Текст книги "Полный курс русской литературы. Древнерусская литература – литература первой половины XIX века"

Как уже говорилось, растущему расслоению русского общества в XVII в. соответствовало и расслоение культуры. На одном ее полюсе возникают придворная поэзия и придворный театр, ориентированные на европейское барокко, на другом – письменность городских низов. Эту анонимную и близкую к фольклору литературу принято называть «демократическая сатира».

Например, в написанном раешным стихом «Сказании о попе Саве» (середина XVII в.) объект сатиры – заглавный герой, т. е. нерадивый поп (который, надо полагать, имел конкретных прототипов в реальной жизни).

Однако конкретный объект сатиры далеко не всегда явно обозначен. Так «Повесть о Фоме и Ереме» рассказывает о двух братьях-неудачниках. Лихо им жить на белом свете, ни в чем нет им удачи. Их гонят из церкви, гонят с пира: «Ерема кричит, а Фома верещит». Нелепо они жили, нелепо и умерли: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Один из списков повести кончается обличительным возгласом: «Обоим дуракам упрямым смех и позор!». Можно ли принимать за чистую монету это обвинение в «дурости»? Разумеется, нельзя. Ведь быть неудачником – не порок, ни в каких грехах автор Фому и Ерему не обвиняет, они вызывают сочувствие, не возбуждая негодования.

В заглавии «Лечебника на иноземцев» сказано, что он «выдан от русских людей, как лечить иноземцев». Это – набор абсурдных сочетаний и выражений: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи… ухватить без воды и разделить… длинником на пол десятины». На что или на кого направлена здесь сатира? Возможных объектов только два: во-первых, лечебник, во-вторых, иноземцы. Но какая нужда направлять сатиру на полезную и почтенную книгу (лечебники в рукописной традиции сохранились с XVI в.), по которой лечились многие поколения русских людей? Не обличаются здесь и иноземцы, они не обвиняются в какихлибо недостатках и пороках. Они не умеют говорить порусски, в глазах коренного обитателя Московского государства они «немы», а оттого – смешны. Только это их свойство и имеет в виду автор. Он даже не осмеивает «немцев», он просто смеется – без всякой видимой цели. Его веселит, что есть на свете люди, которые не могут отличить добропорядочного русского лечебника от той небылицы, которую он сочинил.

В свое время на специфичность древнерусского смеха обратил внимание такой выдающийся знаток допетровского быта, как И. Е. Забелин. «Этот старый допетровский смех над жизнью, – писал он, – не заключал в себе никакой высшей цели и высшей идеи… Это было на самом деле наивное, бессознательное…, отчасти лукавое глумление над жизнью». И. Е. Забелин определил это явление как «особую стихию веселости», как «старый дурацкий смех». Если мысль И. Е. Забелина и не объясняет, что такое древнерусская смеховая культура, то, по крайней мере, подсказывает, что эта культура существенно отличается от комизма и сатиры нового времени.

Напомним, что православие считало смех греховным. Еще Иоанн Златоуст заметил, что в Евангелии Христос никогда не смеется. В XVII—начале XVIII в. официальная культура отрицала смех. Напр., Димитрий Ростовский прямо предписывал пастве (т. е. добропорядочным христианам): если случится в жизни очень веселая минута, не смеяться громко, а только улыбнуться, «осклабиться» (это предписание заимствовано из Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова: «Буй в смехе возносит глас свой; муж разумный едва осклабится»). Святость исключает смех, она возможна лишь в двух обликах: суровой аскетической серьезности, отвергающей земной мир как соблазн, и благостного приятия его, как создания господа. Именно второй случай сопряжен с внутренним весельем, выражаемым улыбкой.

В официальной, связанной с церковью культуре запрет на смех не только имел место, но и играл большую роль. Не случайно в «Повести о Савве Грудцыне», испытавшей сильнейшее влияние жанра «чуда», смех сделан устойчивой приметой беса. Этот запрет отразился и в пословицах: «Смехи да хихи введут во грехи»; «Где грех, там и смех»; «В чем живет смех, в том и грех»; «И смех наводит на грех»; «Сколько смеху, столько греха».

Отсюда ясно, что смех сам по себе, даже если это был, по словам И. Е. Забелина, «дурацкий смех», – выражал протест против официальной литературы с ее благочестивой серьезностью или благостной улыбкой. Вторжение смеха в письменность свидетельствовало о коренной перестройке русской культуры, о появлении литературного «мира навыворот», смехового антимира (здесь напрашиваются прямые параллели с процессами, происходившими в XX веке, когда «абсурдный» смех, например, в творчестве обериутов – членов литературного сообщества ОБЕРИУ – также являлся своего рода протестом против окружающей действительности и вмешательства власти во все сферы жизни). Чтобы понять этот «мир навыворот», нужно уяснить, по каким законам живут его персонажи.

У них свое «богослужение», которое отправляется не в церкви, а в кабаке, молитвы и каноны они слагают не святым угодникам, а пропойцам, звонят не в колокола, а в «малые чарки» и в «полведришки пивишка» («Служба кабаку»). У них свое представление о праве, суде и справедливости (герой «Повести о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове» побеждает не потому, что прав, а потому, что смел, удал, ловок, беззастенчив). У них свой монастырский устав, где пост и молитва заменены обжорством и пьянством («Калязинская челобитная»). Кабак они превращают в церковь, а церковь – в кабак.

Что касается идеалов этого смехового мира, то они ничуть не похожи на христианские. Здесь никто не думает о царстве небесном. Здесь мечтают о стране, где всего вдоволь и все доступно. Такой сказочный рай обжор и пьяниц описан в «Сказании о роскошном житии и веселии»: «Да там же есть озеро не добре велико, исполненно вина двойнова. И кто хочет, – испивай, не бойся, хотя вдруг по две чашки. Да тут же близко пруд меду» и т. п.

Древнерусский «дурацкий смех», по всей видимости, родствен смеху средневековой Европы. Осмеивался не только то, над чем смеются, но и тот, кто смеется (в отличие от пришедшего в XVII в. на смену средневековому смеху смеха «ренессансного», в котором ирония направлена на конкретный объект). Ирония превращалась в самоиронию, она распространялась и на читателей, и на автора, смех был направлен на самого смеющегося. Это был «смех над самим собой».

Например, «Повесть о Фоме и Ереме», герои которой названы «дураками упрямыми». В соответствии со спецификой средневекового смеха это восклицание следует толковать как признание всеобщей, в том числе и авторской «дурости». Таких признаний в рукописных памятниках XVII в. более чем достаточно. «Бьет челом сын твой, богом даной, а дурак давной», – так говорит о себе анонимный автор одного раешного послания. Это притворное саморазоблачение – на самом деле только маска дурости, игра в нее, это позиция шута (одно из значений слова «дурак» в языке XVII в. – «шут»; в придворном штате при царе Михаиле Федоровиче и даже при Алексее Михайловиче были дураки-шуты и дурки-шутихи). Основной парадокс шутовской философии гласит, что мир сплошь населен дураками, и среди них самый большой дурак тот, кто не догадывается, что он дурак. Отсюда логически вытекает, что в мире дураков единственный неподдельный мудрец – это шут, который валяет дурака, притворяется дураком (вспомним сказки, где Иван-дурак всегда оказывается умнее всех). Поэтому «старинный дурацкий смех» вовсе не так наивен, как может показаться на первый взгляд. Это своеобразное мировоззрение, выросшее из противопоставления собственного горького опыта серьезной официальной культуре.

Русская смеховая литература XVII в. родственна европейской и в то же время отличается от нее. В частности, тем, что в русской традиции место конкретного героя занимает собирательный персонаж, безымянный молодец. Взгляд на мир этого собирательного персонажа очень емко выражен в «Азбуке о голом и небогатом человеке». Здесь в алфавитном порядке, от «аза» до «ижицы», помещены реплики безымянного героя, образующие все вместе связный текст.

Еще со времен Древней Греции (напр., Платон) алфавит приобрел значение краткой, но всеобъемлющей модели мироздания. Средневековье, а затем барокко усвоило и развило эту идею. Одним из главенствующих жанров старославянской и древнерусской письменности были «толковые азбуки». В них излагались основные положения православия, и Русь узнала их не позднее XII в. По «толковым азбукам» учили детей; в XVII в. они вошли в печатные грамматики и в прописи. Значение азбучного жанра осознавалось и в придворной, ориентированной на европейское барокко культуре (напр., по этому принципу построил свой энциклопедический сборник «Вертоград многоцветный» Симеон Полоцкий, сведя бесконечное разнообразие мира к ограниченному числу элементов – алфавиту). Подобную же картину мира предлагала читателю и «Азбука о голом и небогатом человеке». Ее редакции и варианты очень сильно отличаются друг от друга, но основная направленность этого произведения одна и та же во всех версиях. Она состоит в том, что герой смотрит на жизнь с чувством безнадежности и даже отчаяния. Он изгнан из мира сытых и благополучных людей и не надеется туда вернуться: «Нагота да босота-то моя красота». В русском обществе ему уготована роль изгоя: «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос… Люди, вижу, что богато живут, а нам, голым, ничево не дают, чорт знаит их, куда и на што денги берегут». В некоторых вариантах «Азбуки» это человек опустившийся, нечистый на руку пропойца: «Есть бы у некоей старушки в клети много денег, да не знаю, как залесть… Шатался по чужей стороне, да добра никакого не получил, только баловать научил».

Безнадежность – основной мотив и «Повести о Фоме и Ереме». Здесь пародируется самый распространенный в средневековом искусстве прием – контраст. Противопоставляя добро и зло, праведника и грешника, нравственную заслугу и порок, официальная культура стремилась показать, что у каждого человека есть выбор, надежда на лучшее. Фома и Ерема, братья-неудачники, внешне также противопоставлены друг другу, но это – не настоящее противопоставление, а скорее насмешка над ним. Автор противопоставляет друг другу не противоположные понятия (антонимы), а наоборот – сходные (синонимы): «Ерема был крив, а Фома з бельмом, Ерема был плешив, а Фома шелудив… Ерему сыскали, Фому нашли, Ерему кнутом, а Фому батогом, Ерему бьют по спине, а Фому по бокам». Чтобы читатель не заблуждался насчет подлинного смысла этих противопоставлений, автор завершил текст словами: «Лицем оба равны». Выходит, что в пределах смехового мира XVII в. нет контраста, у людей, живущих в нем, нет надежды на лучшее. Все они равны в «наготе да босоте».

Поэтому авторы смеховых произведений и не ищут конкретных объектов осмеяния. Они смеются горьким смехом, обличая и отрицая всю без исключений официальную культуру. Церковные и мирские власти утверждают, что в мире царит порядок. Фома и Ерема и им подобные герои не верят в это. С их точки зрения, в мире царит абсурд. В связи с этим и свою литературу они строят по законам абсурда – так, как построен «Лечебник на иноземцев». В таких текстах глухим предлагается «потешно слушать», безруким – «взыграть в гусли», безногим – «возскочить». Это абсурдно, но столь же абсурдна и жизнь низов, которые в XVII в. обнищали до такой степени, что смеховой мир слился с миром реальным, а шутовская нагота стала реальной же и социальной наготой.

Эти приемы, в частности, будут в XIX веке блестяще использованы писателями-сатириками, напр., М. Салтыковым-Щедриным в его сказках и «Истории одного города».

Среди новых для русской литературы XVII в. жанров была новелла. В формировании светской, независимой от религии и церкви культуры, этот жанр сыграл громадную роль. Как известно, новелла не знает дидактики и назиданий. Она никого не осуждает и никого не оправдывает. Однако новеллисты и их персонажи вовсе не вступают в противоборство с христианской этикой, просто они как бы живут с ней в разных плоскостях. Напр., итальянский писатель и мыслитель Дж. Бокаччо, автор весьма «вольного» по содержанию произведения – «Декамерон» – как человек, был добрым католиком. Но в то же время когда Боккаччо писал «Декамерон», он меньше всего думал о христианских догматах. Основная проблема средневекового искусства (проблема добра и зла) в явном виде новеллой не затрагивается и не влияет на поступки героев. Живая жизнь, причем жизнь городская, является тем источником, который питает собой жанр новеллы. Город с его многолюдностью, рыночной и уличной суетой, слухами и сплетнями, на которые столь падка толпа, плутнями и интригами, неизбежными при людской скученности, в изобилии поставляет новелле сюжетный материал. Все это материал из бытовой сферы. Именно через новеллистический жанр русская литература XVII в. «овладевает бытом». Это было художественным открытием для человека, получившего древнерусское воспитание и привыкшего относиться к книге как к источнику вечных идей. Новеллисты же своими произведениями утверждали, что временная, мимотекущая, бренная и грешная жизнь также важна и ценна, а соответственно, может быть предметом изображения в художественном произведении.

Какие же ценности вместо «вечных» истин новелла предлагает взамен? Это – успех, наслаждение жизнью. Старинные идеалы благочиния, благонравия, благообразия не отражаются ни в поведении, ни в облике героев новелл. Среди них побеждает не тот, кто добродетелен, а тот, кто удал и удачлив. Каждому надлежит ловить свое счастье, «не плошать», быть не созерцателем, но деятелем, активным и энергичным.

Жанр новеллы был очень актуален для Руси XVII века. Именно в то время в русском обществе выдвигается на первый план новый тип государственного человека – легкого на подъем, работающего не покладая рук, обязанного карьерой не родовым «чести и месту», а собственным заслугам. Деятельные личности, безусловно, ценились и раньше. В поворотные моменты истории Русь всегда действовала решительно и без промедления – находились и талантливые полководцы, и лидеры духовного плана. Что касается повседневного обихода, то и здесь испокон веку восхвалялись «делатели» и осуждались «ленивые, иже не делают». И всетаки многие деятели культуры того времени имели основания считать стиль поведения своего времени «небывалым». Дело в том, что динамизм (подвижность) стал идеалом культуры. А это могло произойти лишь тогда, когда культура стала обособляться от веры, так как живущий в сфере религиозного сознания человек мерил свои поступки и труды мерками православной нравственности, старался избежать суеты, ценил «тихость, покойность, плавную красоту людей и событий». Пастыри учили древнерусского человека жить «косня и ожидая», восхваляли косность даже на государственной службе. Слово «косность» приобрело отрицательный оттенок только во второй половине XVII в. В эту эпоху мир стал восприниматься иначе – это уже не мир вечных идей, которому мысль о новизне противопоказана и враждебна, а исполненный движения, подчиняющийся единому «цивилизационному» времени мир. В жизни теперь ценится новое – то, чего не было прежде. Новелла – один из показателей этого процесса (novella по-итальянски означает «новость»).

Самый большой сборник переводных новелл вошел в русскую литературу около 1680 г. Это «Фацеции», в которых наряду с сюжетами, заимствованными у Боккаччо, Поджо Браччолини, Саккетти и других классиков новеллистики, представлены и «простые формы» – шутка, меткое словцо, анекдот, которые всегда оставались питательной средой новеллы. Слово «фацеция», перешедшее из латыни почти во все европейские языки, в России толковалось так же, как в Европе, – в значении насмешка, острота, «утешка», т. е. как веселое и забавное чтение, не имеющее отношения к «душеполезности».

«Фацеции» внушают русскому читателю новую для него мысль, что смех вовсе не греховен, что между смехом и «правдой» нет противоречия. Герои «Фацеций» живут в атмосфере смеха и действуют смеясь, причем это могут быть мудрые герои, совершающие мудрые поступки. Таков, например, Диоген, таков и Демосфен, популярнейшие анекдотические персонажи, обличители глупости и пороков.

При знакомстве с подобными персонажами русский человек прежде всего вспоминал о скоморохах и о юродивых, которые тоже издевались и смеялись, чтобы обнажить мирскую кривду. Но за такое дурачество скоморохи платили свободой, а порой и жизнью, юродивые – бесприютностью, наготой, голодом. А новелла учила, что смеяться можно всем. В предисловии к «Фацециям» сказано, что они «проведены с полскаго языка», а рядом они названы «издевки смехотворны московски». Выходило, что в мире смеха все равны. Национальные и религиозные различия здесь отменяются. Отменяются также и все социальные перегородки. В «Фацециях» действуют исторические лица. Это Карл Великий, Сократ, Ганнибал, Альфонс Испанский и т. д. Действуют там и «некие» люди, иногда названные по именам, а иногда не названные, – монах и плут, «некий гражданин упивающийся», «селянин некий», «едина стара жена», «сосед наш ближний». Но «исторические» и скромные безымянные персонажи оказываются в «Фацеиях» совершенно равноправны. Они одинаково смеются и одинаково высмеиваются. Становясь героями новеллы, императоры и полководцы уже не руководствуются сословным кодексом. Они живут так же, как живет «сосед наш ближний»: пьют и едят, болеют, ревнуют жен и ссорятся с ними, хитрят и попадают в смешные положения, обманывают и бывают обмануты. И это вовсе не значит, что новеллист «подсматривает» за своими героями, что его самолюбию льстит, что в частной жизни творцы истории столь же жалки, сколь жалок он сам. Это лишь значит, что новелла воспроизводит лишь бытовую сторону жизни, а быт меньше всего зависит от сословных запретов и предрассудков. Выходит, писать можно обо всем и обо всех, и даже писать смешно.

Эти новые художественные возможности были тотчас оценены русскими авторами. XVII век дал многочисленные опыты русской новеллы – от «простых форм» до сложных сюжетов.

К «простым формам» можно отнести, например, «Повесть о бражнике». Это цепь анекдотов, построенных по одному образцу. Бражник (т. е. пьяница) стучится в райские врата, праведники (Давид и Соломон, апостолы Петр, Павел и Иоанн Богослов, Николай Мирликийский) по очереди заявляют ему: «Бражником в рай не входимо». Обнаружив отличное знание Писания и церковной истории, бражник находит в земной жизни райских стражей сомнительные моменты и «посрамляет» их. Петру он напоминает о троекратном отречении от Христа, Павлу – об участии в побиении камнями первомученика Стефана, Соломону – о поклонении кумирам (т. е. идолам), Давиду – о том, как этот царь-псалмопевец послал на смерть одного из своих приближенных, чтобы взять в наложницы его жену Вирсавию. Даже в поведении Николы-угодника, этого «русского бога», как называли его иностранные путешественники XVII в., пьяница находит материал для обличения. Комический эффект в данном случае возникает вследствие «совмещения несовместимого» – содержания евангелий и их бытового истолкования. Всякий читатель понимал, что Иоанн Богослов из повести – это литературный персонаж, плод художественного вымысла, а не историческое лицо, автор Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса. После этого разговора бражника, как «своего человека», пускают в царство небесное.

Новеллистический смех коренным образом отличается от древнерусского «смеха над самим собой». В нем нет общественной, социальной подоплеки. Новелла внушала важнейшие для европеизирующейся культуры идеи – прежде всего ту, что литература приносит не только пользу, но и наслаждение, что литература может просто развлекать, не претендуя на роль учебника жизни. Русскому книжнику предстояло понять, что можно писать о грехе, не осуждая его ни в тексте, ни в подтексте, – и в этом не будет кощунства. Русскому читателю следовало увидеть, что похождения героя в плутовской новелле, описанные без тени порицания, – не образец для подражания, но материал для развлечения. В основе же этого развлечения лежит смех, причем уже не средневековый «смех над самим собой», а смех над какимлибо объектом. Именно смех давал понять, что мир новеллы, при всем его внешнем реализме, – это мир игры, а играющий человек неподсуден. Новой русской литературе предстояло научиться смеяться.

Принципы организации новеллы во многом сходны с принципами организации анекдота. Для обоих жанров характерна однотемность. Сюжет ограничивается одним событием, пусть даже состоящим из нескольких эпизодов. И в анекдоте, и в новелле занято малое число персонажей (как правило, от двух до четырех). Все они – подчинены развитию сюжета, их характер несложен, и определяется несколькими штрихами. Эти законы построения новелл остаются неизменными на протяжении всего последующего времени (вплоть до XX века): на них в равной мере строятся тексты Боккаччо и произведения Чехова. Человеку, читающему новеллу, несложно, познакомившись с началом произведения, предсказать остальной сюжет. Мы наперед знаем, что должно произойти. Такое «запланированное» развитие действия, своего рода «топтание на месте» подготавливает финальный ход, который на деле оказывается неожиданным и непредсказуемым. Именно в этом опровержении, переворачивании изначальной заданности сюжета заключен смеховой эффект. Именно здесь в чистом виде проявляется «занимательность». Читатель убеждается, что новизна, неожиданность, непредсказуемый сюжетный поворот эстетически значимы и эстетически притягательны. Новеллистика плодотворно развивалась в последующее время. В этой связи можно упомянуть «Повести Белкина» А. Пушкина, которые построены именно в соответствии с подобным принципом «неожиданности»: общеизвестный романтический сюжет, своего рода штамп, под пером писателя обретает совершенно неожиданную концовку. В произведениях Чехова используется тот же прием, но с некоторыми особенностями. Течение сюжета предполагает некоторое его разрешение, а у Чехова «ничего не происходит»; несмотря на развитие событий и душевные переживания героев, ситуация остается на той же точке, что и в начале повествования. Все это – характерные черты именно новеллистики.

XVII век наряду с переводами дал немало оригинальных новеллистических текстов (напр., «Шемякин суд», «Сказание о крестьянском сыне»).

Однако лишь одно произведение этого периода может быть охарактеризовано как вполне оригинальное (т. е. в нем нет заимствований). Это «Повесть о Фроле Скобееве». Есть основания полагать, что она сочинена в петровское время. Анонимный автор строит рассказ как воспоминание о минувшем (в некоторых списках действие отнесено к 1680 г.).

Фрол Скобеев, бедный дворянин, который не может прокормиться с вотчины или поместья и потому зарабатывает на хлеб «приказной ябедой», т. е. сутяжничеством по чужим делам, – решает соблазнить Аннушку, дочь богатого стольника Нардина-Нащокина, обманом и увозом (т. е. похищением) жениться на ней и получить приданое. Сближение с Аннушкой происходит «во время увеселителных вечеров, которые бывают в веселости девичеству, называемый… Святки». В «девичьем уборе» (т. е. переодевшись в женское платье) проникает Фрол в деревенские хоромы Нардина-Нащокина (мотив, который обыгрывается впоследствии, например, в «Домике в Коломне» А. Пушкина). Подкупленная героем мамка затевает святочную игру: «„Изволь, госпожа Аннушка, быть ты невестою, – а на Фрола Скобеева показала, – сия девица будет женихом». И повели их в особливу светлицу для почиву, как водится в свадьбе, и все девицы пошли их провожать до тех покоев и обратно пришли в те покои, в которых прежде веселилис. И та мамка велела тем девицам петь грамогласныя песни, чтоб им крику от них не слыхать быти… И Фрол Скобеев, лежа с Аннушкой, и объявил ей себя, что он Фрол Скобеев, а не девица. И Аннушка стала в великом страхе. И Фрол Скобеев, не взирая ни на какой себе страх, и ростлил ея девство».

«Повесть о Фроле Скобееве» распадается на две приблизительно равные по размеру части. Рубеж между ними – женитьба героя (после женитьбы Фролу еще предстоит умилостивить тестя и получить за Аннушкой приданое).

Первая часть конструируется как типичная плутовская новелла, герой которой стремится возможно скорее достичь своей цели. Во второй части сюжетная занимательность отодвигается на задний план. Теперь автора интересуют не события, а характеры и переживания героев. Он – впервые в русской литературе – индивидуализирует речь персонажей, отделяет их высказывания от авторских. Во второй части внимание сосредоточено на поколении «отцов». Это чета стариков Нардиных-Нащокиных и стольник Ловчиков. Все это люди старосветские, живущие «постоянно», которым чужда нравственная непоседливость «детей». Даже бесшабашный плут Фрол Скобеев подыгрывает «отцам», их величавым жестам, и спокойным речам. Он тоже хочет «жить постоянно», отвоевать себе место под солнцем, и в конечном итоге добивается этого.

Те же идеи, правда, в несколько ином виде, прослеживаются в другом памятнике литературы той эпохи – «Повести о Горе-Злочастии».

В средневековой Руси человеческое бытие, взятое в целом, трактовалось как эхо прошедшего. Крестившись, человек становился «тезоименен» некоему святому, делался «изображением» и «начертанием» своего ангела-хранителя. Эта церковная традиция поддерживалась и мирскими взглядами. Считалось, что потомки как эхо повторяют предков, что существует общая для всех поколений родовая судьба. И только в XVII в. утверждается идея индивидуальной судьбы. В «Повести о Горе-Злочастии» эта мысль становится главной.

С точки зрения автора, человека старинной закалки, индивидуальная судьба – это «злочастие», злая часть, лихая доля, бесталанная жизнь. Эта доля воплощена в Горе, которое появляется перед героем, когда он, преследуемый бедами, решил наложить на себя руки (т. е. покончить жизнь самоубийством):

 
И в тот час у быстри реки
скоча Горе из-за камени:
босо-наго, нет на Горе ни ниточки,
еще лычком Горе подпоясано,
богатырским голосом воскликало:
«Стой ты, молодец; меня, Горя,
                    не уйдеш никуды!»…
Молодец полетел сизым голубем,
а Горе за ним серым ястребом.
Молодец пошел в поле серым волком,
а Горе за ним з борзыми вежлецы…
Пошел молодец в море рыбою,
а Горе за ним с щастыми неводами.
Еще Горе злочастное насмеялося:
«Быти тебе, рыбонке, у береяжу уловленой,
быть тебе да съеденой,
умереть будет напрасною смертию!».
 

Власть Горя над молодцем сродни проклятью, избавить от этой демонической власти может только монастырь, в стенах которого в конце концов затворяется герой. Причем для автора монастырь – не пристанище от мирских бурь, а вынужденный, единственный выход. Суть власти Горя над человеком кроется не в родовом проклятии, а в сути самого человека, т. е. горем-злочастием человек платит за свои собственные грехи. В повести прослеживается мысль, что один бог без греха, а человек живет, чередуя «падения» и «восстания», иная жизнь на земле попросту невозможна.

Злая доля молодца начинается с того, что, устроив свои дела на чужбине, он «по божию попущению и по действу диаволю» изрек на пиру «слово похвальное», т. е. похвастался нажитым богатством.

 
«А всегда гнило слово похвалное,
похвала живет человеку пагуба!»
 

Тогда-то и приметило его Горе-Злочастие, так как «хвастанье» пагубно и с церковной точки зрения (гордыня – первый из семи главных грехов), и с точки зрения народной: в былинах богатыри никогда не хвастают, а исключительно редкие случаи хвастовства вызывают самые тяжелые последствия. Но после «хвастанья» Горе лишь приметило подходящую жертву: «Как бы мне молотцу появитися?» Само появление Горя – это уже следствие новых грехов (в частности, мысль о самоубийстве).

Важно отметить еще одну тему, поднимаемую в «Повести о Горе-Злочастии». Это тема одиночества (одна из главных тем не только русской, но и западноевропейской культуры XVII в.). Московский «гулящий человек» состоит в близком родстве с европейским барочным пилигримом, заблудившимся в лабиринте мира. Разумеется, автор «Повести о Горе-Злочастии» осуждает своего героя. Но автор не только негодует, он полон сочувствия к молодцу. Человек достоин сочувствия просто потому, что он человек, пусть падший и погрязший в грехе.