Текст книги "Античность перед загадкой человека и космоса. Хрестоматия"

Ипполит

Ипполит

 
Устами, да, – но сердце ни при чем.
 

Кормилица

 
Ужель друзей, дитя мое, погубишь?
 

Ипполит

 
Чур, чур меня! Неправый – мне не друг.
 

Кормилица

 
Кому ж прощать, дитя, коли не людям?
 

Ипполит

 
О Зевс! Зачем ты создавал жену?
И это зло с его фальшивым блеском
Тучам небес позволил обливать?
Иль для того, чтоб род людской продолжить,
Ты обойтись без женщины не мог?
Иль из своих за медь и злато храмов
Иль серебро не мог бы сыновей
Ты продавать, чего который стоит,
Освободив жилища нам от жен?
Что жены зло, мне доказать не трудно.
Родной отец за дочерью, ее
Взлелеявши, чужому человеку
Приданое дает – освободи
Его от дочки только. Муж, конечно,
Отравленной украсив розой сад,
Ей восхищен бывает. Точно куклу
Иль алмаз фальшивый, он жену
Старается оправить подороже.
Но и мужей жена нищит, и только.
А раз женился – не стряхнуть ему
Ярма. Один, свойством польщенный знатным,
Выносит ложе пресное; другой,
Шурьев постыдных за своей красоткой
В родню впустив, полынью приправляет
Медвяную сыту. И хорошо
Еще тому, кому попалось в дом
Ничтожное творенье, чтоб ни злого,
Ни доброго придумать не могла.
Но умницы!.. Избави, боже, если
В ней на вершок побольше, чем в других,
Ума, излишек этот Афродите
На пользу лишь – коварством станет он.
Напротив, та, которая природой
Обижена, жена, по крайней мере,
На хитрости Киприды не пойдет.
Приспешниц – вот от жен подальше надо.
Вы сторожить поставьте терема
Зверей, когда хотите, да не этих
Пособниц, зверь укусит, да не скажет,
А то хозяйка козни мастерит,
А нянюшка их по свету разносит…
Не такова ль и эта тварь? Отца
Священное она дерзнула ложе
Мне, сыну, предлагать. Да после слов
Таких – иди к источнику и уши
Омой священной влагой. Если я
В себе заразу чувствую от звука,
От шума слов, так каково же сердцу
От грязи их? Но я благочестив,
И это вас теперь спасает, жены,
Поверьте, все бы ваши я открыл
Дела отцу, когда бы, как ребенок,
Сковать уста себе я клятвой не дал.
Простор теперь предоставляю вам,
Пока Тесея нет, и для признаний
Я не открою губ. Но вместе с ним
И я сюда вернусь – мне любопытно
Вас с госпожой увидеть, как царя
Вы будете встречать. Хотя образчик
Твоей, раба, я наглости видал.
Так будьте же вы прокляты! Не будет
Мне пресыщенья в ненависти к вам,
Хотя б корили все меня, что вечно
Одно и то же я твержу – и вы ведь
Все те же – в зле. О смертные, иль жен
Исправьте нам, иль языку дозвольте
Их укорять, а сердцу проклинать.
 

(Уходит.)

Федра

 
О, жребий жены!
О, как над тобою не плакать?
Где сила искусства?
Где выход?
О, как этим цепким объятьем
Опутана я безнадежно!
Уж мой приговор
Написан. О солнце! О солнце!
О матерь-земля!
Куда я уйду от несчастья?
Чем горе покрою?
О жены! О жены!
Иль бог мне поможет? Но кто же?.
Иль вступится смертный в такое
Позорное дело?.. На плечи
Напала несносная тяжесть.
И смерть, только смерть ее снимет.
Меж женских, увы,
Несчастнее нет моей доли!
 

Корифей

 
Увы! Увы! Посланницы искусство
Не удалось. Ты в тяжком положенье…
 

Федра

(кормилице)

 
О худшая из жен… Друзей своих
Не пощадить… Пускай отец небесный
Тебя, огнем изранив, в порошок
Потом сотрет. Иль я тебя просила
 

Геракл

 
Придется человеку! Амфитрион
Не предавал врагам сирот Геракла,
Как ты их предал, ты, верховный бог,
Умеющий так ловко все препоны
С пути к чужому ложу удалять.
Друзьям в беде помочь не властны боги:
Искусства не хватает или сердца.
 

(Уходит во дворец.)

Строфа I

 
По струнам цевнины златой
Смычком Аполлон ударяет,
И светлые песни сменяет
Тоскливый напев гробовой.
Я ж гимн погребальный Гераклу,
Сошедшему в область Аида,
Из крови ли мужа он вышел.
Иль Зевсова кровь в его жилах,
Невольно слагаю из песен
Торжественно ярких и светлых…
Пусть адскою тьмою покрыт он.
Но доблесть над мертвым героем
Сияет венцом лучезарным.
В роще Кронида сначала
Страшного льва удавил он,
На плечи гордо накинув
Шкуру его золотую,
Пастью кровавой
Светлые кудри
Он увенчал.
 

Антистрофа I

 
И буйных кентавров стада,
Что неслись по лесам и над кручей,
Под стрелою Геракла летучей
К земле прилегли навсегда.
А видели это Пенея
Вы, пенно-пучинные воды,
Фессалии тучные нивы,
Которые стали пустыней
Под тяжким копытом кентавров,
И вы, Пелионские выси,
Ущелья Гомола, где сосен,
Бывало, себе наломают
Кентавры, в поля отправляясь.
После с пятнистою шкурой
Лань положил он стрелою,
Что золотыми рогами
Нивы Аркадии рыла;
И Артемиде
Эту добычу
Он посвятил.
 

Строфа II

 
Как были ужасны фракийские кони царя Диомеда,
Узды оки знать не хотели и рыскали в поле,
Из челюстей жадных
Куски человечьего мяса
Торчали меж десен кровавых;
Но мощной рукою Геракл узду им надел.
Потом, в колесницу запрягши,
Заставил коней переплыть
Он Гебра сребристо-пучинные воды.
И, подвиг окончив, к царю Еврисфею привел их
А на прибрежье Анавра,
Возле горы Пелионской,
Меткой стрелой уложил он
Зверское чудище – Кикна.
Больше проезжих
Хищник не будет
Подстерегать.
 

Антистрофа II

 
На западной грани земельной есть сад, где поют геспериды.
Там в зелени древа, склонившего тяжкие ветви,
Плоды золотые
Сверкают и прячутся в листьях;
И, ствол обвивая, багровый
То древо бессменно дракон сторожил;
Лежит он, убитый Гераклом,
И с дерева сняты плоды.
Герой в морские пучины спускался
И веслам людей покорил непокорные волны.
В горнем жилище Атланта,
Где опустилося небо
К лону земному, руками,
С нечеловеческой силой,
Купол звездистый
Вместе с богами
Он удержал.
 

Строфа III

 
Через бездну Евксина
К берегам Меотиды,
В многоводные степи,
На полки амазонок
Много витязей славных
За собой он увлек.
Там в безумной охоте
Он у варварской девы,
У Ареевой дщери,
Златокованый пояс
В поединке отбил:
Средь сокровищ микенских
Он висит и доселе.
Он гидре лернейской
Ее неисчетные главы спалил,
И ядом змеиным
Он меткие стрелы свои напоил,
Чтоб ими потом пастуха Гериона убить,
Три мертвые тела урода на землю сложить.
 

Антистрофа III

 
Много было походов,
И побед не исчислить.
Но настала путина,
Из которой возврата
Не бывает для смертных,
В царство мрака и слез…
А Харон уж на страже:
Скоро он и малюток
Увезет в ту обитель,
Где ни бога, ни правды.
Где без выхода дом
На тебя вся надежда,
А тебя схоронили.
Ты где, моя сила?
С тобою, о бранный товарищ, вдвоем
Мы верно б отбили
Сегодня малюток Геракла копьем.
Увы! Нашу юность далеко от нас унесло,
А с нею и наше счастливое время прошло.
 

Эписод II

Из дворца выходит Мегара; за ней идут дети.

Шествие замыкает Амфитрион.

Корифей

 
Вот, вот они! Смотрите: из чертога
Сюда выходят. Видишь, впереди
Идет Мегара. Он любил так нежно
Ее, покойный. За собой влечет
Детей она; в покровах погребальных
Малютки еле тянутся, идти
Боятся и цепляются руками
За складки пеплоса ее. А вот
И он, старик отец. Прости, товарищ:
Из старых глаз моих катятся слезы…
 

Мегара

 
Ну что же? Где наш жрец, и чья рука
Должна поднять свой нож на эту жертву:
Она готова; в шествии печальном
Кого тут нет: и старики, и дети,
И матери… О дети, о родные.
Нас разлучат сейчас. Зачем, зачем
Я родила вас? Для кого растила?
Кому, взрастивши, отдала? Врагам
Вас бросила в забаву, в поруганье.
 

Аристофан

Эпоха расцвета аттической комедии

Творческая судьба Аристофана и его литературного наследия характеризуется удивительной противоречивостью.

Театральные представления в древних Афинах являлись непременной частью всенародных празднеств и честь Диониса не проходили как художественное состязание между несколькими драматургами. В последней трети V века до нашей эфы, к которой относится большая часть творческого пути Аристофана, на праздниках Ленеев и Великих Дионисий выступали по три комических поэта, и специально выбранное жюри из представителей десяти аттических округов делило между ними награды: первая премия, означала, естественно, крупную победу автора, вторая – достаточно заметный успех, третья – столь же заметный провал. И вот в 427 году до н. э., не достигнув еще девятнадцати лет, Аристофан поставил на Ленеях свою первую комедии», – поставил под чужим именем, опасаясь, что должностное лицо, «ставшее в Афинах театральным, делом, будет смущено его возрастом, – и удостоился второго места в соревновании с двумя другими, более опытными соперниками. На следующий год, уже на празднестве Великих Дионисий, когда в Афины, центр могущественной морской державы, съезжались послы из союзных городов-государств, Аристофан предложил вниманию зрителей новую комедию – и завоевал первую премию.

В 425 году до н. э. – комедия «Ахарняне», в 424 – «Всадники», и опять триумф за триумфом, причем Аристофан оба раза оставил позади такого признанного мастера жанра, как «неистовый» Кратин, уже свыше четверти века выступавший перед афинянами. Правда, в следующем, 423 году до н. э. наш поэт потерпел тяжелое поражение, оказавшись на третьем месте с комедией «Облака», которую он считал лучшем из всех; но неудача не обескуражила молодого автора. В 422 году до н. э. он поставил сразу две комедии: под своим именем «Предварительное состязание» (не сохранилась) и под именем своего друга, актера Филонида, «Осы» – и завоевал два первых места.

Дальнейший творческий путь Аристофана известен нам не столь подробно. Мы знаем, во всяком случае, об успехе комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях 405 года до н. э. и повторенной по требованию публики в том же году, – событие совершенно исключительное в истории афинского театра V века до нашей эры, где для каждого праздника требовались новые произведения. Всего Аристофан за сорок лет своей поэтической деятельности написал не менее сорока комедий. Две последние из них он передал для постановки своему сыну Арароту, желая зарекомендовать его перед афинской публикой; известно, что одна из них, не сохранившаяся до наших дней, принесла Арароту в 387 году до нашей эры желанное первое место – верный показатель не угасших творческих сил стареющего драматурга.

Между тем не прошло и полувека после смерти Аристофана (около 385 г. до н. э.), как из уст Аристотеля раздалось недвусмысленное осуждение всего жанра древней комедии за свойственную ему идею социального обличения и за беспощадные персональные нападки. Оценка эта стала кочевать из работы в работу античных критиков, найдя свое завершение в известном трактате Плутарха «Сравнение Аристофана с Менандром». И опять – парадоксальный поворот судьбы. Примерно в то же время, когда Плутарх выносил свой суровый приговор Аристофану, – во II веке нашей эры, – был произведен отбор для нужд школы наиболее интересных, с тогдашней точки зрения, сочинений древнегреческих авторов. Аристофану удивительно повезло – из его сорока комедии сохранилось целиком одиннадцать, то есть больше четверти всего написанного, в то время как из драм популярнейшего в античности Еврипида была отобрана только одна десятая часть (впоследствии к ней случайно прибавились еще девять пьес), Эсхила – примерно одна двенадцатая, а Софокла – вовсе одна семнадцатая. Комедии Менандра, бывшие идеалом Плутарха, совсем не попали в число отобранных произведений. Комедии же Аристофана, хоть и не все, пережили крушение античной цивилизации и набеги варваров, разрушение памятников языческой культуры и иконоборчество раннего средневековья, сохранившись в рукописях X–XI веков до эпохи Возрождения, когда первое печатное издание венецианца Альда Мануция сделало их доступными широкому кругу гуманистов, а вслед за ними – образованным читателям всей Европы.

Здесь нас снова подстерегают странности. Аристофан стал известен европейскому читателю примерно тогда же, когда были заново открыты Эсхил, Софокл, Еврипид, – в конце XV – начале XVI века. С тех пор такая трагедия, как софокловский «Царь Эдип», стала едва ли не символом всей древнегреческой цивилизации и источником для десятков подражаний, обработок и вариаций. То же самое касается «Электры», «Антигоны», еврипидовской «Медеи». Аристофановская комедия не может похвалиться ничем подобным. Философы уже несколько столетий спорят о сходстве и различии комедийного Сократа из «Облаков» и Сократа исторического; реформаторы и моралисты несколько раз пытались приспособить для своих целей аристофановское «Богатство»; время от времени появляются отмеченные большей или меньшей долей фривольности обработки «Лисистраты», – все это, однако, ни в малейшей мере не достигает уровня произведений, созданных Расином и Гете, Шелли и Гауптманом по мотивам трех великих греческих трагиков.

Почему же так странно и противоречиво сложилась судьба литературного наследия Аристофана, единогласно признаваемого «отцом комедии»? Есть по меньшей мере две причины, объясняющие трудность непосредственного усвоения аристофановской комедии культурой нового времени. Это непривычность ее внешней формы и специфичность внутреннего содержания.

Необычность формы аристофановской комедии открывается читателю, как только он перелистает первые же страницы любой из них.

Каждая комедия начинается прологом, и хотя термин этот достаточно распространен в литературе нового времени, у современного читателя с прологом ассоциируется небольшое вступление, чаще всего – повествовательного характера, вводящее зрителя в сюжетную экспозицию пьесы. У Аристофана пролог – совсем иной. Это достаточно обширная и очень оживленная игровая сцена с участием трех-четырех (а то и больше) действующих лиц: уже в прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы, обрисовывается место в нем участников и достаточно четко определяется их сценический облик.

Если назначение пролога – при всем различии в его употреблении у Аристофана и у более поздних авторов – все же вполне понятно современному читателю, то функция следующих за ним частей древней комедии нуждается в более подробном объяснении.

После того как в прологе выяснилась расстановка сил, принимающих участие к действии, орхестру (сценическую площадку) заполнял хор, исполнивший свою вступительную песнь, – народ («выход»). Хор – традиционный участник древнегреческой драмы классического периода (V в, до н. э.), как трагедии, так и комедии. Однако трагический хор, даже в моменты наивысшего потрясения или величайшей радости, редко принимал непосредственное участие в действии. Иначе в комедии Аристофана: здесь: хор часто самым активным образом вмешивался в отношения действующих лиц, поддерживал одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до самой откровенной потасовки. К тому же комедийный хор мог изображать вовсе не людей, а животных (например, лягушек), птиц или какие-нибудь фантастические существа (например, облака, спустившиеся на землю). Поскольку в народе хор присоединялся к одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало время обосновать наконец позиции враждующих сторон, – этой цели служил агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.

По своему происхождению комедийный агон восходил к ритуальному состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана хор выказывал живейшую заинтересованность в исходе спора и иногда даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего «героя». Однако решающая роль в агоне уже перешла к индивидуальным противникам, и чаще хор просто побуждал их к мобилизации всех средств убеждения. Последнее слово в споре принадлежало, как правило, тому из персонажей, на чьей стороне находились симпатии автора. Естественно, что и хор принимал сторону этого действующего лица, прославляя в нем удачливого соперника.

Победа в агоне главного персонажа, в сущности, исчерпывала чисто логическое содержание спора, составлявшего идейную основу конфликта в данной комедии. Теперь оставалось только подкрепить примерами правоту победителя, – поэтому всю вторую половину пьесы занимала вереница отдельных сценок – эписодиев (т. е. «привхождений») с участием различных персонажей, которые пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. Поскольку, однако, герой обычно не выражал ни малейшего желания делиться плодами одержанной победы, а непрошеные любители таскать каштаны из огня чужими руками проявляли назойливость, в дело приходилось пускать кулаки и палки.

Завершилась комедия эксодом («уходом»): герой, в сопровождении ликующего хора, покидал орхестру в веселом праздничном шествии, часто носившем характер свадебной процессии или достаточно откровенно намекавшем на ожидающие победителя радости Афродиты.

Кроме этих, весьма своеобразных композиционных членов аристофановской комедии в ней обычно присутствовала еще одна, наиболее специфическая ее часть, не находящая себе никакого соответствия ни в одном драматическом жанре нового времени. Это была так называемая парабаса – прямое обращение хора к зрителям, только очень отдаленно или совсем не связанное с сюжетом комедии, – отсюда и его название (буквально: «отступление»). Кого бы ни изображал хор, в парабасе его участники посвящали свою партии) обсуждению злободневных общественно-политических вопросов, осмеивали всяких казнокрадов и обманщиков, неженок и распутников, а попутно вспоминали и о добром старом времени, когда такого рода отступники от моральных норм не позорили своими пороками честь государства. Нередко в парабасе устами хора говорил сам автор, делясь со зрителями взглядами на искусство или оценивая свой творческий путь.

Ко всему сказанному следует прибавить, что выступления хора и в пароде, и в парабасе, и в агоне членились на симметричные вокальные и декламационные партии. Хор, состоявший из двадцати четырех человек, делился на два полухория, и песне, исполняемой одной его половиной (ода), отвечала написанная в том же лирическом размере песня другой половины (ангода); точно так же одному речитативу (обычно в оживленном ритме восьмистопных хореев) соответствовал другой равновеликий речитатив (эпиррема, буквально: «присловье, присказка»), антэпиррема).

Описанная здесь в самых общих чертах композиционная схема аристофановской комедии отнюдь не играла роли беспощадно-жесткого прокрустова ложа, а, напротив, достаточно свободно варьировалась автором в зависимости от потребностей сюжета. Во «Всадниках» агон выходит далеко за пределы одной части комедии, пронизывая ее от начала до конца; в «Лисистрате» парабаса включается в развитие действия, утрачивал свое основное назначение публицистического отступления; эписодии нередко занимают значительное место в первой половине пьесы, до парабасы и даже до агона. В любом случае ясно, что структуру аристофановской комедии до самого конца V века нашей эры составляли два, по-видимому, совершенно разнородных элемента: хор, являвшийся носителем обличительного начала, и разговорная сценка с участием персонажей бытового плана, поданных в традициях древнейшего народного фарса. Эти две стихии, как видно из уцелевших фрагментов других афинских комедиографов того времени, царили и в их произведениях, и, таким образом, Аристофана мы можем рассматривать как единственного и, очевидно, наиболее яркого представителя целого жанра, который современная наука, вслед за античными филологами, обозначает понятием «древняя аттическая комедии»: «аттическая» – но названию греческой области Аттики с центром в Афинах, «древняя» – для различения между исключительно своеобразной комедией V века и ее более поздними этапами: «средней» и «новой» аттической комедией.

Происхождение древней аттической комедии и ранние стадии ее развития прослеживаются при существующем состоянии наших источников только в самых общих чертах. Ее зародышем явились обрядовые песни, входившие в ритуал весенних празднеств плодородия и в силу этого отличавшиеся достаточной откровенностью выражений: по древнейшим представлениям, сквернословие и всякого рода «срамление» являлись средствами, стимулирующими производительные возможности природы. В период разложения первобытно-общинных отношений эти «срамные» песни оказались очень удобным вместилищем для выражении в них недовольства рядовых общинников произволом родовой знати, которая попирала патриархальные традиции первобытного равенства. И в поддающийся обозрению исторический период существования «древней» комедии (вторая половина V в. до н. э.) «посрамление» вполне конкретных афинских граждан, осмеяние их за корыстолюбие, взяточничество, безнравственное поведение остается одной из существеннейших привилегий комедийных поэтов, – атмосфера праздника в честь бога Диониса освящала самые резкие выражения по адресу неугодных им лиц.

В то же время никакая сила обличения, заключенная в нападках обрядового хора, еще не в состоянии создать драматическое произведение, основу которого всегда составляет действие. Этот элемент древняя комедия должна была искать за пределами хоровой традиции, и она нашла его в фольклорной сценке с участием традиционных героев «народного балагана»: «простака», в действительности более проницательного, чем он кажется; «хвастуна», сильно преувеличивающего свои истинные или мнимые способности; «обжоры», мечтающего о сытной еде и обильной выпивке, и тому подобное. Процесс слияния двух фольклорных стихий в одно художественное целое шел в Афинах V века на протяжении десятилетий и достиг своего завершения как раз в двадцатые годы, когда и Аристофан внес в него свой, достаточно внушительный вклад. Его сохранившиеся комедии остаются для нас единственным памятником этого своеобразнейшего и неповторимого художественного жанра.