Текст книги "Ничей современник. Четыре круга Достоевского."

«Я здесь все ваши привычки принимаю: я в баню полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться», – доверительно сообщает Чёрт Ивану Карамазову. Можно предположить, что демократические пристрастия ночного карамазовского гостя связаны не столько с его склонностью к социальной мимикрии, сколько с потребностью некоторой мистической «подзарядки» – в условиях длительного отрыва «от базы».

«После трёх перемен посетителей в бане моются черти, лешие, овинники и сами баенники <…>. Это поверье о четвёртой, роковой банной “смене” распространено на Руси повсеместно». Игрища, которые там совершаются, должны быть сокрыты от людского глаза: «…зачастую рассказывают, как, проходя ночью мимо бани, слышали, с каким озорством и усердием хлещутся там черти и при этом жужжат, словно бы разговаривают, но без слов. Один прохожий осмелился и закричал: “Поприбавьте пару!” – и вдруг всё затихло, а у него у самого мороз побежал по телу и волосы встали дыбом»[522]522
  Там же. С. 36.


[Закрыть].

Смердяков, заведшийся «из банной мокроты», должен находиться со всей этой нечистью в известном родстве. Его, как помним, нашли в тот самый день, когда Григорий и его жена Марфа Игнатьевна похоронили своего шестипалого ребёнка. (Не секрет, как в народе трактуется шестипалость.) Услышав детский плач, Марфа Игнатьевна в страхе разбудила мужа: «Григорий засветил фонарь, взял садовый ключ и, не обращая внимания на истерический ужас своей супруги, всё ещё уверявшей, что она слышит детский плач и что это плачет, наверно, её мальчик и зовет её, молча пошёл в сад. Тут он ясно уразумел, что стоны идут из баньки, стоявшей в саду, недалеко от калитки, и что стонет вправду женщина».

Лизавета Смердящая рожает своего сына в бане. «Как она в её положении перелезла через высокий крепкий забор сада, осталось некоторого рода загадкой. Одни уверяли, что её “перенесли”, другие, что её “перенесло”». Разумелось, что тут могли быть «задействованы» как ангельские, так и инфернальные силы.

С другой стороны, нахождение роженицы в этот час именно в этом месте отнюдь не случайно. Рожать в бане – древний народный обычай. (Как и парить перед свадьбой молодых.) Задымлённые стены деревенских бань, пишет С. В. Максимов, «слышат первые крики новорожденного русской крестьянской семьи и первые вздохи будущего кормильца-пахаря». (И – будущего отцеубийцы, добавим мы в скобках.)

Смердяков – незаконный сын Фёдора Павловича Карамазова, плод его инфернальных забав. И Лизавета забирается в карамазовскую баньку не по случайной прихоти. Она, ничья не жена, движима тысячелетним инстинктом: замужняя крестьянка рожает ребенка в баньке не родительского, а мужнего подворья.

Мы возвращаемся к языческому мифу: жизнь зарождается в бане.

Акт рождения, воплотивший в себе грубое физиологическое начало и высокую духовность, совершается на грани двух миров, в точке их пересечения, в момент перехода – там, где Бог вечно спорит с сатаной. Человек возникает из униженной и оскорблённой материи – из банной мокроты, из ветошки, в окружении духов зла. Над ним всегда довлеет угроза подмены. Дабы стать человеком, он должен избавиться от наваждения, от тени, от двойника[523]523
  С другой стороны, сама ветошка тоже в некотором роде жертва «обратной подмены». Ибо она, по-видимому, вовсе не готова к Божьему дару – чуду одухотворения. Не исключено, впрочем, что двойничество есть одно из фундаментальнейших свойств мироздания (например материя – антиматерия и т. д.). Но если так, трагедия двойника есть частный случай некой космогонической драмы.


[Закрыть]. Рождённый в бане, он, если верить Свидригайлову, может вновь навеки вернуться в неё.

Однако Бог, как мнится Достоевскому, тоже не дремлет.

Глава 3
Достоевский и Розанов: школа жанровых имитаций

I

Духовная близость В. В. Розанова и Ф. М. Достоевского настолько очевидна, что нет необходимости лишний раз указывать на это обстоятельство. И «как литератор», и «как частное лицо» Розанов, конечно, «человек Достоевского». «Мне всегда казалось, – говорит Н. А. Бердяев, – что он зародился в воображении Достоевского, и что в нём было что-то похожее на Фёдора Павловича Карамазова, ставшего писателем»[524]524
  Бердяев Н. А. Самопознание. Цит. по: В. В. Розанов: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1995. С. 254.


[Закрыть]. Несмотря на некоторую сомнительность комплимента, вряд ли он мог бы смутить Розанова. Ибо, безусловно, живущее в нём карамазовское начало (в первую очередь острый интерес к «тайнам пола» и «изгибам» человеческого духа, «безудерж» и кощунство) преображалось розановской гениальностью, придававшей многозначный мерцающий смысл самым категоричным его суждениям.

Связь между двумя писателями возникает прежде всего в сфере художественного мирочувствования. Не «убеждения», не «миро созерцание», а нечто более трудноуловимое, ментальное сближает авторов «Дневника писателя» и «Опавших листьев».

Эта метафизическая близость «на физическом плане» нашла воплощение в А. П. Сусловой. Кстати, нет сведений о том, как относилась она к «Уединённому» и «Опавшим листьям», которые теоретически могла читать. Повторим, однако, её слова (по поводу «Записок из подполья»), уже приводимые выше: «Что ты за скандальную повесть пишешь?.. Мне не нравится, когда ты пишешь циничные вещи. Это к тебе как-то не идёт…»[525]525
  Суслова А. П. Годы близости с Достоевским. С. 171.


[Закрыть]

«Скандальность» и «циничность» – можно сказать, видовые признаки розановской «уединённой» прозы, которая вряд ли могла состояться как литературный факт, не опираясь на художественный опыт автора «Записок из подполья». С той, пожалуй, разницей, что дистанция между автором и героем у Розанова, казалось бы, короче.

«Уединённое», «Опавшие листья», «Мимолётное» и др. с одной стороны и «Дневник писателя» с другой к одному виду словесности можно отнести только с большими оговорками[526]526
  В 1990 г. в Италии состоялся посвящённый Розанову конгресс (организован Институтом языка и литературы Восточной Европы Миланского университета). В докладе Н. Каприоли (Милан) «Розанов и “Дневник писателя”» утверждалось, что главный труд Розанова – трилогию «Уединённое», «Опавшие листья» и «Мимолётное» – «можно прочитать» как продолжение «Дневника писателя» (см.: Иванова Е. В. Италия – В. В. Розанову // Вопросы философии. 1991. № 3).


[Закрыть].

Разумеется, ни розановские максимы, ни «Дневник» Достоевского не есть те произведения, в которых соблюдается чистота жанра. «Дневник писателя», как и «Опавшие листья» (под этим именем мы числим всю группу родственных между собой розановских текстов), не представляет собой дневника в настоящем смысле этого слова – т. е. того, что пишется исключительно «для себя» и не предполагает немедленного обнародования. В обоих случаях это искусные жанровые имитации. Оба автора имеют в виду Другого – значительную по размеру аудиторию, которая, желает она этого или нет, воспринимает их «дневниковые усилия» именно как литературу. И если Достоевский указывает на дневниковость самим названием своего моножурнала, то у Розанова нигде нет подобных определений. Хотя по форме его малая проза более тяготеет к подённым дневниковым записям, нежели «Дневник» Достоевского. Эти записи, как в «настоящем» дневнике, носят обрывочный, «случайный», несистематизированный, фрагментарный характер. Это не «стационарный» дневник, а скорее походная записная книжка, где текст дан в динамике – часто с указанием места и времени его возникновения («за шашками с детьми», «вагон», «на извозчике», «за нумизматикой», «в клинике», «бреду по улице», «в казначействе перед решеткой», «в постели ночью» и т. д., и т. п.), своего рода «записки на манжетах», где указывается иногда даже материальный носитель текста («на обороте транспаранта», «на письме Ольги Ивановны» и т. д.). Можно сказать, что автор «Уединённого» – это Душан Маковицкий, держащий руку с карандашом в кармане и на ходу записывающий за Л. Толстым: с той разницей, что «Толстым» в данном случае является сам стенограф.

При этом розановские миниатюры – вовсе не хроника «действительной жизни» (хотя отдельные происшествия могут фиксироваться), а поток сознания — с демонстративным отсутствием каких-либо признаков его «публицистического» оформления. Розанов как бы предвосхищает интернетовский Живой Журнал (ЖЖ), где степень открытости не регулируется никакими правилами и установлениями. «Дневник писателя», напротив, тщательно оформлен именно в журналистском плане: разбит на месячные выпуски, разделён на главы и подглавки, имеет довольно стройную композицию и т. д. Он отнюдь не фрагментарен, те или иные его положения развёрнуты и тщательно аргументированы. Однако и в том, и другом случае это, несомненно, личный жанр.

«Ведь он сам, – писал Вс. Соловьёв об авторе “Дневника” (эти слова уже приводились выше), – интереснейшее лицо среди самых интересных лиц его лучших романов, – и, конечно, он будет весь, целиком в этом “Дневнике писателя”»[527]527
  Исторический вестник. 1881. № 4. С. 843.


[Закрыть]. Что касается «Опавших листьев», можно сказать, что автор – их единственный герой. Другой вопрос, был ли в этих текстах «весь» Достоевский или «весь» Розанов.

Оба они тяготеют к издательской независимости: «Дневник писателя», публикуемый первоначально в «Гражданине», превращается в авторское издание; Розанов, ведший рубрику «В своём углу» в журнале «Новый путь», собирает свои новые «заметы» в отдельную книгу («Точно потянуло чем-то, когда я почти автоматично начал нумеровать листочки и отправил в типографию»[528]528
  Розанов В. В. Опавшие листья. СПб., 1913. С. 16. «Розановские “Заметки на полях непрочитанных книг”… а ещё раньше “Эмбрионы” и “Новые эмбрионы” в книге Розанова “Религия и культура” (1899, 1901), – замечает исследователь, – уже несли в себе предчувствие формы “уединённого”» (Николюкин А. Н. Миниатюры Василия Розанова // Розанов В. В. Миниатюры. М.: Прогресс-Плеяда, 2004. С. 27–28).


[Закрыть]).

«Опавшие листья» стали таким же жанровым и художественным открытием, как и «Дневник писателя» – хотя, разумеется, они состоялись в различных общественных и литературных контекстах.

Если «Дневник» с известными оговорками можно вписать в традицию, начатую «Выбранными местами…» Гоголя и продолженную публицистикой позднего Толстого, то «Опавшие листья» скорее находятся в оппозиции к этому ряду. Гоголю, Достоевскому, Толстому в какой-то момент становится «мало» литературы. Они обращаются к читателю «поверх барьеров». Их усилия направлены к тому, чем литература в принципе не должна заниматься: к изменению самого состава жизни, к новому жизнеустроению. В их «нехудожественных» текстах господствует ярко выраженное императивное, проповедническое начало. Это была попытка достигнуть целей, лежащих вне пределов искусства. Напротив, «дневниковая проза» Розанова в высшей степени противоположна тому, что, говоря словами Гумилёва, можно обозначить как намерение «пасти народы»:

– «Что делать?» – спросил нетерпеливый петербургский юноша. – «Как что делать: если это лето – чистить ягоды и варить варенье; если зима – пить с этим вареньем чай»[529]529
  Розанов В. В. Эмбрионы // В. В. Розанов. Собр. соч. Т. I: Религия и культура. М.: Правда, 1990. С. 287. Интересно сравнить эту розановскую «формулу» со строками современной поэтессы И. Кабыш: у неё она наполняется новообретённым драматическим смыслом.
Кто варит варенье в июле,тот жить собирается с мужем,уж тот не намерен, конечно,с любовником тайно бежать.Иначе зачем тратить сахар,и так ведь с любовником сладко,к тому же в дому его теснои негде варенье держать.Кто варит варенье в июле,тот жить собирается долго,во всяком уж случае зимунамерен пере-зимовать.Иначе зачем ему этои ведь не из чувства же долгаон гробит короткое летона то, чтобы пенки снимать.Кто варит варенье в июлев чаду на расплавленной кухне,уж тот не уедет на Запади в Штаты не купит билет,тот будет по мёртвым сугробамползти на смородинный запах…Кто варит варенье в России,тот знает, что выхода нет.  (Кабыш И. А. Детство. Отрочество. Детство. Саратов, 2003. С. 42). Таким образом, «варенье» стало сквозным сюжетом русской словесности.


[Закрыть].

Но, с другой стороны, «Дневник» Достоевского при всей своей идеологической акцентированности тоже не даёт каких-то конкретных «рецептов бытия» («что делать?»). Его сверхзадача – не игнорируя трагическую подоснову жизни, утвердить её ценность и полноту. Таким образом, можно говорить об исходных ментальных совпадениях двух авторских позиций.

II

Еще в середине 1860-х Достоевский хотел назвать замышляемый им моножурнал «Записная книга». Так, пожалуй, мог бы обозначить свои миниатюры и Розанов (для его системы координат «Дневник писателя» – слишком пафосное и самовозвеличивающее название: современный писатель, с его точки зрения, существо малопривлекательное).

В объявлении о выходе первого «Дневника писателя» (1876) (оно приводилось выше, с. 28) было сказано, что «Дневник писателя» – это будет «книга, написанная одним пером». Но одновременно это и ежемесячник. «Опавшие листья» – тоже скорее книга, хотя одновременно и «хроника души» (а, скажем, «Апокалипсис нашего времени», издаваемый Розановым в 1917–1918 гг. в Сергиевом Посаде, – фактически тот же моножурнал).

Строго говоря, и «Дневник писателя», и миниатюры Розанова – пример, как уже говорилось, чрезвычайно искусной жанровой имитации. Их дневниковая форма – не более чем литературная условность, позволяющая авторам решать сугубо художественные задачи. Демонстративный «отказ от литературы» приводит к поиску новых жанровых форм и в конечном счёте к впечатляющему художественному результату. «Разрушение литературы» сильно обогащает последнюю. Обретается новое качество, которое становится принадлежностью «большого времени». (Недаром Д. Галковский утверждает, что Розанов будет читаем всегда.) И хотя и «Дневник писателя», и «Опавшие листья» первоначально относили к пристройкам, заднему двору, маргиналиям «большой словесности», именно подобный non-fiction вызвал небывалый общественный резонанс.

Ни один роман Достоевского не породил такого мощного читательского отклика, как формально нехудожественный, «сиюминутный» «Дневник писателя». Но и «Опавшие листья» стали бестселлером. Популярность обоих писателей чрезвычайно возросла, когда они от «основного дела» обратились к своим специфическим жанрам. И не искренность ли и прямота (разумеется, с поправкой на индивидуальную авторскую манеру) повели к читательскому успеху «Опавших листьев»? Но, повторяем, в обоих случаях это был сугубо литературный успех.

Нет сомнения, что дневниковый опыт Достоевского чрезвычайно важен для Розанова. «Много раз, – замечает Э. Ф. Голлербах, – и в печати и в беседе с друзьями В. В. Розанов говорил о своей тесной, интимной, психологической связи с творчеством Ф. М. Достоевского. Помню, однажды, любовно поглаживая том “Дневника писателя”, В. В. сказал: “научитесь ценить эту книгу. Я с ней никогда не расстаюсь”. Достоевский всегда лежал у него на столе»[530]530
  Голлербах Э. Ф. В. В. Розанов. Жизнь и творчество. Пг., 1922. С. 56, 81.


[Закрыть].

Тем удивительнее контраст между организацией художественного пространства в «Дневнике» и в миниатюрах Розанова. Достоевский при всём своём жанровом новаторстве не нарушает правил литературного поведения. И хотя его дневниковая проза, «прикидываясь» традиционной публицистикой, фактически трансформирует жанр (что можно квалифицировать как «внесение романа в фельетон»)[531]531
  Подробнее см. раздел «В кругу России».


[Закрыть], автор соблюдает условности, присущие публичному собеседованию. Розановская малая проза существует по совершенно иным законам. Она лаконична, дискретна, интровертна[532]532
  Б. М. Сарнов полагает, что ни Толстой, ни Достоевский не решились узаконить отрывочность и фрагментарность как самостоятельную форму, сделал это именно Розанов, из произведений которого вышла целая школа антиромана (Вопросы философии. 1991. № 3).


[Закрыть]. Её субъективность носит порой провокационный характер и нередко рассчитана на скандал. То, что Достоевский «из осторожности» предпочитает передоверить своему намеренно отчуждённому от автора «парадоксалисту» (например, суждение о пользе войны и т. д.), Розанов высказывает «прямым текстом», от себя лично. Его авторское Я принципиально не отделено от конкретного лица – Василия Васильевича Розанова.

Хорошо знавшая Розанова З. Н. Гиппиус рисует следующий портрет: «Невзрачный, но роста среднего, широковатый, в очках, худощавый, суетливый, не то застенчивый, не то смелый. Говорил быстро, скользяще, не громко, с особенной манерой, которая всему, чего бы он ни касался, придавала интимность. Делала каким-то… шёпотным. С “вопросами” он фамильярничал, рассказывал о них “своими словами” (уж подлинно “своими”, самыми близкими, точными, и потому не особенно привычными. Так же, как писал)»[533]533
  Гиппиус З. Н. Живые лица. Прага, 1925. Вып. 2. С. 13.


[Закрыть]. «По внешности, удивительной внешности, – добавляет Н. А. Бердяев, – он походил на хитрого рыжего костромского мужичка. Говорил пришёптывая и приплясывая. Самые поразительные мысли он иногда говорил вам на ухо, приплёвывая»[534]534
  Цит. по: В. В. Розанов: pro et contra. Кн. I. С. 254. Собственно, эта «манера говорения» как бы материализовалась в поэтике его миниатюр: слова, им произносимые, произносятся не с трибуны, не с амвона, и уж тем более не с кафедры; они «пришёптываются» на ухо собеседнику, порою «с приплёвыванием».


[Закрыть].

Эта «физика» сказывается в тексте. Интонация, голос – едва ли не самое сильное оружие Розанова-«миниатюриста». В этом смысле важно его свидетельство о том, как он, будучи студентом, узнал о смерти Достоевского: «И вдруг кто-то произнес: “Достоевский умер… Телеграмма”. – Достоевский умер? Я не заплакал, как мужчина, но был близок к этому… И значит, живого я никогда не могу его увидеть? и не услышу, какой у него голос! А это так важно: голос решает о человеке всё…»[535]535
  Цит. по: Розанов В. В. Миниатюры. С. 9.


[Закрыть]

И в «Дневнике писателя», и в «Уединённом» главное – голос. Не логика, не «смысл» как таковой, а интонация, повышение и понижение тона, паузы, дыхание – т. е. вся та музыка текста, которая в конце концов оказывается в нём главным. Если, скажем, убрать из Пушкинской речи голос (оставив голый смысл), то невозможно понять, почему слушатели падали после неё в обморок.

Автор «Опавших листьев» – хотя и не прямо – обращается к художественной методологии Достоевского[536]536
  На сходство розановского «уединения» и «подполья» Достоевского указывал в своём докладе на конференции в Италии М. Йованович (Белград) (Вопросы философии. 1991. № 3). Впрочем, это уже давно отмечено в научной литературе.


[Закрыть]. Можно сказать, что его поэтические «намёки» как бы подхватываются и развиваются Розановым[537]537
  См. раздел «В кругу России», гл. 8 «Текст и контекст».


[Закрыть].

Не ограничиваясь «Дневником», Розанов в «Опавших листьях» во многом исходит и из стилистики «Записок из подполья», «от авторского повествования обращается к многоголосию, напоминающему полифоничность поздних романов Достоевского»[538]538
  Розанов В. В. Миниатюры. С. 23.


[Закрыть]. В этом смысле голос лирического героя «Опавших листьев» включает в себя множество других «неслиянных» голосов. Этот герой унаследовал тип мышления, присущий подпольному парадоксалисту. (Позволим себе в этой связи повторить текст из гл. 2 настоящей книги: Подпольный – весь рефлексия, весь самосознание. Можно сказать, только рефлексия и самосознание. «О герое “Записок из подполья”, – замечает М. М. Бахтин, – нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам…»[539]539
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит-ра, 1972. С. 87.


[Закрыть] Герой «Записок» не может быть убежден ни в чём – даже в собственной искренности: «Если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник». При этом собственное слово Подпольного практически неуловимо. Это слово с оглядкой, слово с лазейкой, т. е. «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»[540]540
  Там же. С. 400.


[Закрыть].)

«Метод» подпольного парадоксалиста – это в известной степени предвосхищение художественной стратегии автора «Опавших листьев», принципиально отрицающего возможность сказать «последнее слово» и навлекающего на себя справедливые упреки в противоречивости, непоследовательности и нравственном релятивизме. Автор как бы вменяет себе в обязанность дать разные, иногда диаметрально противоположные точки зрения на предмет, подвигнуть читателя на возражение или даже на отпор. «Истина – в противоречиях. Истин нет в тезисах, даже если для составления их собрать всех мудрецов». И подобный взгляд имеет этическое обоснование: «Да и справедливо: тезис есть самоуверенность и, след<овательно>, нескромность»[541]541
  Розанов В. В. Миниатюры. С. 466.


[Закрыть].

Но не об этом ли говорит и Достоевский в уже приводившемся выше (с. 84) письме к Вс. Соловьёву: «Я никогда ещё не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово. <…> Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: “вот это-то и есть Мессия”, прямо и не намёком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово»[542]542
  Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 29₂. С. 101–102.


[Закрыть].

Между тем массовое сознание требует от автора определённости. Оно не приемлет подтекста, иносказаний, аллюзий – мировой игры… Именно система «повествовательных намёков» придаёт пластичность «Дневнику», отличая его от традиционной публицистики и сообщая ему внутренний художественный интерес.

Равным образом бесполезно было бы искать в «Опавших листьях» – в отдельных их фрагментах и «положениях» – каких-либо незыблемых идеологических ориентиров. «Опавшие листья», как и «Дневник», не складываются в «указание», в «учение», в тезис. Главное в них – это миронастроение, доверительность, интимность – та экзистенциальная тоска, которая приобщает читателя к миру высших смыслов. И Достоевский, и Розанов ставят личность автора в центр своего повествования (хотя, повторяем, у Розанова эта личность – «со всеми почёсываниями» – гораздо более «натуральна»).

Но это-то и коробит «официальную словесность». Вспомним негодование петербургской прессы относительно введения Достоевским сугубо частных мотивов в структуру «Дневника». Розанов фактически доводит этот важнейший художественный принцип до nec plus ultra. Для него частное существование гораздо важнее мировой политики, войн, революций, «судеб Европы»[543]543
  Например, подчёркнуто аполитичное: «Папироска после купанья, малина с молоком, малосольный огурец в конце июня, да чтоб сбоку прилипла ниточка укропа (не надо снимать) – вот мое “17-е октября”. В этом смысле я “октябрист”» (Розанов В. В. Миниатюры. С. 186).


[Закрыть]. Он может подробно описывать, «как промочил ноги», и эти подробности способны вызвать литературный скандал. Но несмотря на журнальную ругань, читатель воспринимает эти «сообщения» как естественные и необходимые.

III

Ещё задолго до появления «Опавших листьев» Вл. Соловьёв назвал Розанова «юродствующим». Это вообще любимое словечко «прогрессивной критики» (к которой, впрочем, не относится сам Вл. Соловьёв). Отсюда – бесподобное ленинское определение Л. Н. Толстого: «помещик, юродствующий во Христе». Между тем в русской традиции юродство – едва ли не единственная ненаказуемая форма обличения власти, попытка говорить истину царям без улыбки[544]544
  На это обратила внимание Н. Каухчашвили (Бергамо) со ссылкой на Г. П. Федотова и А.-М. Риппелино (Вопросы философии. 1991. № 3).


[Закрыть] (юродивый с его «нельзя молиться за царя Ирода» в «Борисе Годунове» и т. д.). Обвинение в юродстве или по меньшей мере в умственной неполноценности – общий «фирменный знак» критики, поносящей Чаадаева, Толстого, Достоевского, Розанова…

Мы уже приводили выше и хлёсткую аттестацию Дм. Минаевым «Дневника писателя» («Вот ваш “Дневник”… Чего в нём нет? // И гениальность, и юродство…»), и сентенции газетных критиков относительно «болезненных свойств» ума «г. Достоевского», несущего то «ребяческий», то «старческий» бред. Ярлык юродивого навешивается и на Розанова. «Но здесь уже мы стоим лицом к лицу с бредом пигмея, не видящего истинного уровня своих умственных сил и писательского таланта… За кошмаром словесной хулы ощущается даже нечистая какая-то психология автора, растрёпанная гадость мотивов… Он плещет в них (своих идейных противников. – И. В.) брызгами своего гаденького порицания и смеха», «Ноздрёвская разнузданность – и ничего другого», «Всё это сплошной бред Розанова с отвратительным оттенком садизма»[545]545
  Волынский А. Л. «Фетишизм мелочей». В. В. Розанов // В. В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 241, 243, 246.


[Закрыть]. В. Полонский утверждает, что «в книгах Розанова запечатлелась душа обывателя до самых последних её глубин», что он – «гений обывательщины» и что «его последние книги – пошлейшие книги не только в русской, но, пожалуй, и во всей мировой литературе», а сам он – «Великий Пошляк»[546]546
  Полонский В. Исповедь одного современника // Там же. С. 276–277.


[Закрыть]. Л. Д. Троцкий без обиняков называет покойного писателя «заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой»[547]547
  Троцкий Л. Д. Мистицизм и канонизация Розанова // Там же. С. 318.


[Закрыть]. И даже оставившая позже замечательные воспоминания о Розанове З. Н. Гиппиус (Антон Крайний) откликается на «Уединённое» следующим образом: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книги быть»[548]548
  Русская мысль. 1912. № 5. Отд. III. С. 29.


[Закрыть]. И Розанов отвечает на этот страстный выпад с бесподобной искренностью и одновременно с иронией: «С одной стороны, это – так, и это я чувствовал, отдавая в набор. “Точно усиливаюсь проглотить и не могу” (ощущение отдачи в набор). Но, с другой стороны, столь же истинно, что этой книге непременно надо быть, и у меня даже мелькала мысль, что, собственно, все книги – и должны быть такие, т. е. “не причёсываясь” и “не надевая кальсон”. В сущности, “в кальсонах” (аллегорически) все люди не интересны»[549]549
  Розанов В. В. Миниатюры. С. 250. По поводу этого пассажа А. Д. Синявский проницательно замечает: «Строго говоря, “без кальсон” здесь Розанов в общем-то и не появляется. Он только обещает: вот сейчас я сниму “кальсоны”, и вы увидите, как это важно и интересно. Здесь ударное слово “кальсоны”, а буквально их незачем снимать. Важен жест раздевания, и совершенно неважно, что́ мы обнаружим в дальнейшем. В дальнейшем – чисто понятийно – Розанов “голый”. Но голого Розанова, строго говоря, мы не видим. Мы видим Розанова, снимающего “кальсоны”. То есть – с помощью слова, чисто стилистическими средствами – Розанов имитирует что-то недопустимое в своей прозе, что-то превосходящее все границы дозволенного. Розанов имитирует жест последней откровенности. И у нас создаётся чувство, что Розанов – “нагишом”» (Синявский А. Д. С носовым платком в Царствие Небесное // В. В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 457).


[Закрыть].

Впрочем, Розанов сам готов порой подыграть почтеннейшей публике и занять отводимую ему нишу. Его самоуничижительные (или, напротив, самовосхваляющие) характеристики – это литературные маски, правда, почти приросшие к лицу.

Позиционируя себя в качестве «маленького человека», Розанов демонстративно «присоединяется к большинству». Его лирический герой – это не только Ф. П. Карамазов (рассуждающий, положим, о «мовешках») или Подпольный. В нём можно обнаружить черты и Свидригайлова, и Раскольникова, и Ставрогина, и Ивана Карамазова. И, может быть, даже ещё одного «юродивого» – князя Мышкина. Скорее всего, именно эта многоликость Розанова, глубокое переживание им относительности любых точек зрения делало возможным столь возмущавшее современников его сотрудничество во враждебных друг другу органах печати – с обнародованием прямо противоположных точек зрения (что в случае с автором «Дневника писателя» совершенно исключено).

Розановский протеизм – одно из условий его литературной игры, «следственный эксперимент», доказывающий относительность истины. Правда, это касается преимущественно политики и в некотором смысле христианства. Применительно к онтологии (т. е. к сущностным, бытийным вопросам – о Боге, поле, семье, России и т. д.) «точка зрения» Розанова, как правило, не меняется. Более того – в «Опавших листьях», так же как и в «Дневнике писателя», при всей внутренней противоречивости представляется возможным выделить некий императив, некое нравственное ядро, которое «держит» текст[550]550
  Хотя эта тема выходит за рамки настоящей работы, не можем не сослаться на свидетельство Л. А. Мурахиной, видевшей Розанова раз или два незадолго до его смерти: «Василий Васильевич обладает душою совершенно прозрачною, такою чистою, что даже маленькие недостатки её (без которых Василий Васильевич был бы не человек) не могут отталкивать, потому что и их корень – чистый. В том-то и вся суть Василия Васильевича, что он воплощение принципа чистоты, которая стремится покрыть собою… стушевать всю грязь, скопившуюся в современных понятиях, но – увы! сама загрязняется от тесного соприкосновения с нечистотою» (Мурахина Л. А. О В. В. Розанове. Из личных впечатлений // В. В. Розанов: pro et contra. Кн. II. С. 308).


[Закрыть].

Именно здесь в первую очередь возникает перекличка. Вспомним рассуждения Достоевского в «Дневнике писателя» о «сдирании кож»: «…если не сдирают здесь на Невском кожу с отцов в глазах их детей, то разве только случайно, так сказать, “по не зависящим от публики обстоятельствам”, ну и, разумеется, потому ещё, что городовые стоят».

Причём «ещё неизвестно, где бы мы сами-то очутились: между сдираемыми или сдирателями?»

Пройдёт сорок лет – и тот же мотив возникнет в «Апокалипсисе нашего времени», в первом же его выпуске: «Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 “и такой серьёзный”, Новгородской губернии, выразился: “Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть”. Т<о> е<сть> не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но надо по-русски вырезывать из его кожи ленточку за ленточкой. И что́ ему царь сделал, этому “серьёзному мужичку”».

Пройдёт ещё несколько месяцев. Царская семья будет уничтожена, и главный исполнитель Яков Юровский расскажет об этом следующими словами: «Я вынужден был поочередно расстрелять каждого… Рабочие… выражали неудовольствие, что им привезли трупы, а не живых, над которыми они хотели по-своему поиздеваться, чтобы себя удовлетворить». Подлинность розановского наблюдения засвидетельствована документально. «Вот и Достоевский… Вот тебе и Толстой, и Алпатыч, и “Война и мир”»[551]551
  Розанов В. В. Миниатюры. С. 479–480.


[Закрыть], – так завершает Розанов свою запись «о сдирании кож». Вряд ли это прямая ссылка на «Дневник писателя»: тем поразительнее совпадение[552]552
  Надо сказать, метафоры Достоевского вообще имеют свойство материализоваться. Так, в рассказе польского писателя Ежи Пильха «Монолог из норы» содержится «физическая» аллюзия с «Записками из подполья» (подробнее см. «Из России – с любовью? “Русский след” в западной литературе»). Как уже было замечено, Дж. Фаулз в «Коллекционере» превращает образ подполья в реальный подвал – место изощрённого и мучительного убийства.


[Закрыть].

Вообще, справедливо было бы говорить о влиянии на «Опавшие листья» не столько самого «Дневника писателя», сколько всего мира Достоевского. «Дневник писателя» – более политизирован, более сиюминутен. «Опавшие листья» – это прежде всего «ментальный дневник», как бы лишённый злобы дня в тесном смысле этого слова, лишённый острого текущего интереса. Все события в нём – личные. Вернее, всё личное – это событие. Однако оба автора постоянно держат в уме то, что можно назвать «последними вопросами». И оба не дают на них «последних ответов».

Возможно ли было появление «Уединённого», скажем, в 1870-х гг.? Вопрос риторический. Общество 1870-х не было приуготовано к восприятию подобной поэтики. Его эстетический слух ещё не обострён в той мере, как в 10-е гг. ХХ в. Лишь после Достоевского, Чехова, Вл. Соловьёва, Д. Мережковского, Блока, после Ницше («человеческое, слишком человеческое») становится возможным феномен «Опавших листьев». Происходит разрушение условной авторской личности (что принимается за конец литературы), всё громче заявляет о себе бунтующее экзистенциальное сознание индивида. Религиозный и социальный кризис начала века, предчувствие «грядущих гуннов» и близкого уже разлома времен – всё это порождает новые эстетические явления. Надо иметь в виду, что скандал в той или иной мере входил в литературную стратегию едва ли не всех течений русского модернизма (вспомним, например, явление футуристов). Цинизм стал «защитной одеждой» не одного отечественного лирика. И если даже такой антипод Розанова, как Маяковский, проговаривается типично розановской строкой: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте»[553]553
  О глубинной и парадоксальной связи Розанова и Маяковского говорили ещё их современники. См., напр.: Ховин В. На одну тему. Пг., 1921. Об этом также упоминает В. Б. Шкловский (Жизнь в искусстве. 1921. 19–22 марта; 6–12 апреля). А в 1980-х гг. – А. Д. Синявский (Синявский А. Д. С носовым платком в Царствие Небесное. С. 454–455).


[Закрыть], то это свидетельствует о глубоких перекличках внутри той литературной традиции, которая возникает с наступлением нового времени и у истоков которой стоит Достоевский.