Текст книги "СТАРАЛСЯ ПИСАТЬ ТОЛЬКО ИЗ СЕРДЦА. Писательская книга, или Загадка художественного мышления"

Приложение

Писатель на все времена

В марте 2021 года исполнилось сорок лет со дня смерти Юрия Валентиновича Трифонова. Срок по нынешним временам огромный, вместивший в себя грандиозные перемены и подвижки – в быту, в сознании, в социальных отношениях. И хотя все мы родом из СССР, включая и тех, кто родился после его распада, но все же люди в своей массе живут и думают теперь не совсем так, как сорок лет назад, а потому и многое в этом прошлом видится им как сквозь утолщенное стекло. Что уж говорить о художественной литературе тех лет, особенно, как в случае с Трифоновым, намертво привязанной к реалиям позднесоветской эпохи. Между прочим, многие и смотрят сегодня на его творчество как на ее литературный оттиск, теперешнему читателю уже мало созвучный, а потому и не слишком интересный.

В «Википедии» о Юрии Трифонове сказано так: «Одна из главных фигур литературного процесса 1960–1970-х годов в СССР». То есть не вообще русской, советской литературы, а именно литературы конкретного десятилетия. Да, о жизни городской, столичной интеллигенции послевоенных десятилетий судят и будут судить в первую очередь по Трифонову, по таким его вещам, как «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», потому что правдивей и глубже него никто эту жизнь не описал. Как ядовито заметил в своем дневнике Юрий Нагибин, «все, кого я ни читаю, – Трифоновы разного калибра. Грекова – Трифонов (наилучший), Маканин – Трифонов, Щербакова – Трифонов, Амлинский – Трифонов, и мой друг Карелин – Трифонов»[60]60
  Нагибин Ю. М. Дневник. М.: Книжный сад, 1996. С. 403.


[Закрыть]. Но ведь и о России последнего десятилетия XIX века мы судим прежде всего по Чехову, однако никому не придет же в голову аттестовать Чехова как главную фигуру литературного процесса 1890-х годов, хотя это и правда.

В свое время ангажированная советская критика, почти так же, как когда-то Чехова, упрекала Трифонова в заземленности, в увлечении бытописательством, и эти попреки, надо сказать, не проходили бесследно.

«Я пишу о жизни и смерти, – недоумевал он, – а у меня находят один лишь быт. Пишу о любви, о долге, о человеческой порядочности, а мне опять вменяют в вину неспособность подняться над подробностями быта».

Да, что-то подобное происходило и с Чеховым. Его сразу полюбила читающая публика, но очень долго косилась в его сторону журнальная критика, видевшая в нем холодного натуралиста, «апостола беспринципности», бесстрастно фиксирующего неприглядные стороны современной ему действительности, не уравновешенной никакими позитивными идеалами. А все дело было в новой художественной эстетике, до которой просто не дозрели некоторые из чеховских недоброжелателей.

И еще одна параллель, невольно напрашивающаяся при сопоставлении этих двух авторов. Ведь, как известно, было два разных Чехова. Один – автор «Осколков» и «Будильника», легкий и плодовитый Антоша Чехонте, относившийся, по собственному его признанию, без должного уважения к своему таланту. И другой, каким он стал к 26–27 годам, постепенно вырастая из непритязательного газетно-журнального юмориста и превращаясь в глубокого и трезвого художника, безжалостно браковавшего плоды своего раннего творчества, значительную часть которого он даже не включил в собрание сочинений (это сделали без него полстолетия спустя, наплевав на его авторскую волю).

Двадцатипятилетний Юрий Трифонов заявил о себе как типичный литератор эпохи соцреализма. Его первая большая вещь «Студенты», получившая одобрение на самом верху, была удостоена Сталинской премии (впоследствии он говорил, что не отказывается ни от чего им написанного, но из повести «Студенты» не в состоянии прочесть больше двух страниц). А потом были полтора десятилетия мучительных поисков – себя, своего мироощущения, своего места в литературе и своей особой стилистики. За это время у него вышел большой роман «Утоление жажды» – о строителях Каракумского канала, сборник рассказов, серия очерков на спортивную тему, но все это был еще тот, по преимуществу старый Трифонов, с которым он окончательно распрощался лишь к концу 1960-х годов. И так же как для Чехова все его «лошадиные фамилии», «унтеры Пришибеевы» и пр. были лишь пробой сил, только подготовкой к предначертанному ему великому поприщу, так и проза Трифонова первых полутора десятилетий явилась для него своего рода предстартовой площадкой, испытательным полигоном, когда старое еще цепко держало его в своих соцреалистических объятьях. И если бы не чудо его второго рождения, он был бы сегодня, скорее всего, забыт, а его творчество осталось бы достоянием одних историков литературы.

Новый Трифонов, которого мы так любим и ценим, начался с автобиографической повести «Отблеск костра», посвященной памяти его репрессированного отца (вышла в 1967 году отдельной книгой), но в особенности – с опубликованной «Новым миром» повести «Обмен» (1969) и нескольких рассказов («Голубиная гибель» и др.). И тут нельзя не сказать о некоторой драматической несинхронности в творческой судьбе писателя.

Ведь все написанное им после 1967 года с полным правом можно отнести к так называемой оттепельной прозе, хотя оттепель к тому моменту осталась уже позади. Как сказал однажды сам Трифонов, вернувшись из издательства, где подписывался в набор «Отблеск костра», «мною захлопнули дверь». Но в то время, когда Твардовский открывал и переоткрывал своих новых авторов, поднявшихся на оттепельной волне, – Солженицына, Федора Абрамова, Георгия Владимова и др., – которых пестовал, как собственных детей, и которыми гордился, Трифонова, однако, «своим» не считал и к его творчеству относился без особого интереса. Хотя чувствовал в нем родственную душу и мог часами увлеченно беседовать, стоя у дачного заборчика – они были соседями в поселке Красная Пахра – и обсуждая последние литературные новости, а нередко и выпивать. (Заметим в скобках, что именно Твардовский напечатал когда-то в «Новом мире» его повесть «Студенты» и даже выдвинул ее на Сталинскую премию. Но то был другой «Новый мир», другой Твардовский и вообще совсем-совсем другая эпоха.) И когда Трифонов после 17-летнего перерыва вступил, наконец, на подножку поезда под названием «Новый мир», решив передать редакции сначала «Голубиную гибель», а затем и «Обмен», поезд этот отсчитывал уже последние километры пути, и Твардовскому, ушедшему с головой в борьбу за сохранение журнала, было уже, по большому счету, не до него. И только этим можно объяснить прохладную реакцию главного редактора, принявшего к печати его первую «московскую» повесть.

«„Зачем вам этот кусок про поселок красных партизан? – спросил он, возвращая автору рукопись с редакторскими пометками. – Какая-то новая тема, она отяжеляет, запутывает. <…> Вот вы подумайте, не лучше ли убрать”. «Может быть, Александр Трифонович не слишком внимательно читал – было не до того, – вспоминал впоследствии Трифонов, – а может, ввиду сгущавшейся опасности проявлял некоторую осторожность. <…> Но, когда я сказал, что поселок красных партизан для меня важен и убирать его не стоит, ибо исчезнет второй план, Александр Трифонович легко согласился: „Пожалуйста, оставляйте…” В этом легком согласии я почувствовал не только великодушие редактора, но и некое грустное безразличие… И это было то, что омрачало радость»[61]61
  Трифонов Ю. М. Записки соседа // Рассказы, повести, роман, воспоминания, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 1999.


[Закрыть].

«Обмен» был напечатан в предпоследнем номере журнала, подписанном Твардовским, а с января 1970 года «Новый мир» в прежнем своем составе прекратил существование. И это была потеря не только для тех, кто в нем работал и печатался, но для всей читающей России. Да, не стало журнала, сумевшего собрать вокруг себя лучшие литературные силы, а год спустя, сломленный утратой своего детища, ушел из жизни и главный «собиратель» Александр Твардовский. Но осталась блестящая когорта выпестованных им авторов, «птенцов гнезда Александрова», какой могла бы на тот момент позавидовать любая литература мира, и каждому из них предстояло теперь выгребать самостоятельно.

Всего десять лет отвела судьба на это самостоятельное плаванье самому Юрию Валентиновичу. Но именно в эти десять лет он развернулся в полную свою силу, как бы перехватив эстафету, перенятую им из рук Твардовского, а с другой стороны, уйдя далеко за горизонты новомирской школы. И если к 1962 году в активе Трифонова не было ничего равного «Одному дню Ивана Денисовича» или «Случаю на станции Кочетовка» – Солженицын считался в те годы первым автором «Нового мира», – то в дальнейшем по масштабам литературного дарования он, конечно, его превзошел, хотя Нобелевской премии и не получил (правда, выдвигался на нее и даже, как говорят, был близок к заветной черте, но внезапная смерть перечеркнула эти надежды). Впрочем, ее не получил и Чехов, а в случае с Солженицыным, если быть откровенными, известную роль сыграла и политическая конъюнктура.

Невозможно не поражаться тому, как же много было сделано Трифоновым за это последнее отпущенное ему десятилетие. Цикл «московских повестей», «Записки соседа» (некий аналог солженицынского «Теленка»), исторический роман о народовольцах «Нетерпение», романы «Старик», «Время и место» (по социально-историческому охвату выведенных в нем людей и событий вполне могущее претендовать на звание эпопеи; эпосом революции и Гражданской войны проникнут и еще недооцененный «Старик»), оставшееся неоконченным «Исчезновение»… И на каждом из них – печать его мощного таланта. Однажды, проводя аналогию с чеховским «многописанием», он назвал этот стиль работы бурнописанием, страстнописанием. Но этот лихорадочный, обгоняющий слова и мысли творческий поток направлялся твердой рукой, о чем можно судить по безупречно выверенной архитектонике каждой из его вещей, не знающей длиннот и провалов, когда сюжет раскручивается как взведенная пружина, властно приковывая к себе неослабевающее читательское внимание.

Как-то на встрече со студентами литинститута Трифонов признался, что в молодости самым главным для писателя считал сюжет и гонялся за сюжетами. Потом пришло осознание того, что главное – это слова, а еще позже, что главное – это мысли. Однако когда читаешь Трифонова, начинаешь понимать, что все это, как говорится, условия необходимые, но недостаточные, и что главное все-таки – это его удивительный дар рассказчика, проявляющийся в каком-то особенном сцеплении мыслей и слов, столь естественном и органичном, что каждый сюжетный поворот, каждый поступок или реплика героя по степени своей достоверности кажутся соперничающими с самой жизнью. И эта завораживающая чужая жизнь со сложной игрой ее явных и скрытых смыслов берет нас в плен с первых же страниц произведения, так что уже не оторваться.

Это колдовство усугубляется еще и постоянной перебивкой планов – сна и яви, внешнего и внутреннего, настоящего и прошедшего, вкраплением в ткань повествования фрагментов с участием автора и т. д. Особенно примечательно в этом смысле смещение временных планов – ведь время, его приметы, его специфическая атмосфера едва ли не главный герой трифоновской прозы. Следуя за судьбами его персонажей, мы все время словно бы колеблемся между настоящим и прошлым, то переносясь в еще не остывший вчерашний день, то погружаясь в самые отдаленные, глубинные его истоки. Эта уникальная авторская позиция, когда нет ни устойчивого вчера, ни сегодня, которые постоянно перетекают друг в друга, то и дело меняясь местами, позволяет увидеть человеческие судьбы как бы с высоты птичьего полета, одномоментно, или симультанно, как говорят психологи, во всем их масштабе и объеме. При этом подробности быта – неизменный объект пристального внимания автора – вырастают у него до размеров бытия, к которому устремлены все его искания. И это прикосновение к бытию, к его экзистенции, проступающей сквозь вещную, осязаемую оболочку, и есть, наверное, одна из самых драгоценных особенностей трифоновской прозы, не оставляющей безучастной ни одну живую читательскую душу.

Вместе с тем при всем совершенстве своей писательской техники Трифонов был и остается продолжателем русской реалистической школы, в том смысле, как ее понимали Белинский и Чернышевский – «воссоздание жизни средствами самой жизни», и мог бы повторить вслед за Л. Толстым: главный герой моих произведений – правда. Но это реализм, обогащенный всеми достижениями литературы минувшего столетия с ее кинематографичностью мышления, углубленным психологизмом, вниманием к сексуальной стороне жизни, отказом от многих табу и пр. Да и само его творчество вплетено в самую сердцевину художественных поисков XX века, и в этом смысле он может по праву числиться в одном ряду не только с Буниным или Чеховым, но и с Сэлинджером, Беллем, Ленцем и др.

Как и все советские писатели, Юрий Трифонов ездил в творческие командировки, выписывавшиеся редакциями журналов. Результатом этих поездок стал роман «Утоление жажды», каким-то своим краешком «Предварительные итоги» и, возможно, «Время и место». Однако зрелый Трифонов в подобных географических перемещениях большей частью уже не нуждался, потому что на первое место для него выдвинулись перемещения во времени. И эти «командировки» он выписывал себе сам, вновь и вновь обращаясь к своей детской и юношеской памяти, к зарубкам и вехам собственной судьбы, не пренебрегая, впрочем, и чужими свидетельствами, и подобно Реброву из «Долгого прощания», месяцами просиживая в архивах и книгохранилищах, без чего не появились бы ни «Отблеск костра», ни «Старик», ни тем более «Нетерпение».

Писательская память уникальна, в особенности если речь о таком человеке, как Трифонов. И там, где память обычных людей сохраняет связанные или не связанные между собой предметы, лица, события, память писателя кроит уже готовые образы, сцены и сюжеты, иногда близкие к тому, что пережито в действительности, а иногда существенно преображенные. Как говорил Станиславский, память – это лучший эстет. Давно замечено, что есть писатели, которые всю жизнь пишут одну и ту же книгу, хотя она и выходит у них под разными названиями – то в виде повести, то романа, то рассказа. Трифонов, бесспорно, из их числа, и все его творчество можно сравнить с домом, комнаты которого – его книги. Но воздухообмен у всех у них общий, и проблемы, затрагиваемые в каждой, – лишь отпочкования одной общей метапроблемы. И, как у каждого большого писателя, у него был свой «скелет в шкафу». Это – тема сталинских репрессий, страданий и уничтожения миллионов безвинных людей, десятилетиями замалчивавшаяся идеологами советского режима. Она, словно аура, наполняет воздух большинства его произведений, и пройти мимо нее для Трифонова, испытавшего этот ожог еще в детстве, было невозможно. Как пепел Клааса, она стучалась в его сердце. «Тема страшная, бросить нельзя, – записал однажды в своем дневнике Твардовский, – все равно что жить в комнате, где под полом труп члена семьи зарыт, а мы решили не говорить об этом и жить хорошо, и больше не убивать членов семьи»[62]62
  Твардовский без глянца. СПб.: Амфора, 2010. С. 439.


[Закрыть].

И все же, несмотря на бдительность цензуры, Трифонов умел писать так, чтобы его понимали. Ведь художественная проза – это особая материя, и то, что говорится открытым текстом, далеко не всегда попадает в цель, тогда как намеки и полунамеки действуют порою куда вернее. Но даже там, где речь у него вообще не идет о прямых репрессиях, они все равно присутствуют где-то на заднем плане, в самой атмосфере произведения, которой дышали и в которой действовали его герои. Хотя бы потому, что она формировала и деформировала их (да только ли их!) психику. «Многое завеяно песком, запорошено намертво, – говорится в повести „Дом на набережной”. – Но то, что казалось тогда очевидностью и простотой, теперь открывается вдруг новому взору, виден скелет поступков, его костяной рисунок – это рисунок страха. <…> И был страх – совершенно ничтожный, слепой, бесформенный, как существо, рожденное в темном подполье, – страх неизвестно чего, поступить вопреки, встать наперекор. И было это так глубоко, за столькими перегородками, под такими густыми слоями, что вроде и не было ничего похожего».

«Дом на набережной» – самая знаменитая из «московских повестей» Юрия Трифонова. Ее успех был настолько оглушительный, что достать номер «Дружбы народов», в котором она публиковалась, было практически невозможно, а последний нераздаренный экземпляр был похищен в редакции прямо из стола писателя. Однако невероятная популярность этого произведения была связана вовсе не с тем, что большая часть описываемых в нем событий разворачивается в широко известном правительственном доме на берегу Москвы-реки (к которому с тех пор и приклеилась эта кличка), словно медальонами, увешанном бесчисленными досками с барельефами известных полководцев, партийных и государственных деятелей. Это лежало, так сказать, на поверхности. Гораздо важнее, что повесть затрагивала что-то главное, сердцевинное, созвучное каждому, кто варился в этом котле под названием советское общество, хотя по-настоящему, может быть, не додуманное и не осознанное, вытесняемое житейской круговертью. Трифонов сумел пробиться сквозь эту круговерть и помог пробиться читателю, создав неповторимый образ эпохи. И, что всего ценней, образ выстраданный, пропущенный сквозь душу автора, чье появление на страницах повести привносит в нее какую-то особую щемящую ноту и очень важное добавочное измерение. И неслучайно именно автор, от лица которого в эпилоге ведется повествование, сопровождает 86-летнего профессора Ганчука в Донской крематорий на могилу его дочери Сони. Когда-то, давным-давно, он был безответно влюблен в эту девочку.

Приехали к самому закрытию, когда кладбище уже опустело. Сторож, в котором спутник Ганчука узнает бывшего своего одноклассника и соседа по дому, спившегося и опустившегося Левку Шулепникова, с большой неохотой впускает их внутрь.

«Обогнули черный, недышащий крематорий и стали искать могилу, что оказалось в потемках делом небыстрым. Старик наклонялся и ощупывал камни. Наконец произнес, тяжело дыша:

– Это здесь…

Он присел на корточки и долго делал что-то, сидя так: что-то стряхивал, перебирал, шелестел сухой листвой.

Я думал о том, что нет ничего страшнее мертвой смерти. Погасший крематорий – это мертвая смерть. И Левка Шулепа в воротах кладбища… Вдруг я понял старика, который не хотел вспоминать. Оглушающе орали вороны, кружась и кружась над нашими головами, очень рассерженные чем-то. Было похоже, что мы вступили в их владения. Или, может быть, начинался их час, когда мы не смели тут появляться. На деревьях вокруг было множество темных и жирных гнезд.

Старик шептал, разговаривая сам с собой:

– Какой нелепый, неосмысленный мир! Соня лежит в земле, ее одноклассник не пускает нас сюда, а мне восемьдесят шесть… А? Зачем? Кто объяснит? – Он стискивал мою руку цепкой клешней. – И как не хочется этот мир покидать…»

Трифоновские концовки… О них можно было бы написать отдельную статью или даже целую книгу. Их следовало бы изучать на филологических отделениях университетов. Неожиданные и пронзительные и вместе с тем нарочито сниженные и приземленные (на обратном пути из крематория Ганчук просит шофера ехать побыстрей, чтобы успеть на какой-то пустопорожний телесериал), они как бы отбрасывают резкий, безжалостный свет на все предыдущее повествование. И если прав Лев Выготский, трактующий катарсис как «короткое замыкание», аннигиляцию противоположных рядов чувств, то все провода высокого напряжения тянутся у Трифонова именно сюда, как бы накапливая энергию для завершающего очистительного разряда. Они и диагноз, и обобщение (взгляд на те же самые события с какой-то новой, равноудаленной позиции), и философское примирение с жизнью, которую надо принимать такой, как она есть, а иной раз и попытка провидения будущего. Во всяком случае, трудно отделаться от мысли, что финальный аккорд «Дома на набережной», исполненный какой-то запредельной «мировой» тоски, имеет отношение не только к судьбам его героев, но и к чему-то большему. Предчувствовал ли Трифонов (говорю «предчувствовал», потому что предвидеть этого не мог никто) близкие сумерки той грандиозной социальной антиутопии, в которую без остатка вместилась вся его недолгая жизнь и о которой никто, пожалуй, не сумел сказать столько, сколько он?

А десятилетие спустя после смерти Юрия Валентиновича стало вроде бы не до Трифонова. В одночасье ушла в небытие целая историческая эпоха, а с нею не стало и его читателя. Нет, не в физическом смысле этого слова – просто разом отброшенные на обочину жизни люди были вынуждены теперь думать не о духовной пище, а о хлебе насущном. Никогда не забуду, как в начале девяностых годов к нам обратилась соседка с верхнего этажа с просьбой приютить пропадающие у нее комплекты старых журналов, которые они с мужем собирали и переплетали на протяжении двух десятилетий. Рука не поднимается нести это богатство на помойку, а хранить его больше негде, да и незачем. Семья уже несколько лет как распалась, с квартиры они съехали и, чтобы выжить, сдают ее какой-то фирме, а сама она, совершенно поседевшая за какие-нибудь полтора-два года, ютится с дочерьми где-то на окраине, в снимаемой там малометражке.

И вскоре на площадке перед нашей дверью выстроились две высоченные, в человеческий рост, стопы. Когда я занес их в дом и раскрыл несколько побуревших переплетов, сердце так и сжалось. Ведь там было собрано все, что сберегали и мы, что передавали из рук в руки, за чем стояли в очереди в библиотеках: Тендряков, Виктор Некрасов, Искандер, братья Стругацкие и, конечно, Трифонов. И всему этому теперь дорога на свалку. Так кончается советская интеллигенция, думал я, стоя в растерянности перед этим развалом.

Впрочем, и для новых хозяев жизни, упоенных открывшимися перед ними головокружительными возможностями, Юрий Трифонов стал как отыгранная карта. Интерес представляли, прежде всего, те, кто был в моде, кого не печатали в советские времена (а Трифонова с трудом, но все же печатали) и чьи «задержанные» произведения разом выплеснула волна перестройки. Или те, кто был жив и здравствовал и мог участвовать во всякого рода презентациях и телевизионных тусовках, представить в которых Юрия Валентиновича было просто невозможно. И когда в середине тех же девяностых его вдова хотела установить мемориальную доску на доме, где он жил, ей было в этом отказано. С точки зрения тогдашних властей Трифонов этой чести не заслужил, а потому было предложено установить уже готовую доску внутри подъезда (хорошо еще, что не в квартире!). «И где каким висеть портретам – впредь на века заведено…»

Слава богу, эта позорная страница осталась далеко позади, и сегодня «Дом на набережной» проходят в школе, или, точнее, он входит в школьную программу, что, вообще говоря, не одно и то же. Но дело даже не в формальном признании. Трудно избавиться от ощущения, что творчество Трифонова сегодня не ко двору и что даже известность его «Дома на набережной» обязана не столько его художническому дару сколько месту действия повести – этой конструктивистской громадине на стрелке Москвы-реки, за стенами которой проходила недоступная простому смертному жизнь его элитных обитателей. А если спросить какого-нибудь молодого человека, родившегося в перестроечные или постперестроечные времена, что известно ему о писателе Трифонове, то названием этой книги, давшей имя и самому дому, дело, скорее всего, и ограничится. А иначе к чему, например, было предварять выпущенную в 2008 году аудиозапись трех его рассказов предисловием Александра Кабакова, разъясняющим непосвященному, кто такой Юрий Трифонов.

Да, конечно, литературные профессионалы, знатоки и ценители в подобном представлении не нуждаются. И когда в марте 1999 года в Москве во время международной конференции «Мир прозы Юрия Трифонова» ее участникам был задан вопрос: «Влияет ли проза Трифонова на современную русскую словесность?», ответ был единодушен: «Да». И не только влияет, но самый «воздух» современной прозы во многом соткан именно его книгами[63]63
  См.: Иванова Н. Б. Нескончаемое присутствие // Знамя. 1999. № 6.


[Закрыть].

Но ведь Трифонов писал не для избранных – уж в чем-в чем, но в снобизме заподозрить его никак невозможно. Да и вообще, трудно было найти в писательской среде человека более демократичного. Но увы – тех, для кого писались когда-то его книги, сегодня почти уже не существует. На их место пришли другие. С двумя совсем коротенькими комментариями этих других довелось мне недавно столкнуться на сайте интернет-библиотеки Альдебаран, где выложен «Дом на набережной». Честное слово, специально я их не искал, подвернулись сами. Вот отклик некой читательницы под ником Сули (судя по лексике, не старше 19–20 лет): «Книга не понравилась. Скучно и нудно». И другая – Зета: «Нудятина, зря время потратила. И вообще – непонятно, о чем книга». Больше на этой странице откликов нет, что, впрочем, не означает, что их нет на других интернет-сайтах (повторяю, специально я их не искал). И стало мне обидно и больно – то ли за Трифонова, то ли за этих неведомых мне Сули и Зету, воспитанием ли, временем навсегда отлученных от его творчества, для которых одна из лучших его вещей оказалась книгой за семью печатями.

И все же, как заметил в своей статье, приуроченной к восьмидесятилетию со дня рождения Юрия Валентиновича, Павел Басинский, «читать Трифонова необходимо. Он, по выражению русского философа Николая Страхова о Шопенгауэре, „закрывает последние пути для оптимизма”. Того глупого и пошлого оптимизма, которым насыщена сегодняшняя мораль, отказавшаяся не столько от советского романтизма, сколько от вечных вопросов и духовного труда. Для этой морали Трифонова в самом деле просто нет. Он ей так же невнятен, как и Евангелие»[64]64
  Басинский П. Трудный Трифонов // Российская газета. 2005. 29 августа.


[Закрыть]. Если изложить все это попроще и опустить ссылку на Евангелие, которая самого Трифонова немало бы удивила, то можно сказать, что его творчество действительно отторгается «гламурной» пошлостью современной жизни, потому что духовный примитивизм и книги Трифонова абсолютно несовместимы.

* * *

Но вернемся к «Дому на набережной». Вскоре после выхода в свет эта вещь была инсценирована Театром на Таганке, что в ту пору – 1980 год – было совсем непросто, поскольку требовало бесконечных согласований и преодоления цензурных рогаток. Однажды, по свидетельству Юрия Любимова, во время одного из прогонов, проходивших в присутствии автора, какой-то чиновник министерства культуры обратился к нему с предложением заострить образ главного героя – приспособленца Вадима Глебова, придав ему черты законченного негодяя и циника. И тогда Трифонов объяснил своему театральному церберу, что не может этого сделать, потому что Глебов – он сам.

Это признание дорогого стоит. Но не потому, что вот, мол, и сам знаменитый писатель, считавшийся совестью русской интеллигенции 1970-х годов, пользовавшийся любовью и доверием самого Твардовского, оказывается, недалеко ушел от своего героя. Всем понятно, что дело тут гораздо сложнее и что в каждом из нас изначально заложены самые разные потенции, одни из которых мы успешно преодолеваем, тогда как другим даем ничем не стесненное развитие. Замечательно же в этом признании иное – что исследование других писатель начинает с себя, не страшась заглядывать в глубины собственной души. «У них жалости ведь нет, они только себя помнят», – говорит отцу Сергию купец из повести Льва Толстого, пытаясь оградить прославленного старца от толпы жаждущих его благословения паломников. Слово «помнят» употреблено здесь в смысле «понимают», «знают» – свою нужду, свои болезни, потребности и желания и готовы в ажиотажном рвении сбить святого отшельника с ног, лишь бы припасть к исцеляющей руке.

Увы, великое множество людей не знают по-настоящему и себя или, по крайней мере, знают весьма приблизительно. О более или менее глубоком понимании других тут уже говорить не приходится. Как удается даже средне одаренному писателю подняться над этим общим уровнем, вопрос особый. Но все-таки знание Трифоновым других людей поразительно. Иной раз кажется, что все это не придумано им, а подсмотрено или подслушано. Хотя ни Сони Ганчук, ни Дмитриева из «Обмена», ни Ольги Васильевны из «Другой жизни» нет и никогда не было в действительности. И тем не менее для нас они, подобно другим известным литературным героям, почти так же реальны, как и люди, нас окружающие. Мы невольно соотносим себя с ними, находим у себя или у других общие с ними черты, можем сказать о ком-то: «Он смотрел на смерть по-базаровски» и т. д. Словом, вымышленный писателем образ работает в нашем сознании, выступая в роли некоего духовного компаса. И если Сули и Зету не тронула хрупкая прелесть Сони Ганчук, которая одна своей сердечностью и добротой, своей разбитой, искалеченной жизнью искупает все то мрачное и бездушное, что за десятилетия сталинщины скопилось в серых стенах этого дома, значит, эта сторона человеческого бытия для них закрыта, значит, стрелка их внутреннего компаса упирается во что-то несравненно более заурядное, унылое и примитивное.

А так называемые семейные войны, бесподобно выписанные Трифоновым в «Обмене» и в «Другой жизни»?

#Что это, быт или бытие? И где проходит граница? И если быт, то нередко иссушающий и калечащий душу, требующий в жертву не только наши заветные мечты и стремления, но иногда и «полной гибели всерьез» – как в случае с Сергеем Троицким из повести «Другая жизнь». А главное, и винить-то практически некого – у каждой стороны своя правда и свои неопровержимые резоны. «Всякий брак, – говорится в повести, – не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров. Всякий брак – двоемирие. Встретились две системы в космосе и сшибаются намертво, навсегда. Кто кого?»

Нет, нельзя сказать, чтобы мы не знали обо всем этом и до Трифонова, но воспринимали скорее как некую досадную частность, омрачающую существование когото из нас или наших близких. Трифонов показал, что это и есть то самое житейское поле, переход которого, вопреки пословице, почти всегда связан с теми или иными нравственными потерями. Потому что именно на этом будничном оселке люди обычно и проверяются «на сжатие» и «на излом», не выдерживая зачастую ни того ни другого.

Показательны в этом отношении и «фирменные» трифоновские сюжеты, где вы также не встретите ничего такого, что выходило бы за рамки житейской повседневности. Семейные распри, связанные с разменом жилья («Обмен»), чтобы съехаться с больной, умирающей матерью – в самом деле, не пропадать же жилплощади, когда сын с невесткой и внучкой ютятся в единственной комнате коммунальной квартиры. Или метания героя, вызванные необходимостью в интересах личного, карьерного продвижения выступить на ученом совете с критикой своего шефа. Причем критикой вовсе не разносной, а вполне умеренной, да к тому же во многом и обоснованной («Дом на набережной»). И даже тыловая изнанка войны, которой посвящена одна из глав романа «Время и место», показана именно как тыловые будни, отнюдь не героические и, в общем, ничем особенно не примечательные. Скромная вечеринка сотрудников инструментального отдела авиазавода по случаю дня рождения горбуньи-раздатчицы Люды. Поездка в подмосковное Одинцово за мешком картошки, лопнувшим на обратном пути в электричке. Неудачная, едва не закончившаяся тюремным сроком попытка сменять выданный сверх карточной нормы кочан капусты на ворованный табак с соседней табачной фабрики и т. д.