Текст книги "СТАРАЛСЯ ПИСАТЬ ТОЛЬКО ИЗ СЕРДЦА. Писательская книга, или Загадка художественного мышления"

Но если такова была ситуация в мире высокой политики, то что же говорить о сошках помельче, о работниках рядового звена и так называемых проводниках линии партии на местах, от которых ведь тоже было никуда не деться?

«Тяжело и нудно среди непуганых идиотов…» Этих слов нет ни в «Золотом теленке», ни в «Мастере и Маргарите», они из записной книжки Ильфа, но их можно считать доминантой каждого из романов. Впрочем, только ли идиотов? Ведь речь, по сути, идет о целой человеческой генерации, выведенной в стране за предвоенные десятилетия. И чтобы обнажить этот социальный феномен, Булгакову понадобился ни больше ни меньше как сам Сатана – ведь только ему дозволено безнаказанно шутить и насмешничать в мире берлиозов, латунских и семплеяровых. Но среди этих идиотов-то как раз и нет. Но об этом чуть позже.

* * *

Выздоравливающий и «раздвоившийся» Иван в палате клиники Стравинского, ругая себя за то, что под влиянием гибели Берлиоза, предсказанной загадочным консультантом, упустил драгоценную возможность расспросить его о том, что же было дальше с Понтием Пилатом и арестантом Га-Ноцри, задает сам себе вопрос: «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» «Дурак», – отвечает ему голос, не принадлежащий ни новому, ни старому Ивану и подозрительно напоминающий бас консультанта. Но, кроме иронии, нет в этой аттестации ничего уничижительного. Потому что ищущий и сомневающийся дурак все же лучше, чем не знающий сомнений умный.

И сколько бы ни смеялся в первых главах Булгаков над этим своим персонажем, и вправду то и дело попадающим в дурацкие ситуации, тем не менее он единственный, кто, как замечает Палиевский, «по-настоящему развивается в этой книге. <…> История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться…»[74]74
  Палиевский П. В. Литература и теория. М.: Советская Россия, 1979. С. 270.


[Закрыть] И если б не судьбоносная встреча с Воландом, быть бы ему Бездомным до конца своих дней…

Но не только для того нужен автору Воланд, чтобы направить на верный путь темного Ивана и вернуть втоптанному в грязь мастеру его возлюбленную подругу и попранное достоинство. В сущности, Воланд играет в романе роль по преимуществу провокативную: он заставляет людей открыться, и не его вина, если зачастую не с лучшей стороны. Однако не будь его, мы, вероятно, не узнали бы о них и сотой доли того, что каждый предпочитает хранить про себя. «Отрицательный герой, выполняющий положительную функцию». Эти слова Владимира Саппака, сказанные в связи с первой постановкой на сцене «Золотого теленка»[75]75
  Саппак В. С. Не надо оваций // Вопросы театра. Сборник статей и материалов. М., 1965. С. 123.


[Закрыть], относятся к Остапу Бендеру, но в полной мере могут быть отнесены и к Воланду И дело не только в способности каждого «видеть реальную цену вещей» и в «абсолютной реакции» на тупость, пошлость и ханжество (в этом смысле Остап вполне может считаться предтечей Воланда, хотя провести его через Москву конца 1930-х годов без поддержки потусторонних сил не удалось бы даже и Ильфу с Петровым), позволяющей, словно рентгеном, просвечивать любого из их носителей. Но, пожалуй, еще важнее то, что эти последние открываются нам в постоянном сопоставлении с главными режиссерами и вдохновителями романного действия, своеобразное обаяние и притягательность которых являются едва ли не важнейшей изюминкой обоих романов.

Как заметил Александр Мень, «явление Воланда в Москве 30-х годов имеет тот смысл, что сам дьявол и его компания кажутся порядочными на фоне убогой и мерзкой действительности»[76]76
  Мень А. В., прот. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы. М.: Фонд им. А. Меня, 1995. С. 352.


[Закрыть]. Да, и порядочность, и внутренняя чистоплотность («Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил? – Мессир, вам стоит это приказать!»), однако на первое место я бы поставил другое: игру ума, иронию, отзывчивость на шутку, чувство юмора. Как, например, в сцене с бесподобным сатанинским смехом, колеблющим пламя свечей и сотрясающим на столе посуду, в ответ на сообщение мастера, что его роман – о Понтии Пилате.

«Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.

– О чем, о чем? О ком? <…> Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»

Как тут не вспомнить другой замечательный смех, только уже человеческий, что сотряс Остапа Бендера в черноморском газоубежище, куда он попал после исчезновения Корейко с его миллионами и где, столкнувшись с Балагановым и Паниковским, узнал о подоплеке похищения корейковских гирь.

«– Так это вы взяли гири? – закричал Остап. – Зачем же?

– Паниковский сказал, что они золотые.

<…> Не говоря ни слова, великий комбинатор свалился на стул. Он затрясся, ловя руками воздух. Потом из его горла вырвались вулканические раскаты, из глаз выбежали слезы, и смех, в котором сказалось все утомление ночи, все разочарование в борьбе с Корейко, такжалко спародированной молочными братьями, – ужасный смех раздался в газоубежище».

Кто другой из персонажей романа отреагировал бы так на комизм ситуации с гирями, да еще в столь отчаянную минуту, когда рухнуло, казалось бы, все, когда пошли насмарку весь пыл души, все многомесячные усилия по распутыванию биографии подпольного миллионера?

Так что же помогает великому комбинатору так держать удар? Ведь его участь, казалось бы, незавидна, и в своей одинокой борьбе за место под солнцем он не может опереться ни на чье плечо, будучи обречен все время грести против течения. Вот это и помогает – чувство юмора, любовь к шутке, умение находить и видеть смешное, а в общем и целом – чуть-чуть несерьезное отношение к жизни, в котором постоянно присутствует элемент игры, что очень точно подметил Юлий Ким в песне к фильму «Двенадцать стульев», вложенной в уста героя: «Что наша жизнь – игра, и кто ж тому виной, что я увлекся этою игрой».

Но если Остап, как игрок, постоянно рискует («И очень может быть, что, на свою беду, я потеряю больше, чем найду»), то Воланд и его воинство фактически не рискуют ничем. И потому за похождениями «клетчатой» компании мы следим с известной долей симпатии, но без сочувствия. Но испытывали бы мы к ним что-либо похожее на симпатию, если б свою миссию они выполняли без дуракаваляния, с холодной и сухой деловитостью? Совершенно очевидно, что и для Воланда, при всем его грозном величии, существование на грани игры есть неотъемлемая часть его натуры, что, между прочим, его и очеловечивает, сообщая ему своеобразное обаяние и теплоту. И в этом, пожалуй, одна из самых замечательных находок Булгакова – противопоставить именно такого дьявола миру трезвых и холодно-расчетливых людей, готовых пуститься во все тяжкие, дабы заполучить освободившуюся квартиру в доме 302-бис, или изнемогающих от зависти к тем счастливчикам, что сумели урвать свою часть пирога и вкусить от благ жизни на перелыгинских дачах.

* * *

Не знаю, отдавали ли себе отчет Ильф и Петров, сколь безрадостен получился у них социальный фон, на котором развертывается действие «Золотого теленка», – даже по сравнению с «Двенадцатью стульями». И это – несмотря на искреннее желание авторов показать наряду с уродливыми чертами действительности и какие-то светлые ее стороны, долженствующие, как это им тогда представлялось, преодолеть со временем мрачный негатив. Правда, последнее не слишком им удалось, но все же оптимистическая интонация в романе возобладала, что, в частности, сказалось на общем его колорите, «насыщенном радостью и солнцем настолько», что даже пейзажи его «в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые, словно солнце почти никогда не закатывается на нашем небе»[77]77
  Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и юморе. М.: Наука, 1969. С. 128.


[Закрыть]

Однако Булгаков никаких иллюзий на сей счет, по-видимому, не питал (хотя кто знает, какие изменения претерпела позиция авторов «Золотого теленка» за время, прошедшее с 1931 года до дня смерти Ильфа), и потому его роман получился более трезвым и беспощадным. И там, где Ильф и Петров порою недоговаривают, оставляя как бы зазор между желаемым и действительным, Булгаков договаривает до конца, хотя вынесение приговора, или, точнее, диагноза, предоставляет читателю. И тут нам прежде всего помогает сам Воланд.

Нет, нельзя, конечно, сказать, что дьявол олицетворяет собой позитивное, гуманистическое начало. Но все же суждения его дерзки и непринужденны, он единственный из всех, кто может позволить себе шутить, быть ироничным, насмешливым, зачастую несерьезным, кто не заботится о личной выгоде, словом, воплощает в себе представление о свободной и независимой личности, а это, как ни крути, немало. И потому мы невольно сопоставляем, подверстываем к нему и остальных действующих лиц романа.

Ну, что касается личной выгоды, то забота о ней в той или иной мере присуща любому смертному («обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»), весь вопрос в том, какой ценой она достигается. Мы смеемся над незадачливыми зрителями в «Варьете», жаждущими, пренебрегая последними остатками достоинства и самоуважения, захватить на дармовщинку заграничные туфли или платья (слово «халява» было тогда еще неизвестно), хотя зрелище это скорее грустное, чем смешное. И на вопрос, заданный самому себе Воландом на сцене театра «Варьете»: «…изменились ли эти горожане внутренне?», с очевидностью отвечает: да, изменились. Но с еще большей очевидностью демонстрирует то же самое «грибоедовская» публика – так называемые «инженеры человеческих душ», чье писательское вдохновение напрямую связано с продолжительностью путевок в массолитовские дома творчества («полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ, новелла) до одного года (роман, трилогия)», как значится на одной из дверей этого литературного ведомства).

Эта ненасытная погоня за материальными благами раздирает в романе не одну человеческую душу, и не надо быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться о ее причинах. Однако, подходя к этому пороку с известной долей снисходительности («Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны…»), Булгаков понимает, что все это лишь симптом и что настоящая болезнь коренится глубже. И почти каждый из персонажей по-своему ее иллюстрирует. Будь то поэт Рюхин, лютой завистью завидующий судьбе Пушкина, или театральный вельможа Семплеяров, с категоричностью номенклатурного чинуши требующий немедленного разоблачения «коровьевских штучек», или рюхинский коллега Бездомный, безнадежно запутавшийся между двумя Берлиозами – композитором, невесть откуда взявшимся, и не композитором, редактором журнала и председателем МАССОЛИТа. И наконец, сам Михаил Берлиоз, прототипом которого послужил всесильный Леопольд Авербах, глава Российской ассоциации пролетарских писателей, только в противовес последнему гораздо более образованный и тем не менее покровительствующий «пролетарской косточке», безграмотному Ивану, наставляя того на путь истинный, а фактически его с этого пути сбивая. К нему у Булгакова особый счет, поскольку, в отличие от многих, он-то ведает, что творит.

Но все это многообразие сатирически очерченных типов есть только внешний пласт той скрытой от глаз реальности, к которой пробивается своим романом Булгаков и которым он пытается ответить на вопрос Воланда. И если москвичи действительно переменились за два советских десятилетия, то сколь серьезны и глубоки эти перемены? Я не знаю, известно ли было Михаилу Афанасьевичу понятие «тоталитаризм», незадолго до того появившееся в Европе, но его роман есть, по сути, художественное исследование духовного оскудения человека в тоталитарном обществе, сложившемся к середине 1930-х годов в России во всем своем жестоком обличий. И как бы ни различались его герои по своему социальному статусу, по уровню образованности и интеллекта, все они так или иначе принадлежат этому обществу, и его родовые черты наложили свой отпечаток почти на каждого, что в особенности проявляется в характере их мышления. Его узость, заземленность, унылый прагматизм, не оставляющий места для шутки, для юмора, – вот на что по большому счету направлен пафос булгаковской сатиры. И не потому ли так привлекательны на этом фоне свободные от подобных тисков Воланд и его свита, которые не только живут, но отчасти «играют в жизнь», и в силу этого по-настоящему ею наслаждаются.

Вообще, вымывание из повседневной жизни игрового начала весьма характерно для тоталитарных режимов, и авторы «Золотого теленка» и «Мастера и Маргариты» очень точно уловили эту омертвляющую тенденцию. Ведь игра – в широком понимании этого слова – содержит элемент непредсказуемости, смысловой неоднозначности и уже в силу этого плохо согласуется с парадигмой тоталитаризма, насаждающего плоское единообразие в отношении к живой действительности. А такие ее атрибуты, как шутка, юмор с их переплетением явного и скрытого планов, и вовсе оказываются на положении персоны нон грата. Отсюда и тот специфичный для тоталитарного мышления преувеличенно серьезный подход к самым разным жизненным ситуациям, доводимый порой до абсурда. «Односторонне серьезны, – пишет М. Бахтин, – только догматические и авторитарные структуры. <…> Серьезность нагромождает безвыходные ситуации, смех поднимает над ними, освобождает их…»[78]78
  Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 357.


[Закрыть]

Вероятно, излишне напоминать, что все это справедливо и по отношению к Остапу Бендеру, частенько балансирующему где-то на грани между жизнью и игрой, легко выигрывающему, но с не меньшей легкостью и проигрывающему. Вспомним хотя бы, с какой нерасчетливостью истрачивает он десять тысяч, доставшиеся ему после ограбления Корейко на ночном берегу, и как обескуражен, обнаружив на банковском счету тридцать четыре рубля, что остались после бегства его «подзащитного».

«Как же это вышло? Все было так весело, мы заготовляли рога и копыта, жизнь была упоительна, земной шар вертелся специально для нас – и вдруг…»

Жизнь была упоительна… Вот это чувство совершенно незнакомо подавляющему большинству персонажей «Золотого теленка» или «Мастера и Маргариты». Для них жизнь – это скорее наперед заданный урок, ноша, добровольно ли, недобровольно на себя взваленная. Им неведомы ни беззаботное веселье, ни ребяческая беспечность. И в этом смысле весьма символична тотальная бездетность обоих романов, как и фигурирующих в них персонажей – всех этих римских, берлиозов и корейко, которые мало того что бездетны, но, похоже, вообще никогда не были детьми, во всяком случае труднопредставимы в этом возрасте. И единственное на этом фоне исключение – напуганный четырёхлетний ребенок, обнаруженный Маргаритой в одной из квартир громимого ею писательского дома, ради которого она, собственно, и прекращает свою акцию возмездия. Да и тот напоминает скорее случайного гостя, занесенного сюда из другого, нездешнего мира, отъединенного непроницаемой стеной от пресного мира вечно серьезных и озабоченных взрослых.

* * *

Несколько лет назад мне попалась на глаза статья, написанная к семидесятилетнему юбилею Первого съезда советских писателей – ведь это событие приходится как раз на середину 1930-х годов, когда работа над «Мастером» была в самом разгаре. И вот на что обращает внимание ее автор, пытающийся заглянуть в ту эпоху, – это на апокалипсическую серьезность, «с которой разыгрывалась русская народная кафка». «Будь вожди чуть легковеснее, легкомысленнее (на французский или хоть на британский лад), – пишет он, – <…> и число людей, погибших насильственной смертью в лагерях и войнах XX века, было бы на миллионы меньше»[79]79
  Колкер Ю. И. Кафкианская быль. К юбилею первого съезда советских писателей // Вести [Тель-Авив]. 2004.14 сентября.


[Закрыть].

Правда, автор говорит о вождях, тогда как Булгаков и Ильф с Петровым писали в основном об обыкновенных людях. Но вожди вытаптывали вокруг себя жизненное пространство, не оставляя своему окружению никакой альтернативы и навязывая привычный им стиль жизни и мышления. А те в свою очередь насаждали его среди собственного окружения, и так эти волны расходились по стране, пока не достигали самых потаенных ее уголков. Что мог противопоставить этому отдельный, низведенный порой до ничтожества человек, живущий как бы не своей, а навязанной ему жизнью? И если бы наши великие сатирики ограничились одним лишь его осмеянием, они не многого бы достигли. Но художнический инстинкт подсказал им другое.

В свое время ангажированная советская критика высказала немало претензий по адресу Остапа Бендера, что не дело, мол, человеку с репутацией жулика и авантюриста выступать в роли обличителя общественных пороков и что авторам следовало выбрать для этой цели более достойного кандидата, всего лучше из числа так называемых строителей нового общества. Нетрудно себе представить, чем могла бы обернуться подобная рекомендация. Роман (я имею в виду прежде всего «Золотого теленка») получился бы мало того что скучным, но и гораздо более мрачным, чем он вышел на самом деле. Потому что именно двойная природа великого комбинатора, как, к слову сказать, и Воланда, создает то эстетическое напряжение, в силовом поле которого мы и воспринимаем показанную нам неприглядную изнанку действительности. Ведь как бы ни были неоднозначны две эти центральные фигуры, но только они активно противостоят тому псевдочеловеческому, холодно-серьезному миру, в котором обретаются остальные персонажи романов, и своим юмором, сарказмом, иронией как бы обесценивают его, сводят на нет. А потому самое их присутствие если и не примиряет читателя с мрачной стороной жизни, то во всяком случае дает почувствовать, что ею она не ограничивается и что есть в ней другие точки отсчета, другие ориентиры.

«– Он прочитал сочинение мастера, – говорит перед отлетом Воланда явившийся к нему посланец Иешуа Левий Матвей, – и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. <…>

– А что же вы не берете его к себе, в свет?

– Он не заслужил света, он заслужил покой».

Этот определивший судьбу мастера диалог переносит нас в еще одно важное смысловое поле, в котором понятие света охватывает всю совокупность его метафорических значений. Работа мастера над романом, самоотверженная любовь Маргариты – это ведь тоже островок света в его судьбе, откуда он был грубо исторгнут и брошен в океан тьмы. Однако судьба мастера уникальна: спасительную руку в последний момент протягивает ему сам Воланд. Да еще Иванушку Бездомного пристраивает он в какую-то небывалую клинику, из которой тот имеет шанс выйти выздоровевшим. Но увы: вопреки восторженному возгласу Маргариты при виде воскресшей из пепла рукописи мастера, Воланд не всесилен, и прийти на помощь всем в ней нуждающимся или обуздать распоясавшееся зло он тоже не в состоянии. Да и не за тем посещал он Москву. А после его отлета взбаламученная московская жизнь возвращается в свое привычное серое русло.

И тем не менее, закрывая книгу, мы не испытываем чувства давящей безысходности. Озорной ли булгаковский смех тому причиной или его неподражаемая ирония, сопровождающая нас от первой до последней строки, а может быть, сердечное тепло, которым проникнуты главы, посвященные истории трагической любви мастера и Маргариты. Такова во всяком случае синкретическая природа того рукотворного света, что щедро проливается на страницы булгаковской прозы. И хотя автор не оставляет нам никаких иллюзий относительно описываемой им безрадостной действительности, но, преломляя ее сквозь свой «магический кристалл», он возвышает над ней читателя, встраивает его в мир гуманистических ценностей, которые неподвластны никакой социальной или политической конъюнктуре. Думаю, не будет преувеличением сказать, что все это в равной мере может быть отнесено и к творчеству двух его младших литературных собратьев.