к трагедии всех.

Вся история западноевропейской культуры, прежде всего – искусства, прошла под знаком твердой веры в дьявольский мир и возможность избавления от него с помощью личного усилия. Отказаться от своей воли в этом случае означает дать душу дьяволу. Неспроста проблема свободы воли нигде не продумывалась столь глубоко и столь мучительно. Из этого прозрения выросло неимоверное ощущение изначальной вины и понимания творчества как покаяния: фаустовская ответственность вместо магической покорности. Как писал в «Закате Европы» О. Шпенглер, – «Нет ничего менее солнечного, чем учение Канта. «Каждый – сам себе пастырь» – это убеждение было завоевано в меру содержащихся в нем обязанностей, но не в меру содержащихся в нем прав. Никто не может исповедать самого себя с глубинной уверенностью церковного отпущения. Поэтому вечно грызущая потребность все же рассудить душу и разрешить ее от прошедшего пересоздала все высшие формы коммуникации и превратила в протестантских странах музыку, живопись, поэзию, письмо, философскую книгу из средства изображения как такового в средство самообвинения, покаяния и бесконечной исповеди»[153]153
  См.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 53–54.


[Закрыть].

Философия творчества, как научного, так и художественного, во все времена находила в творчестве демоническое начало. Попытки ограничить творчество сопровождают человечество на протяжении всей его истории. Великие исторические религии – во многом учения и практики обуздания самозванства. В свободных обществах они выполняют две функции. Во-первых, – заслона от демонизма самозванства путем переосмысления его значения, находя для этого символические формы (жертвоприношение в легенде об Аврааме и Исааке, жертве Иисуса на кресте, обряд вкушения хлеба и вина как плоти и крови Христовых). Во-вторых, – пророчества как традиции, предсказываемой связи с прошлым (например, как воздаяния).

Эрозия и распад религиозного сознания в середине XIX века привел к смещению от сакрального к светскому, к непосредственному контакту культуры с демоническим. Художник оказался в ситуации едва выносимого напряжения между двумя полюсами: чрезвычайной ответственности (художник как пророк) – с одной стороны, и полной безответственности неподсудного морали свободного искусства – с другой. Наиболее полно противоречие этого напряжения выразилось в культуре модернизма и особенно – постмодернизма, благоволящих демонизму, исследующим его, рассматривающим его как первопричину творчества. И ныне культура вынуждена принимать ограничивающие нормы. Будут ли они религиозными – покажет время.

«Стоило культуре взять на себя рассмотрение демонического, – замечает Д. Белл, – как возникают потребности в “эстетической автономии”, утверждение идеи о том, что опыт, внутренний и внешний являются высшей ценностью… Все должно быть исследовано, все должно быть разрешено (по крайней мере, в сфере воображения), включая похоть, убийства и другие темы, доминирующие в модернистском сюрреализме»[154]154
  Этическая мысль. 1990. М., 1990. С. 255.


[Закрыть].

Еще в начале XX века безоговорочно принимался тезис об отсутствии запретов перед наукой и искусством. Однако развитие событий нашего столетия веско поставило вопрос о необходимости ограничений научного торжества (генная инженерия, психотропные средства, эвтаназия, новая постановка проблемы абортов и т. д.). Похоже, что XX век обнаружил необходимость гарантий и защиты от самозванства также и в искусстве. Заигрывания авангардизма со смертью оборачиваются практическим отрицанием жизни, а то и смертобожием. И не так уж экстравагантен Б. Гройс, прослеживающий прямую связь между авангардизмом «Серебряного века» российской культуры и первых послереволюционных лет с «проектом Сталина». Идея полного переустройства общества, человека, природы в целом и в отдельности – очень «художественна» и очень «творческая». Самозванное тотальное переустройство оправдывает любое насилие, которое стало в Советской России нормой: присвоение результатов чужого труда, репрессии, обесценивание жизни – своей и чужой.

Неспроста В. Шаламов, исходя из посылки о смерти художественной литературы, о тождестве жизни и искусства, обвинил всю гуманистическую традицию в искусстве в великой крови XX века.

Распад мифа в искусстве и жизни породил двоякий процесс. С одной стороны – нарастающее одиночество и лишенность корней. С другой – поиски «архэ», с которым можно было бы слиться до неразличимости, спрятаться. В литературном творчестве В. С. Маканина и в жизни И. С. Глазунова эти тенденции хорошо видны. И эти тенденции в культуре, нарастая, в настоящее время дошли практически до явного противостояния.

Так что же остается – либо эстрадный эксгибиционизм, либо заклинание всех и вся утратой корней? И то и то – путь самозванства. Жизнь есть творчество, а творчество есть жизнь. Творчество может питаться только от само-бытия, самобытности. Но и выживают только творящие. Чтобы понять это, стоит пережить трагедию одиночества. Трагический опыт ГУЛАГа и принесенное им творчество А. Солженицына, В. Шаламова, Е. Гинзбург и других содрали с литературы флер художественности и сделанности. Трагедия бытия нуждается не в «образности» и «мастерстве», а в способности лично самому найти корни бытия, выжить. В способности выразить само бытие и есть мастерство.

Дело не в прилагательных, эпитетах и канонах стилистики. Человеку открылась истина его собственной случайности, необязательности, бессмысленности его существования, невозможность заслужить счастье, неожиданность и незаслуженность жизни и счастья, неоднозначность смысла и личная ответственность за все это – простые истины бытия. Мир готовых героев и злодеев на все случаи жизни рухнул безвозвратно. Остается либо играть с этими обломками в игры «восьмидерастов» (как окрестил М. Золотоносов авангардистов 1980-х годов), либо идти дальше – от творчества культуры, культуре творчества, от жизни в искусстве к искусству жизни. Может быть, и неприметно другим – к деланию собственного бытия. Как говорил В. Б. Шкловский – «не историю надо делать, а биографии, из которых в конечном итоге и складывается история».

Творчество – это и новые языки. Но новые языки хороши для описания новой реальности: на языке целых положительных чисел ничего нельзя сказать о половинках и дольках яблок. О какой же новой реальности могут говорить новые языки науки и искусства? Или они в духе куновской смены парадигм дают просто новое видение старой вековечной реальности? Целое мира рухнуло. Рушится целое человека. Ему остается роль странника – отнюдь не эклектика и калейдоскоп постмодернизма. Потому как с потрясающей силой встает вопрос – а кто странник – что и где есть человек, что и где есть я?

По словам В. Пьецуха, «многого можно достичь, если просто-напросто объяснить людям, что гадить ближнему – занятие трудоемкое и частенько себе дороже, а не гадить выгодно, весело и легко». Как могу и я стараюсь показать, что самозванство – «гадить» и «себе дороже». Но кто ближние – родственники? дети? соплеменники? коллеги? братья по разуму? жители Земли? все живое? космос? И кто – я – гадящий или нет? И что значит гадить – где добро и где зло и кто их различит?

В большом спросе личность. Не гениальная, а столь дефицитное самосостояние и самобытие, терпеливо-достойное. И ее поступки – неизбежно творчество. И творчество – поступки. Как писал В. Шаламов о новой ангажированности нового искусства: «… Само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, переживаемая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе. Письма – выше надуманной прозы»[155]155
  Шаламов В. Манифест о «новой прозе». С. 243.


[Закрыть]. Так с болью и с кровью возвращается и утверждается упоминавшаяся традиция – оборвавшая Пушкина, заведшая в тупик – Толстого, полнозвучно заявленная Розановым, и вывалившаяся в наши дни глыбой Солженицына.

Самотворение самого себя, собственной осмысленной для себя жизнью на пользу или уж хотя бы – не во вред – другим. Этакий живой автопортрет – не в духе «учительского стояния» – «Пророк» А. С. Пушкина, автопортреты С. Дали – исповедательность для других, позиция гуру или рабби. А в плане исповедательного видения самого себя, поиска пути к миру – людям и космосу.

Единство личностного бытия предстает единством сюжета трагедии, а сама личность – творцом, лепящим и чеканящим свою собственную жизнь, вплетаясь в ткань бытия. Кенотипичность творчества как творения новообразов бытия смыкается с кенозисом иночества – иномирности, святости. Честный не совершает честных поступков, а честен, творец не заметен, святой сакрален, сокрыт.

 
Быть знаменитым не красиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
 
 
Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
 
 
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
 
 
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
 
 
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
 
 
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
 
 
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
И быть живым, живым и только,
Живым и только – до конца.
 

Б. Пастернак

ERGO: ПЕРВЫЕ КРИТЕРИИ

– Творчество – сердцевина свободы и ее отношения к бытию, поэтому вопрос о природе и качестве творчества – ключ к пониманию самозванства и возможности его обкладывания прокладками нравственности;

– Творчество кенотипично, оно есть пророчество нового бытия, обнаруживаемого в своем сердце;

– Но творчество, артикулированное вовне, как творение культуры убивает человека, обездушивает свободу manом;

– Творческая гениальность – не техническое бытие, а космическая укорененность в бытии, связь с ним;

– Авангардизм – самоценность творчества ответствен и оправдан, если направлен на самого себя, будучи направлен вовне он становится самозванством;

– Не навязанность, необязательность, ненеобходимость другим и даже сокрытость, найти себя, свой дом души и быть – вот и творчество: от бытия к бытию;

– Альтернатива – невменяемое существование, то есть самозванство.