Текст книги "Ничей современник. Четыре круга Достоевского."

Сам Фома Опискин – «огорчённый литератор». Эта сторона деятельности Фомы обрела новый, остро-контрастный смысл, когда – через много лет после смерти автора «Села Степанчикова» – Юрий Тынянов обнаружил и блистательно доказал связь между образом Фомы и намерением Достоевского создать пародию на Гоголя[473]473
  См.: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921.


[Закрыть].

Когда Ю. Тынянов писал свою работу, ему, очевидно, не был известен отзыв Краевского, еще в 1859 г. заметившего, что Фома напомнил ему Н. В. Гоголя «в грустную минуту его жизни»[474]474
  См.: Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1935. С. 525.


[Закрыть]. После исследований Тынянова это мнение обрело достоверность литературного факта.

Ныне уже не вызывает сомнений то обстоятельство, что во многих разглагольствованиях Фомы Фомича Опискина тонко спародирован стиль «Выбранных мест из переписки с друзьями».

Примеры, приводимые Тыняновым, весьма убедительны.

– О, не ставьте мне монумента! – кричал Фома, – не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигнете мне монумент, а более ничего не надо, не надо!

Гоголь: «Завещаю не ставить надо мной никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина не достойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет его в самом себе своей неколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя».

И так далее.

«Характер Гоголя, – пишет Тынянов, – пародирован тем, что взят Гоголь времени “Переписки” и вдвинут в характер неудачника-литератора, “приживальщика”»[475]475
  Цит. по кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 215.


[Закрыть].

Конечно, ни сложнейший и во многом загадочный характер Гоголя, ни его громадное литературное дело не имеют прямых точек соприкосновения с личностью и «творческой деятельностью» Фомы Фомича. Но Достоевский вовсе и не занят поисками прямых аналогий. Ему, гениальному пародисту, достаточно какой-то детали, частности, речевого жеста, чтобы, отталкиваясь от этих «зацепок», построить собственную художественную систему, включившую в себя множество культурных реминисценций, но преследующую при этом гораздо более широкую, чем «чистая» пародия, литературную цель[476]476
  Интересно мнение академика В. В. Виноградова: речи Фомы Опискина «не осуществляли чистых эффектов стилистической (в собственном смысле) пародии; они могли служить лишь средством проектировать на тип Фомы, как на экран, тень той или иной литературной физиономии» (Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 240).


[Закрыть].

В противном случае пришлось бы признать, что Достоевский – сознательно или бессознательно – пародирует и самого себя: не только себя «прошлого», но и «будущего».

– Умерьте страсти, – продолжал Фома… – побеждайте себя. «Если хочешь победить весь мир – победи себя!» Вот моё всегдашнее правило.

Сравним: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой, и узришь правду… Победишь себя, усмиришь себя – и станешь свободен».

Это уже не фарисейские сентенции Фомы, это Пушкинская речь, произнесённая Достоевским через двадцать один год после написания «Села Степанчикова». Следует ли отсюда, что сам Достоевский родствен Фоме (как, например, пытались уверить некоторые критики[477]477
  См.: Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 207–208 и др.


[Закрыть])? Подобное мнение столь же неосновательно, как и прямое отождествление Опискина с Гоголем. Настоящий пример лишь подтверждает ту истину, что то или иное высказывание в художественном произведении само по себе не является «правильным» или «неправильным»: оно может в очень широких пределах менять свой смысл – в зависимости от контекста и от личности того, кто высказывается.

Более того, высказанная идея может получить самые различные применения.

Расторопный Павел Семёнович Обноскин, дерзнувший увезти помешанную на амурах Татьяну Ивановну, но, увы, застигнутый погоней, так пытается оправдать свой не вполне благородный поступок:

– Я не из интереса это сделал, Егор Ильич; я только так это сделал… я бы употребил с пользою капитал —…я бы помогал бедным. Я хотел тоже способствовать движению современного просвещения и мечтал даже учредить стипендию в университете…

Жалкий лепет Обноскина нимало не напоминает твёрдые и ясно выраженные суждения Родиона Раскольникова относительно будущего употребления капитала, имеющегося у намеченной им жертвы. Однако, несмотря на разницу последствий, нельзя не признать сходство мотивов. И в том, и в другом случае благая якобы цель – которая в отличие от «серьёзного» Раскольникова дезавуируется Обноскиным в плане сугубо комическом – призвана замаскировать отвратительность самого деяния.

«Село Степанчиково» постигла участь «Дядюшкиного сна»: на журнальную публикацию не воспоследовало ни одной рецензии. Трудно сказать, чем вызвана такая холодность. Пусть этот искрящийся юмором роман и уступает будущим творениям Достоевского, у него тем не менее есть неоспоримые художественные достоинства. Не только два «огромных характера», но целая галерея оригинальных персонажей, каждый из которых представляет самостоятельный интерес (чего стоят хотя бы Мизинчиков или Ежевикин!) – всё это, что могло бы составить иному писателю крупное литературное имя, не принесло Достоевскому особой славы. Читательское внимание в конце 1850-х – начале 1860-х гг. было ориентировано совсем на другие сюжеты. Ни мастерство, ни ирония, ни глубина – ничто не могло искупить видимого отсутствия актуальности.

Время, однако, как ему и положено, всё расставило по своим местам. Имя Фомы Опискина сделалось нарицательным. В спорах о современности текста это решающий аргумент.

Нет повести скандальнее на свете…

«Записки из подполья» были написаны в первой половине 1864 г. и в том же году появились в журнале «Эпоха».

Пятилетие, прошедшее после завершения «Села Степанчикова», оказалось насыщено событиями и трудами. Созданные в эти годы «Униженные и оскорблённые» и «Записки из Мёртвого дома» доставили автору то, что не смогли сделать произведения 1850-х гг. Литературное имя было не только восстановлено, но и упрочено. Достоевский вновь становится деятельным и заметным участником бурнотекущего литературного процесса. Но помимо чисто художественной работы он с головой отдаётся делу, для него непривычному. Он издаёт журналы.

Вернее, издаёт их его старший брат Михаил Михайлович. Но личное участие Достоевского в этих журнальных предприятиях столь велико и значительно, его литературный вклад столь ощутим, что можно с полным основанием считать его соредактором «Времени» и «Эпохи».

Судьба обрушивает на него очередные удары.

Весной 1863 г. правительство запрещает журнал «Время» (это издание, впрочем, не было оппозиционным: кара постигла орган «почвенников» скорее за некоторую политическую наивность). Братья Достоевские начинают усиленные хлопоты в цензурных и прочих инстанциях относительно проекта нового издания. «Записки из подполья» (первоначальное название «Исповедь») как раз и предназначались для первых номеров «Эпохи».

Повесть писалась главным образом в Москве, где Достоевский провёл часть зимы и весны 1864 г.: Мария Дмитриевна находилась в последней стадии чахотки.

«Жена умирает, буквально, – пишет он брату 2 апреля 1864 г. – Каждый день бывает момент, что ждем её смерти. Страдания её ужасны и отзываются на мне, потому что…»[478]478
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 28₂. С. 75.


[Закрыть]

Он обрывает фразу, ибо не может, да, наверное, и не хочет высказать на бумаге то, о чём думает постоянно. Семейная жизнь не удалась: они давно уже не живут вместе. Позади мучительный и несчастный роман с Аполлинарией Сусловой. Нервы его расстроены, он постоянно жалуется на нездоровье. Но как бы то ни было, брат в Петербурге ждёт и надеется – новому журналу (первые книжки которого запаздывают на несколько месяцев) крайне необходима поддержка.

«Писать же работа не механическая, – продолжает Достоевский свое письмо, – и, однако ж, я пишу и пишу, по утрам, но дело только начинается. Повесть растягивается. Иногда мечтается мне, что будет дрянь, но, однако ж, я пишу с жаром; не знаю, что выйдет»[479]479
  Там же. С. 75.


[Закрыть].

Недовольство написанным, резкие колебания оценок – всё это характерно для Достоевского. Но важно, что повесть пишется с «жаром» – это признание того, что вдохновение не оставляет автора.

15 апреля умирает Мария Дмитриевна.

Он записывает в записной книжке:

16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

Возлюбить человека как самого себя по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на Земле связывает. Я препятствует… Итак, человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре. Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву своего я людям или другому существу (я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения Закона, т. е. жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе Земля была бы бессмысленна[480]480
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 20. С. 172, 175. Мы приводим лишь небольшой отрывок из этого весьма значительного по объёму и чрезвычайно важного по смыслу текста.


[Закрыть].

Запись от 16 апреля как будто никак не связана с сюжетом повести, создававшейся Достоевским у постели умирающей жены. И, однако, в приведенных строках можно обнаружить глубокую перекличку с центральной идейной коллизией «Записок из подполья». «Я препятствует», – говорит Достоевский. В его повести это препятствующее Я достигает таких колоссальных размеров, что рост его в том же направлении грозит личности самоуничтожением.

Как и Фомой Опискиным, героем, вернее, по выражению Достоевского, антигероем «Записок из подполья» владеет глухая жажда самоутверждения; у того и другого эта жажда принимает искажённые, болезненные, патологические формы. Оба они могут самоосуществиться только через подавление и уничижение других. У обоих потребность психологического тиранства носит «компенсационный» характер: это своего рода социальная месть за оскорбившие или оскорбляющие их жизненные обстоятельства[481]481
  На сходство характера «подпольного героя» с Фомой Фомичом Опискиным, в котором этот характер представлен «исключительно с комической стороны», впервые – мельком – указал В. В. Розанов (см.: Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе. СПб., 1906. С. 31, сноска). В противовес этому мнению выдвигалось возражение, что в «Фоме нет никакого “подполья” (или даже “двойничества”); он весь нараспашку, предельно ясен, откровенен, монолитен и по-своему (не по-подпольному) велик, чудовищен, сложен» (Туниманов В. А. Творчество Достоевского. С. 63). Это действительно так; однако глубинные побудительные мотивы жизнеповедения обоих антигероев (стремление к господству любой ценой, претензия – у «подпольного» выражающаяся главным образом в мечтах, у Фомы же – «на практике» – быть благодетелем человечества и т. д.) – эти мотивы во многом сходны. Более того, даже в таком, казалось бы, весьма удалённом от мира «Записок из подполья» персонаже, как Ставрогин, можно обнаружить черты «подпольного» героя (правда, отчасти подчинившего себе людей и обстоятельства и обладающего недосягаемым для настоящего «подпольного» демоническим обаянием). Характерно, что Ставрогин позволяет себе то, о чём «подпольный» может только мечтать: провести через всю комнату кого-то за нос (герой «Записок» воображает – за ухо), выдержать – без отмщения – пощёчину и отыскать в этом наслаждение и т. д., и т. п. (Заметим также, что в своей повести «Коллекционер» (1963) английский писатель Дж. Фаулз материализует метафору подполья: его ущербный герой насильно удерживает захваченную им девушку в подвале, что в конце концов приводит к её смерти.)


[Закрыть].

Однако между этими характерами существует и глубочайшее различие. О «подполье» Фомы Опискина мы можем только догадываться (трудно, почти невозможно представить его исповедь, Ich-Erzählung, рассказ от первого лица). Подпольный – весь рефлексия и самосознание, можно сказать, только рефлексия и самосознание («О герое “Записок из подполья”, – замечает М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…»)[482]482
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 87.


[Закрыть], Фома проводит свою жизненную линию твёрдо, последовательно и самозабвенно; «подпольный» любой свой поступок и побуждение, более того, каждую свою мысль подвергает анализу столь всеобъемлющему, что этот «психологический экстремизм» приводит к полной утрате контактов с реальной действительностью и создаёт положение, при котором сам сознающий субъект становится величиной относительной: зная о себе всё, он фактически не знает о себе ничего[483]483
  Герой не может быть убежден ни в чём – даже в собственной искренности: «Если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же всем, что я ни одному ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру, как сапожник».


[Закрыть] и не чувствует поэтому никакой моральной ответственности за последствия своих деяний.

М. Бахтин убедительно показал, что монолог подпольного парадоксалиста уходит в дурную бесконечность и его «собственное» слово практически неуловимо. Это слово с оглядкой и слово с лазейкой, т. е. «оставление за собою возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»[484]484
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 400.


[Закрыть].

Герой «Записок» много думает о себе – в буквальном и переносном смысле.

«Клянусь вам, господа, – говорит “подпольный”, – что слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь». То, что выделяет человека из всего природного мира, становится самой страшной его бедой и грозит ввергнуть его «обратно» – на уровень инстинктивно-бессознательного, иррационального (вернее, до-рационального), животного.

Парадоксально – и в то же время знаменательно! – что «гиперсознание» приводит героя подполья к тому, что самому сознанию, казалось бы, прямо противоположно – к хотению как абсолютному выражению человеческой сущности («Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить»). И это «хотенье» (т. е. проявление жизни «со всеми почёсываниями») на первый взгляд убедительнее любых рационалистических построений.

Бунт героя «Записок из подполья» против «голого», упоённого собой рационализма, против «арифметики» трудно не признать закономерным и даже морально оправданным. Но беда в том, что сам этот бунт есть «арифметика наоборот»: «хотенье» подпольного, как и отвергаемое им «благоразумие», замкнуто на самом себе, оно самодостаточно и самодовольно. Его «сверхсознание» есть неполное, усечённое, несчастное сознание, ибо не предполагает самодисциплины и «самоодоления», не открывает выхода к Другому. Оно полностью исключает то, о чём Достоевский говорит в записи от 16 апреля: стремление человека «к идеалу, противоположному его натуре». «Натура» торжествует, но это торжество оборачивается горчайшим поражением человека.

Впрочем, герой «Записок», утверждающий, что «человек устроен комически» и что «дважды два четыре – всё-таки вещь перенесносная», как будто бы сам подозревает об иных возможностях: «Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которое я жажду, но которого никак не найду! К чёрту подполье!»

Но это «к чёрту» опять же остаётся в сознании – как одна из бесконечных, чисто умозрительных возможностей. И если первая часть «Записок» («Подполье») служит своего рода теоретическим введением к происшествиям, изображённым вслед за сим, то сами эти происшествия (часть вторая – «По поводу мокрого снега») убеждают нас в том, что идейные драмы (а вымышленный автор записок – едва ли не первый у Достоевского герой– идеолог) имеют самое непосредственное касательство к трагедиям «живой жизни».

Предпослав всей второй части «Записок» и специально одной из её главок эпиграфы из Некрасова (причем первый эпиграф оборван на полуслове – «и т. д. и т. д.»[485]485
Когда из мрака заблужденьяГорячим словом убежденьяЯ душу падшую извлёк,И, вся полна глубокой муки,Ты прокляла, ломая руки,Тебя опутавший порок;Когда забывчивую совестьВоспоминанием казня,Ты мне передавала повестьВсего, что было до меня,И вдруг, закрыв лицо руками,Стыдом и ужасом полна,Ты разрешилася слезами,Возмущена, потрясена…  И т. д., и т. д., и т. д.
  Из поэзии Н. А. Некрасова


[Закрыть], а второй снабжён вполне издевательской отсылкой – «из той же поэзии»), Достоевский хочет заставить читателя воспринимать эти стихи как «шиллеровщину». Подпольный парадоксалист демонстрирует совсем иной выход из обозначенной ситуации – выход, равно ужасный и унизительный для всех её участников.

Такой развязке предшествует ряд эпизодов, внешне как будто с ней не связанных, но в которых постепенно накапливается горючий материал для окончательной катастрофы.

Малозначительный на первый взгляд случай с офицером, невзначай толкнувшим героя, превращается в мировую драму; приготовления к «страшной мести» занимают два года. Эти приготовления описываются повествователем в эпических тонах. Самое грустное заключается, однако, в том, что объект мщения как будто и не заметил предпринятой против него операции (хотя повествователь и пытается уверить себя, что он только сделал вид, что не заметил).

Герой полагает, что окружающие только о нём и думают; между тем его не замечают. Его не замечают его бывшие школьные товарищи[486]486
  Герой сообщает о себе очень скудные биографические сведения, но всё же из них можно сделать важные заключения. «Меня сунули в эту школу мои дальние родственники, от которых я зависел и о которых с тех пор не имел никакого понятия, – сунули сиротливого…» Ср. ещё: «Я вот без семьи вырос; оттого, верно, такой и вышел… бесчувственный». Для Достоевского отсутствие семьи (как первого и необходимого звена человеческого родства) – один из источников «подполья».


[Закрыть], весело пирующие в отдельной зале Hotel de Paris (и он три часа ходит от стола и до печки, чтобы выказать им своё презрение и продемонстрировать, как он не обращает на них никакого внимания). Его не замечает даже извозчик, везущий его в публичный дом, и, дабы заявить свое присутствие, герой принуждён надавать ему по шее. (Здесь можно усмотреть любопытную перекличку с «Дневником писателя» 1876 г., где подобное действие – фельдъегерь, лупящий кулаком молодого возницу (а тот в свою очередь нахлёстывающий «животину»), – рассматривается как первотолчок для социальной цепной реакции: сцена перерастает в зловещий «государственный» символ.) Его «не замечает», наконец, та, которую он взял на ночь, истратив для этой цели унижением добытые деньги. Он жаждет только одного: остановить на себе «зрачок мира», пусть даже этот зрачок принадлежит падшей.

«Кулак» здесь непригоден: здесь потребны более сильные средства.

Нетрудно заметить, что ситуация, в которой позитивная роль отводится «блуднице», будет воспроизведена в «Преступлении и наказании», где герой, обладающий неизмеримо более крупным, нежели подпольный парадоксалист, характером, не избегнет влияния подполья, особенно в области сознания: слова, относящиеся к Раскольникову – «диалектика его выточилась как бритва», – можно с известными оговорками применить и к Подпольному[487]487
  В словах Подпольного, обращённых к Лизе, – «власти, власти мне надо было тогда, игры было надо…» – также можно различить глубинный раскольниковский мотив, который лежит в основе его преступления и в отношении которого все прочие побудительные причины являются второстепенными.


[Закрыть] (мы, кстати, не знаем его имени). Но если Сонечка Мармеладова смогла сотворить чудо, то Лизе это не удаётся. Её избранник выступает в роли провокатора: он «спасает» её лишь затем, чтобы попытаться ещё глубже затоптать в грязь. При этом в грязи прежде всего оказывается сам «спаситель».

Шанс, дарованный ему для выхода из «подполья», теряется безвозвратно.

В этом отказе есть своя логика.

Справедливо мнение, что для Подпольного зло обладает непреходящей эстетической ценностью, что более всего он страшится нормы, ибо норма неэстетична. Неспособный воспринимать красоту, он обращается к романтике безобразного как к последней возможности утвердить собственное Я.

«Слава и красота, – тонко замечает один из интерпретаторов “Записок”, – равноценны отчаянию и гибели, то и другое эффектно. Для подпольного человека важно остаться на том или другом эстетическом полюсе, избегая столь презренной “золотой середины”… Он не боится показаться омерзительным, он боится показаться пошлым, заурядным, смешным… Его романтизму свойственна демонстративная аморальность – это романтизм подлости»[488]488
  Назиров Р. Г. Об эстетической проблематике повести «Записки из подполья» // Достоевский и его время. Л., 1971. С. 148–149.


[Закрыть].

«Я препятствует»: препятствует достижению идеала, к которому Подпольный, впрочем, и не стремится. Но значит ли это, что идеал неведом и самому автору, что он начисто отсутствует в художественном подтексте «Записок»?

Немногие современники смогли по достоинству оценить совершенно необычное для русской (да и мировой) литературы сочинение Достоевского. Разве один Аполлон Григорьев заметил одобрительно: «Ты в этом роде и пиши»[489]489
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 29₁. С. 32.


[Закрыть] (сказал и через несколько месяцев умер, превратив доброжелательную оценку в своего рода завещание). Иные – даже самые близкие – были шокированы.

«Что ты за скандальную повесть пишешь?.. – обращается к автору Аполлинария Суслова, очевидно, прочитав первую часть “Записок”, – мне не нравится, когда ты пишешь циничные вещи. Это к тебе как-то не идёт…»[490]490
  Суслова А. П. Годы близости с Достоевским. М., 1928. С. 171.


[Закрыть]

Достоевскому «это» действительно не шло. Однако, как говаривал Пушкин, анатомия не есть убийство. Бытовавшая некогда в литературной традиции «привычка» – приписывать автору худшие черты его «худших» героев – постепенно изживается современным сознанием.

Пафос «Записок из подполья» направлен к неприятию и отрицанию того мира, порождением которого является подпольный парадоксалист. Этот мир морально ущербен и эстетически неблагообразен – и жестокость автора (если воспользоваться термином Н. Михайловского, «жестокий талант») проистекает от сознания этого несовершенства.

В «Записках из подполья» впервые «опробована» та художественная методология, которая позволит их автору – впервые так глубоко – проникнуть в природу зла. Эта повесть по праву считается введением к великим романам Достоевского 1860-х – 1870-х гг.

«По тону своему она слишком странная, – писал автор о своей повести, – и тон резок и дик; может не понравиться; след<овательно>, надобно, чтоб поэзия всё смягчила и вынес<sub>ла»[491]491
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 282. С. 70.


[Закрыть]</sub>.

Поэзия для Достоевского – всегда высшая степень художественности. Но она может «вынести» лишь тогда, когда совпадает с правдой.

«…Игра по преимуществу русская»

Летом 1864 г. неожиданно умирает старший брат (и едва ли не единственный близкий друг) Михаил Михайлович. Все заботы по изданию «Эпохи» ложатся на плечи младшего брата.

«Эпоха» просуществовала недолго: она не выдержала натиска кредиторов и охлаждения подписчиков. После гибели журнала Достоевский, чтобы поддержать семью покойного брата, берёт на себя все долги по изданию.

1865 г. проходит в лихорадочных поисках денег.

Осенью за границей Достоевский приступает к работе над «Преступлением и наказанием». С января следующего года роман начинает печататься в «Русском вестнике».

Заключается договор с книжным издателем Ф. Т. Стелловским: тот брался выпустить собрание сочинений Достоевского и – что немаловажно – сразу же давал три тысячи рублей. Согласно условиям контракта, автор за эту сумму, помимо уже написанных произведений, обязан был предоставить Стелловскому новый роман объёмом не менее двенадцати печатных листов. В случае неисполнения этого пункта Стелловский получал право в продолжение девяти лет издавать все произведения Достоевского, которые тот за это время вздумал бы написать, и не платить при этом автору ни копейки.

Таким образом, будущность автора «Преступления и наказания» была поставлена на карту.

Стелловский рассчитывал, что занятый романом для «Русского вестника» Достоевский не сможет уделить ни времени, ни сил какой-либо другой литературной работе. Срок исполнения контракта (1 ноября 1866 г.) приближался[492]492
  В случае несдачи романа к 1 ноября Достоевский должен был заплатить большую неустойку, а 1 декабря кабальное условие вступало уже в полную силу.


[Закрыть].

17 июня Достоевский пишет одной своей знакомой: «Я хочу сделать небывалую и эксцентрическую вещь: написать в 4 месяца 30 печатных листов, в двух разных романах, из которых один буду писать утром, а другой вечером и кончить к сроку»[493]493
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 28₂. С. 160.


[Закрыть].

Никто из русских классиков не испытывал таких перегрузок. Ни один из них не писал под таким дамокловым мечом, не снижая при этом «градус художественности». Но та «небывалая и эксцентричная вещь», о которой Достоевский говорит в своем письме, выглядит чистым безумием: даже ему, неутомимому труженику, вряд ли бы удалось сочинить ещё какой-то параллельный текст – одновременно с таким романом, как «Преступление и наказание». Один из друзей предложил выход: несколько приятелей возьмутся написать по определенному количеству страниц, после чего номинальный автор отредактирует сочиненное. «Нет, – возразил Достоевский, – я никогда не подпишу своего имени под чужой работой»[494]494
  См.: Милюков А. П. Литературные встречи и знакомства. СПб., 1890. С. 234.


[Закрыть].

К началу октября ещё не было написано ни строчки.

Катастрофа приближалась – и Достоевский решается на крайние меры. Он следует совету одного из своих знакомых – приглашает стенографистку.

Стенография была вещью новой и необычной: в своем писательском деле Достоевский никогда ею не пользовался.

Утром 4 октября 1866 г. двадцатилетняя Анна Григорьевна Сниткина впервые переступила порог квартиры № 13 дома Алонкина в Столярном переулке. Она не ведала, что отныне её судьба окажется навсегда связана с судьбой человека, чьё имя она почитала с детства и для которого её помощь была последней надеждой[495]495
  История знакомства Анны Григорьевны с Достоевским подробно описана в её «Воспоминаниях». О некоторых неизвестных ранее обстоятельствах этого знакомства см.: Волгин И. Л. Последний год Достоевского. (Гл. «Знакомство в день казни»).


[Закрыть].

«Игрок» (первоначальное название «Рулетенбург») был написан (вернее, продиктован) за 26 дней – с 4 по 29 октября: ради этой работы пришлось прервать на время журнальную публикацию «Преступления и наказания». Конечно, наивно думать, что весь текст диктовался начисто – «прямо из головы». Планы, наброски, подготовительные записи – всей этой предварительной черновой работе Достоевский придавал исключительное значение. Отважившись сочинять роман таким необычным для себя способом, Достоевский, разумеется, не изменил давней привычке.

«Чем дольше шло время, – пишет Анна Григорьевна, – тем более Фёдор Михайлович втягивался в работу. Он уже не диктовал мне изустно, тут же сочиняя, а работал ночью и диктовал мне по рукописи»[496]496
  Достоевская А. Г. Воспоминания. С. 65.


[Закрыть].

Диктовка шла ежедневно – с двенадцати до четырёх. Дома Анна Григорьевна расшифровывала свои записи и аккуратно их переписывала. Затем автор просматривал текст и вносил в него исправления.

Роман был закончен 29 октября. На следующий день – 30 октября – Достоевскому исполнялось сорок пять лет.

«Игрок» – роман в известной мере автобиографический.

Он автобиографичен не в том смысле, что автор изобразил в нём какие-то эпизоды собственной жизни, а потому, что некоторые впечатления этой жизни получили преломление в прозе.

Достоевский был человек страстный. Рулетка – одно из самых сильных и продолжительных его увлечений. Он знал все тонкости этой игры – не только в тесном техническом смысле. Он сам испытал взлёты и падения игорного счастья, дуновение рока, смену отчаяния и надежды. (Только через несколько лет после написания «Игрока» он заставит себя отказаться от этой пагубы.)

Конечно, двадцатипятилетний Алексей Иванович, от имени которого ведётся повествование[497]497
  «Записки» – излюбленный жанр Достоевского. Напомним, что, помимо «Записок из подполья» и «Записок из Мёртвого дома» (а также сходных «по типу названия» «Зимних заметок о летних впечатлениях»), романы «Село Степанчиково» и «Игрок» имеют соответственно подзаголовки «Из записок неизвестного» (такой же подзаголовок у рассказов «Честный вор» и «Ёлка и свадьба») и «Из записок молодого человека». Кроме того, к жанру записок тяготеют «Бесы», «Подросток» и в какой-то мере «Братья Карамазовы».


[Закрыть], имеет мало сходства с автором[498]498
  Можно, правда, предположить, что рассказанный Алексеем Ивановичем эпизод – ссора в канцелярии папского посольства в Париже – навеян действительным случаем. Ср.: «Визируя наши билеты, он (Достоевский. – И. В.) побранился в папском посольстве…» (Суслова А. П. Годы близости с Достоевским. С. 58).


[Закрыть]. Зато он пользуется явной авторской симпатией. Он твёрд, наблюдателен, насмешлив. Он полон чувства собственного достоинства. Он, наконец, в высшей степени порядочен.

При всём при том Алексей Иванович человек азартный.

Его азартность весьма отличительна от той силы, которая движет большинством посетителей Рулетенбурга. Конечно, он рассчитывает на выигрыш. Однако деньги нужны ему затем, чтобы с их помощью разрешить не столько свои, сколько чужие проблемы. Его корысть бескорыстна – и, добившись своего, он с лёгкостью даёт обобрать себя. «Ты умный и добрый человек, – говорит ему mademouiselle Blanche, – и… и… жаль только, что ты такой дурак! Ты ничего, ничего не наживешь!»

Если для Бланш, Де-Грие и других подвижников собственного преуспеяния деньги – единственная и вожделенная цель, абсолютный смысл их жизнедеятельности, то для Алексея Ивановича они лишь средство. Средство добиться того, чем он дорожит более всего остального, – свободы[499]499
  То же самое можно сказать и о Полине. «Что ей деньги сами по себе! – замечает повествователь. – Тут есть цель, тут какие-то обстоятельства, которые я могу угадывать, но которых я до сих пор не знаю».


[Закрыть].

Алексей Иванович, как и Раскольников, желает получить сразу «весь капитал». Он мечтает добиться всего одним ударом. Он готов помериться с судьбой – один на один, за игорным столом, когда слепой фатум выступает, так сказать, в своем чистом, беспримесном виде. О каких-либо других способах достижения свободы он не помышляет.

«Рулетка – это игра по преимуществу русская», – замечает Алексею Ивановичу мистер Астлей. Здесь, на рулетке, особенно бросается в глаза различие между русской безмерностью и аккуратно рассчитанной европейской мерой. Не только добропорядочные жители Рулетенбурга, но и профессиональные авантюристы приходят в смятение при сокрушительном появлении «бабуленьки»: её поистине карамазовский «безудерж» поражает не только своим размахом, но и очевидным пренебрежением собственной выгодой. Страницы, посвящённые «блиц-гастролям» почтенной московской барыни на европейских водах, написаны с необыкновенным блеском: колоритнейшая Антонина Васильевна – один из самых удавшихся автору женских типов[500]500
  Достоевский добивается комического эффекта не только с помощью сюжетных ходов, но и путём создания внутренне парадоксальной речевой ситуации, когда авторское слово остро противостоит слову героя. «Мы будем пить молоко на свежей траве», – обращается Де-Грие «с зверской злобой» к «бабуленьке». Такая повествовательная техника как бы предвосхищает некоторые приёмы художественной прозы XX в. (в частности булгаковские).


[Закрыть].

Другой женский образ – Полина Александровна – для автора в какой-то степени рубежный. Он открывает собой галерею «инфернальниц» – сильных, страстных, самолюбивых, гордых натур, которые пройдут по страницам поздней романистики Достоевского. Но если о прототипах тех или других персонажей «Игрока» мы можем только гадать, происхождение Полины не вызывает сомнений.

«Аполлинария – Полина» – уже в самом звучании имён содержится указание на ту личную драму, которую Достоевский пережил в 1863 г. и боль от которой, очевидно, была ещё слишком свежа.

«Она требует от людей всего, – пишет Достоевский сестре той, о которой говорится в этом письме, – всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважение других хороших черт, сама же избавляет себя от самых малейших обязанностей к людям. Она колет меня до сих пор (писано в апреле 1865 г. – И. В.) тем, что я не достоин был любви её, жалуется и упрекает меня беспрерывно, сама же встречает меня в 63-м году в Париже фразой: “Ты немножко опоздал приехать”, то есть что она полюбила другого <…> Я люблю её ещё до сих пор, очень люблю, но я уже не хотел бы любить её. <…> Мне жаль её, потому что, предвижу, она вечно будет несчастна»[501]501
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 28₂. С. 121–122.


[Закрыть].

Конечно, Полина в «Игроке» не фотография с Аполлинарии Сусловой, а вполне самостоятельный художественный образ. Однако характер возлюбленной Достоевского, стиль её поведения и даже, кажется, её слог нашли сильнейшее отражение в Полине.

Аполлинария Прокофьевна Суслова была женщиной необыкновенной. Полюбивший её, женившийся на ней и брошенный ею В. В. Розанов (который был моложе Сусловой на шестнадцать лет) говорит так: «Равнодушно она совершила бы преступление, убила бы слишком равнодушно; “стреляла бы в гугенотов из окна” в Варфоломеевскую ночь – прямо с азартом. Говоря вообще, Суслиха действительно была великолепна, я знаю, что люди были совершенно ею покорены, пленены. Ещё такой русской я не видал. Она была по стилю души совершенно <не> русская, а если русская, то раскольница бы “поморского согласия”, или ещё лучше – “хлыстовская богородица”»[502]502
  Цит. (с позднейшими уточнениями) по кн.: Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л., 1924. С. 152.


[Закрыть].

Характеристики, данные Сусловой Достоевским и Розановым, во многом не совпадают (Достоевский говорит человечнее и сострадательнее), но оба они подчеркивают исключительность натуры. Героя «Игрока» Полина также притягивает своей незаурядностью, загадкой своего Я, той бездной, к которой, может быть, бессознательно, влечётся бедный Алексей Иванович…

Именно в «Игроке» едва ли не впервые возникает та любовь-ненависть, в изображении которой автор достигнет поразительных откровений.

«И ещё раз, – говорит Алексей Иванович, – теперь я задал себе вопрос: люблю ли я её? И ещё раз не сумел на него ответить, то есть, лучше сказать, опять, в сотый раз ответил себе, что я её ненавижу. Да, она была мне ненавистна. Бывали минуты… что я отдал бы полжизни, чтобы задушить её… А между тем, клянусь всем, что есть святого, если бы… она действительно сказала мне “бросьтесь вниз” (с вершины любой горы), то я бы тотчас же бросился и даже с наслаждением».

Суслова не стала скрывать от Достоевского, кто именно является предметом её страсти (это был некто Сальвадор, молодой медик, испанец). Она записывает в дневнике: «Когда я сказала ему, что это за человек, он сказал, что в эту минуту испытал гадкое чувство: что ему стало легче, что это не серьёзный человек, не Лермонтов»[503]503
  Суслова А. П. Годы близости с Достоевским. С. 52.


[Закрыть]. Но может быть, сознание того, что здесь нет места духовному противоборству, ещё более обострило чувство уязвлённого мужского самолюбия…

Его «художественная месть», воплощённая в образе Де-Грие, лишний раз доказывает, что между первоначальным побуждением и его последующей трансформацией «в текст» – дистанция огромного размера. Незначительный сам по себе, Сальвадор послужил поводом для глубокого социального обобщения. Полина любит человека совершенно ничтожного, но, в отличие от беспорядочного Алексея Ивановича, обладающего, как все французы, выработанной веками, отточенной и завершённой формой. Именно этим пытается объяснить автор (сам постоянно жалующийся, что он не имеет «жеста») влечение «русских барышень» к людям, подобным Де-Грие. В таком объяснении, при всей его литературной ловкости, различимы очень личные ноты…

Работая над «Игроком», Достоевский как бы рассчитывался со своим прошлым. Но одновременно закладывал основы будущего. Ибо параллельно роману о русских, путешествующих за границей, уже зарождался другой роман, имеющий непосредственное касательство к его теперешней судьбе. Рукою Анны Григорьевны была поставлена последняя точка в не столь далекой и всё ещё мучившей его истории. Но той же рукой была открыта новая страница их общей жизни, вместившей в себя «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Дневник писателя», «Братьев Карамазовых»…

31 октября 1866 г. в десять часов вечера Достоевский сдал рукопись «Игрока» в контору той полицейской части, в пределах коей проживал господин Стелловский. (Сам издатель, предвкушая получение неустойки, заранее исчез из Петербурга.) Это был, по-видимому, единственный в истории отечественной словесности случай, когда она прибегла к такого рода покровительству.