Текст книги "СТАРАЛСЯ ПИСАТЬ ТОЛЬКО ИЗ СЕРДЦА. Писательская книга, или Загадка художественного мышления"

Глава 3
Забывать, что я знаю, как я пишу

Плана никогда не делаю

Однажды с автором романа «Мы» приключилась пренеприятная история: он утратил способность писать. И не в старости, не после тяжелой болезни, а в цветущем возрасте на фоне полного здоровья. Было это в начале 1920-х годов. Вот как вспоминал об этом впоследствии сам Евгений Замятин, употребляя понятия «сон» и «бессонница» в метафорическом смысле:

«<Когда> в Студии Дома Искусств я начал читать курс „техники художественной прозы”, мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы – и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон – и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами – я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу»[23]23
  Замятин Е. И. Закулисы // Замятин Е. И. Лица. М., Берлин: Директ-Медиа, 2019. С. 186.


[Закрыть].

Обратим внимание на ключевые в этом контексте слова: «забывать, что я знаю, как я пишу». То есть не знать, как пишешь. А если знать?

Среди вопросов анкеты, вошедших в книгу «Как мы пишем» и касающихся закулисной стороны писательского труда, был и такой: «Составляете ли предварительный план и как он меняется?» При этом, отвечая на него, большинство авторов оказались на удивление единодушны.

«Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои»[24]24
  Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 23.


[Закрыть] (Максим Горький). «План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., – бессмысленная затея»[25]25
  Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 127.


[Закрыть] (Алексей Н. Толстой). «Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: „Полезай сюда вот в это место”, – а герой упирается, не лезет. <…> Из спора, из столкновения автора с героями летят искры, озаряющие дальнейший путь творимой жизни, родится истина»[26]26
  Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С.171.


[Закрыть] (Вячеслав Шишков) и т. д.

И лишь один из опрошенных сообщил, что неизменно придерживается намеченного плана. Это был Константин Федин. «Перед началом работы я составляю ее план. Если пишется рассказ, то на двух, трех листках бумаги я размечаю по главам или частям весь его сюжет. <…> План рассказа во время работы меняется редко, мысленно я вижу рассказ совершенно законченным, знаю его общий размер, объем каждой главы»[27]27
  Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 154.


[Закрыть].

Бенедикт Сарнов, обративший внимание на данную «аномалию», замечает в этой связи: «Писателей, герои которых не выходят из их авторской воли, и „концепция действительности”, которую они собираются претворить в сюжет, остается неизменной, следовало бы именовать не художниками, а как-нибудь иначе. Например – оформителями»[28]28
  Сарнов Б. М. Сталин и писатели. Сталин и Платонов. Книга 3. М.: Эксмо, 2009. С. 851.


[Закрыть]. О Федине же он пишет так: «Помню, я прочел в какой-то автобиографической заметке К. Федина, что родители его мечтали, чтобы он стал чертежником. Прочел – и усмехнулся: вот ты и стал чертежником, родители твои могут спать спокойно в своих могилах»[29]29
  Сарнов Б. М. Бедный лён // Литература. 2002. № 45.


[Закрыть].

Не знаю, сколь справедлива эта оценка, хотя в отношении последней части фединской трилогии – романа «Костер», который в редакции «Нового мира» не прочла ни одна душа, кроме корректора, – безусловно справедлива. Но с кем бы ни сравнивать подобных художников слова – с оформителями или чертежниками («Ну, это диктант», – говорил в таких случаях Михаил Зощенко), ясно, что эта заданность, сковывая интуицию и полет фантазии, идет не на пользу художественному замыслу, обедняя и примитивизируя его, косвенным подтверждением чему могут служить тонны унылой книжной продукции, сработанной по канонам так называемого социалистического реализма.

Однако на рубеже 1920–1930-х годов, когда это литературное направление только еще набирало силу, вопрос стоял именно так: что важнее – идейная позиция автора, четкое понимание стоящей перед ним литературной задачи или опора на его интуицию, на творческий поиск, грозящая завести его в неконтролируемые дебри подсознательного (этого боялись особенно)? Неслучайно один из присяжных идеологов РАППа[30]30
  Российская ассоциация пролетарских писателей – ангажированный властями писательский союз, выведенный М. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» под именем МАССОЛИТ.


[Закрыть], И. Гаврилин, полемизируя в журнале «На литературном посту» (одно название чего стоит!) с Пильняком и Замятиным, поделившимися на страницах «Как мы пишем» своей творческой кухней, так прямо и заявил, что «не могут они, буржуазные по своей сущности писатели, не ополчиться против сознания, не изгонять его, потому что всякое сознательное восприятие социальной действительности говорит им о их скорой и неминучей гибели, о невозможности устоять против наступающего фронтом социализма»[31]31
  Гаврилин И. Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина // На литературном посту. 1931. № 5. С. 33.


[Закрыть]. То есть только «сознательное», «головное» отношение к действительности позволяет писателю приобщиться к жизненной правде, тогда как всякое от него уклонение неизбежно ведет в тупик, а то и к «неминучей гибели».

Но ведь правда бывает разная. Есть правда газетной передовицы – например, та, что содержится в статье того же Гаврилина и наклеивающая свои ярлыки типа «контрреволюционные произведения» или «буржуазные по своей сущности писатели», с которой можно соглашаться или не соглашаться, но ничего не дающая ни уму, ни сердцу, и такая, где «сердце с правдой вдвоем». Излишне говорить, что читателю нужна именно эта последняя, вовлекающая в работу его воображение и подсознание.

Когда-то молодой Лев Толстой писал в обращении к читателям «Детства», не вошедшем в беловой вариант его повести: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немного: чтобы вы <…> читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце… Можно петь двояко: горлом или грудью. Горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу… То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца… Я всегда останавливал себя, когда начинал писать из головы, и старался писать только из сердца…»[32]32
  Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 1. М.: РГБ, 2006. С. 208.


[Закрыть].

В своем предисловии я уже ссылался на это высказывание, но теперь пришла пора вникнуть в него поподробнее. Что это все-таки означает, «писать из сердца»? Всем понятно, что это метафора, а вот что за ней? Попробуем разобраться.

Между логическим и образным мышлением

Есть такое выражение – «холодный рассудок». Его демонстрирует, например, Евгений Онегин при посещении его Зарецким, принесшим ему дуэльный вызов Ленского. Обратим внимание, как стремительно, без колебаний принимает он этот вызов:

 
Онегин с первого движенья,
К послу такого порученья
Оборотясь, без лишних слов
Сказал, что он всегда готов.
 

Потому что больше всего он боится, как бы этот профессиональный бретер и сплетник не заподозрил его в трусости. Но это эмоция. А по уходе Зарецкого наедине с собой Онегин ведет себя уже совсем по-другому, давая простор своим мыслям. И первая из них – это недовольство собой, своим импульсивным ответом:

 
И поделом: в разборе строгом,
На тайный суд себя призвав,
Он обвинял себя во многом:
Во-первых, он уж был неправ,
Что над любовью робкой, нежной
Так подшутил вечор небрежно.
А во-вторых: пускай поэт
Дурачится; в осьмнадцать лет
Оно простительно. Евгений,
Всем сердцем юношу любя,
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким мальчиком, бойцом,
Но мужем с честью и с умом.
 

Этот тайный суд, на который призвал себя Онегин, говорит о том, что он уже полностью собрался, овладел собой и способен рассуждать. Примерно так, как в реальном суде, где одна из сторон выдвигает доводы в пользу обвинения, другая – в пользу защиты, а судья складывает все это в одну «корзину», объявляя на выходе свой вердикт. Так или примерно так работает и наш логический аппарат, и именно на него делает ставку журнал «На литературном посту»: мол, сначала определитесь со своей идейной позицией, а потом уже садитесь к письменному столу.

Но ведь мышление бывает не только логическим, но и внелогическим, и на одной логике, как известно, далеко не уедешь. Об этом, между прочим, почти весь роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», где по одну сторону Воланд со своей «клетчатой» компанией, глумящейся и дурачащей простых советских граждан, а по другую – сами эти граждане в лице редактора и главы МАССОЛИТа Берлиоза, поэта Бездомного, председателя акустической комиссии Семплеярова, председателя жилтоварищества дома 302-бис Босого и т. д. И на чем же покупаются, как правило, жертвы Воланда и его свиты? Да прежде всего на своем безоглядном доверии логическому мышлению, принимаемому ими за единственно возможное, такое, которое не подведет.

Вспомним в этой связи первое появление Воланда в аллее на Патриарших прудах и его встречу с писательской парочкой, которую он морочит с явным удовольствием, заставляя искать обыкновенные объяснения вещам необыкновенным. И в рамках какой же убогой альтернативы мечется при этом писательская мысль – и ученейшего редактора, и недоучки-поэта: интурист – не интурист, нормальный – ненормальный, английский (французский, польский) шпион или тайно пробравшийся в страну белоэмигрант. Ничего другого им просто не приходит в голову.

Эта изначальная ущербность логического мышления психологам давно и хорошо известна. Сошлемся еще раз на мнение профессора Ротенберга. «Логическое мышление, – пишет он, – по природе своей альтернативно. Оно не признает амбивалентных отношений, одновременного их принятия и отторжения, полутонов между белым и черным, промежуточных вариантов между „да” и „нет”. <…> Большинство же чисто человеческих проблем, связанных с отношениями между людьми, не соответствуют таким принципам решения»[33]33
  Ротенберг В. С. Сновидения, гипноз и деятельность мозга. М.: Центр гуманитарной литературы РОН, 2001. С. 122.


[Закрыть]. И совсем по-другому работает наше образное мышление, отражающее действительность во всей ее противоречивости и богатстве. Причем противоречия эти не исключают друг друга, а сосуществуют «на равных», иллюстрацией чему могут служить почти все произведения литературной классики.

Назову навскидку какое-нибудь из них. Например, «Золотой теленок». В самом деле, кто он, Остап Бендер – положительный или отрицательный персонаж? Где-то он внушает симпатию, где-то подвергается осмеянию, а в результате разные его ипостаси оказываются так прочно сцеплены между собой, что не разоймешь. И именно эта его противоречивость и амбивалентность служат залогом полнокровности художественного образа. А знаменитая реплика Бендера, давно ставшая уже крылатой, когда он после неудавшейся попытки шантажа Корейко, движимый чувством досады, наносит на прощание болезненный укол своему «подзащитному»: «С таким счастьем – и на свободе». Сколько разнообразных смыслов вложено в эти шесть слов мстительным Остапом! Тут и ирония, и угроза, и философский подтекст, и еще многое другое. И все эти разные смыслы и планы, наслаиваясь и обогащая друг друга, бесконечно расширяют содержательное пространство этой коротенькой фразы.

«И Бог мне подавал»

В архиве Ильфа и Петрова сохранился примечательный документ – отклик прокуратуры на напечатанный ими в «Правде» фельетон «Необыкновенные страдания директора завода». Реагировать на публикации главной газеты страны считалось в те годы обязательным. Но ведь фельетон не статья, и реальные события переплетены в нем с гротеском и вымыслом. Не названа и фамилия директора автозавода, изнемогающего под натиском всевозможных толкачей и снабженцев, жаждущих получить машину вне очереди. За ним охотятся, его соблазняют бартером, а самый изобретательный из толкачей даже шлет ему записочки от имени некой Женевьевы, ожидающей его у почтамта с розой в зубах. Казалось бы, где тут предмет для прокурорского разбирательства, если шутка лежит на поверхности. Но нет, дотошный следователь не только установил фамилию директора, но и отреагировал, так сказать, с фактами в руках. «Что же касается писем на имя директора т. Дьяконова, – сообщается в письме в редакцию, – назначения встреч у почтамта и держания во рту роз, – факты не подтвердились»[34]34
  Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и юморе. Москва: Наука, 1969. С. 163.


[Закрыть].

«Тяжело и нудно среди непуганых идиотов», – заносит в свою записную книжку Илья Ильф. Однако дело тут не столько в идиотизме дотошного следователя, сколько в ущербности его доведенного до абсурда логического мышления с его прямолинейностью, нечувствительностью к оттенкам и нюансам, непониманием шутки и юмора и т. д. Особенно много таких персонажей расплодилось на рубеже 1920–1930-х годов, и это не случайно: в Советском Союзе набирал силу доселе невиданный монстр – режим тотального контроля государства над духовной жизнью своих граждан с характерной для него типологией формирующегося линейного массового мышления, что и запечатлел в своем бессмертном романе Михаил Булгаков.

«Скажешь: 1934-й, – пишет Юрий Колкер в статье, посвященной юбилею Первого съезда советских писателей, – и в сознании встает кровь людская, которую после убийства Кирова начали лить, как водицу. И это, конечно, главное. Но стоит поднести лупу к прошлому, и нас не в меньшей мере поражает другое: апокалипсическая серьезность, с которой разыгрывалась русская народная кафка. <…> Будь вожди чуть легковеснее, легкомысленнее (на французский или хоть на британский лад), поменьше академичности, и число людей, погибших насильственной смертью в лагерях и войнах XX века, было бы на миллионы меньше»[35]35
  Колкер Ю. Кафкианская быль: К юбилею Первого съезда советских писателей // Вести (Тель-Авив). 2004. 14 сентября.


[Закрыть].

Вот в каких тисках оказалась зажата в те годы писательская мысль. Было, правда, немало таких, кто сумел приспособиться к требованиям момента, и псевдороманы, псевдоповести потекли рекой, издаваясь стотысячными тиражами и получая Сталинские премии. Но те, кто не захотел изменить своему художническому призванию, оказались не столь податливы, понимая или, вернее, чувствуя, чем это для них чревато – наступить на горло собственной песне.

В сущности, от этого же пытаются предостеречь начинающих авторов и участники сборника «Как мы пишем», отстаивающие право на свою внутреннюю свободу. При этом не последнее место на его страницах занимает вопрос о соотношении в писательском творчестве сознательного и неосознаваемого. Отвечая на вопросы писательской анкеты, Замятин, как мы помним, попытался передать суть этого соотношения, сравнив творчество со сном на бумаге, которым «осторожно руководит сознание». Но «стоит только полностью включить сознание – и сон исчез». Включенное сознание – это, конечно, левополушарное логическое мышление, хотя впрямую о его антиномичности образному здесь нет еще ни слова. И о функциональной асимметрии коры больших полушарий – тем более (о ней тогда еще и не знали). Но что сознание руководит писательским пером осторожно, это для Замятина уже очевидно. А если не осторожно?

Однажды Анатолий Кузнецов, автор романа «Бабий Яр», делясь с молодыми коллегами, поведал о том, как в юности, чтобы набить руку, он писал в день по рассказу. Вздор! Никакие направленные усилия, никакие лобовые атаки не ведут в творчестве к творческому результату. Потому что речь здесь идет о раскрепощении образного мышления, а это столь тонкая материя, что не терпит никакого прямого и грубого вторжения.

«Я пробовал взять упорством, – вспоминает в своих мемуарах Григорий Бакланов, – писал, переписывал по многу раз, но силой тут не возьмешь. Тогда я отложил роман и начал повесть „Карпухин”. И тоже первая глава написалась легко, что называется, себе в удовольствие, а дальше – стоп. И вот две вещи начаты, и ни одна не идет»[36]36
  Бакланов Г. Я. На черном фронтовом снегу. М.: Родина. 2019. С. 143.


[Закрыть].

И как же поступает в этой ситуации искушенный, имеющий за плечами до полудесятка замеченных публикой книг писатель? «Тогда я начал вырезать палку, в детстве я это умел. Сижу на террасе и вырезаю и ни о чем стараюсь не думать. А вот когда не думаешь, оно само думается. И постепенно, постепенно вернулось главное. Сначала был написан роман „Июль 41 года”, следом за ним – повесть „Карпухин”»[37]37
  Бакланов Г. Я. На черном фронтовом снегу. М.: Родина. 2019. С. 143.


[Закрыть].

Обратим внимание на этот вроде бы нехитрый прием – «начал вырезать палку, сижу на террасе и вырезаю и ни о чем стараюсь не думать». Вот это «стараюсь не думать, а когда не думаешь, оно само думается» и есть та точно найденная формула, ради которой я и привел это писательское свидетельство. Потому что рассредоточившись – отпустив волевые вожжи и выведя за скобки свое аналитическое мышление, автор, как птиц из рукава, выпускает на свободу теснящиеся в голове мысли из другого – невербального – арсенала. При условии, конечно, что голова его уже переполнена ими и есть, следовательно, материал для их переработки средствами образного мышления. И опять-таки, как и в случае с Замятиным, об упомянутой выше образно-логической антиномии здесь ни слова. Но Бакланов не психолог, ему знать об этом необязательно. Но об этом знаем мы, и потому вдвойне ценно получить подтверждение этой версии, пусть и в не до конца додуманном виде, из уст профессионального литератора.

А вот что записала по аналогичному поводу в своей рабочей тетради в январе 1941 года Марина Цветаева:

«Вчера, по радио, Прокофьев (пишет очередную оперу, опера у него – функция) собств<енным> голосом: – Эту оперу нужно будет написать очень быстро, п<отому> ч<то> театр приступает к постановке уже в мае.

– С. С! А как Вы делаете – чтобы писать быстро? Разве это от Вас зависит? Разве Вы – списываете? <…> Быстро. Можно писать – не отрываясь, спины не разгибая и – за целый день – ничего. Можно – не, к столу не присесть – и вдруг – все четверостишие, готовое, во время выжимки последней рубашки, или лихорадочно роясь в сумке, набирая ровно 50 коп., думая о: 20 и 20 и 10, и т. д.

Писать каждый день. Да. Я это делаю всю (сознательную) жизнь. На авось. – Но от: каждый день – до: написать быстро… Откуда у Вас уверенность?

Опыт? У меня тоже – опыт. Тот же Крысолов, начатый за месяц до рождения Мура, сданный в журнал, и требовавший – по главе в месяц. Но – разве я когда-нибудь знала – что допишу к сроку? Разве я знала – длину главы: когда глава кончится? Глава – вдруг – кончалась, сама, на нужном ей слове (иногда – слоге). Можно – впадать в отчаяние – что так медленно, но от этого – до „писать быстро”?..

<…> С Богом! (или:) – Господи, дай! – так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой, даже самый жалкий, перевод. Я никогда не просила у Бога рифмы (это – мое дело), я просила у Бога силы найти ее, силы на это мучение. Не: – Дай, Господи, рифму! а: – Дай, Господи, силы найти эту рифму, силы – на эту муку. И это мне Бог – давал; подавал»[38]38
  Белкина М. И. Скрещение судеб. М.: Книга, 1988. С. 238–240.


[Закрыть].

И еще одно интересное свидетельство Юрия Трифонова из статьи «Нескончаемое начало», бросающее свой отсвет на сокровенные тайны творческого процесса:

«Лучшее время для обдумывания – утро, самое раннее, еще как бы спросонья. В первые секунды после пробуждения бывают пронзительные догадки. Не знаю, в чем тут секрет: может, в эти мгновения полусна-полуяви живут какие-то раскрепощенные, расторможенные представления, они сталкиваются с трезвыми дневными мыслями и от столкновения происходит вспышка-догадка».[39]39
  Трифонов Ю. В. Нескончаемое начало // Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1987. С. 536.


[Закрыть]

Удивительно тонкое наблюдение. Сегодня в свете современных представлений об антиномии логического и образного мышления объяснить его, по-видимому, уже не составляет труда. Ведь они не только дополняют друг друга, но и конкурируют между собой, причем на фоне нашей повседневной деловой круговерти логическая составляющая является, как правило, доминирующей. Так что первые мгновения после пробуждения, когда «трезвые дневные мысли» еще не овладели сознанием и не сделались доминантой нашего Я, особенно благоприятны для ничем не стесненного образного мышления. А отсюда и те озарения, те вспышки-догадки, которые осеняют писателя именно на стыке сна и бодрствования.

Что вы хотели сказать своим произведением?

«Коварнейший вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а комментарии – не мое дело», – так высказался на эту животрепещущую тему Юрий Трифонов[40]40
  Трифонов Ю. В. Нескончаемое начало // Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1987. С. 537.


[Закрыть]. Или иначе – ради чего это все написано?

В самом деле, пересказать замысел романа или повести, если это не плоская умозрительная конструкция, чаще всего бывает невозможно. Лев Толстой, как мы помним, однажды попытался это сделать применительно к «Анне Карениной», но так, по сути, ничего и не объяснил. А если что-то и можно извлечь из его объяснения, так это признание (правда, необычайно важное!) ограниченности той роли, которую играет в творческом процессе вербальное логическое мышление.

Да что там «Анна Каренина»! Мы зачастую не в состоянии внятно пересказать сюжет даже какого-нибудь двухстраничного, мастерски написанного рассказа или коротенького романного фрагмента. А чтобы уловить этот ускользающий смысл, приходится возводить нечто вроде его модельной конструкции или словесных лесов, затрачивая на них не меньше, а зачастую и больше слов, чем содержится в рассказе или в романном отрывке.

Так, Виссариону Белинскому в ходе его критического разбора «Евгения Онегина» понадобилось около двух страниц, чтобы передать содержание одной лишь его первой строфы: «Мы помним, как горячо многие читатели изъявляли свое негодование на то, что Онегин радуется болезни своего дяди и ужасается необходимости корчить из себя опечаленного родственника, —

 
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя?»
 

И далее – рассуждения о том, «как хорошо сделал Пушкин, взяв светского человека в герои своего романа», и как отличаются светские люди отсутствием лицемерства, «в одно и то же время грубого и глупого, добродушного и добросовестного». И еще о насмешливой легкости, проглядывающей во внутреннем монологе Онегина, в которой «виден только ум и естественность», а также о противоположности героя мещанской манерности, склонной выдавать фальшивые чувства за истинные, и т. д.[41]41
  Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая // Белинский В. Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. М.: ОГИЗ; Государственное издательство художественной литературы, 1948. С. 511.


[Закрыть] И все это взамен короткой и емкой четырнадцатистишной строфы.

Но значит ли это, что критик приписал автору мысли и чувства, которых нет в его стихах? Нет, все эти разнообразные планы и смыслы там, конечно, присутствуют, но не объемлются полем логического мышления, а только образного, а потому остаются неизреченными и не регистрируемыми сознанием. А отсюда и та эксклюзивная сложность, которой отличается каждое истинно художественное творение и на которую не раз указывал Юрий Лотман: «…Усложненная художественная структура, создаваемая на материале языка, – пишет он, – позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры»[42]42
  Лотман Ю. М. Природа поэзии: лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 86.


[Закрыть].

Вот эта трудно постигаемая специфическая информация, которая не просматривается невооруженным глазом в четырнадцатистишной онегинской строфе, и приводит нас порою в смущение. Мы чувствуем, что она там есть, что она нас переполняет, и от этого смыслового богатства у нас даже перехватывает дыхание, но усмотреть ее простым логическим зрением не в состоянии, хотя иной раз и возникает соблазн вычленить ее с помощью аналитического скальпеля. Но скальпель этот еще и потому бесполезен, что настоящая большая литература, в отличие от созданий на злобу дня, не столько отвечает, сколько ставит вопросы, на которые нет единственного ответа.

Так, в предисловии к своему роману «Казус Кукоцкого» Людмила Улицкая перечисляет некоторые из поднимаемых там вопросов. Где границы человеческой свободы? Где проходит грань между здоровьем и болезнью, между жизнью и смертью? Согласитесь, что это не те вопросы, на которые можно ответить с помощью логических построений. Но зато, добавляет она, в романе «есть размышления на эти темы», «есть внутреннее движение в ту сторону, откуда ответы могут прийти».

Вот это «внутреннее движение», или, как выразился Вячеслав Шишков, «путь творимой жизни, в ходе которого рождается истина», и есть, по-видимому, содержательный смысл художественного произведения. При этом всякая попытка его логического спрямления оборачивается немедленной потерей художественной глубины и пространства, его уплощением и примитивизацией. Так что у автора нет, по-видимому, иного выхода, как шаг за шагом пройти весь этот путь вслед за своими героями, не зная заранее, куда он его приведет. «Писатель, принимаясь за работу, – пишет Бенедикт Сарнов, – еще и сам не знает, какова будет его концепция действительности. <…> Концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится все более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им „сквозь магический кристалл” сюжет его будущего произведения»[43]43
  Сарнов Б. М. Чем-то я ему приглянулся (Из воспоминаний об А. Г. Дементьеве) // Вопросы литературы. 2007. № 2.


[Закрыть]. И ту же мысль, только применительно к поэзии, мы находим у Иосифа Бродского: «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто <…> мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал»[44]44
  Бродский И. А. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского: в 6 т. Т. 1. Париж; Москва; Нью-Йорк, 1992. С. 16.


[Закрыть]. И это незнание, этот поиск и есть залог художественной добротности литературного материала. И вот почему настоящему писателю лучше все-таки не знать, как он пишет.