Текст книги "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре"

Кэрил Эмерсон
Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Перевод с английского И. И. Буровой, Е. Купсан, А. В. Разина, И. О. Шайтанова

В оформлении обложки использован эскиз декорации Льва Бакста к опере «Борис Годунов» (1913)

Text © С. Emerson, 2019

© И. И. Бурова, перевод на русский язык, 2019

© Е. Купсан, перевод на русский язык, 2019

© А. В. Разин, перевод на русский язык, 2019

© И. О. Шайтанов, перевод на русский язык, 2019

© Оформление и макет. ООО «БиблиоРоссика», 2019

Copyright © 2019 by Northwestern University Press. Published 2019.

All rights reserved Krzhizhanovsky, Sigizmund.

© 2018 by The Board of Regents of the University THAT THIRD GUY. of Wisconsin System, 2018. Reprinted courtesy of The University of Wisconsin Press.

© Academic Studies Press, 2019

Слова благодарности

Автору хотелось бы выразить признательность четверым коллегам, благодаря которым эта книга стала реальностью: Игорю Немировскому из «Academic Studies Press» (Бостон) за его первоначальное любезное приглашение опубликовать книгу в новой серии, посвященной современной западной русистике; Ксении Тверьянович (Санкт-Петербург) – за высочайший профессионализм в координировании работ на всех стадиях подготовки издания и неизменную тактичность (работа над книгой была завершена к моему 75-летию, и я благодарю Ксению за такой юбилейный подарок); Александре Аширметовой (Санкт-Петербург), которая редактировала переводы статей, проверяла ссылки и следила за соблюдением единых принципов оформления издания; и Ирине Буровой (также из Санкт-Петербурга), которая выполнила большую часть новых переводов. Непросто узнать собственный голос за пределами родного языка, даже если он звучит на тех языках, которые хорошо знакомы и с которыми постоянно работаешь. Ранее я бы сочла такое невозможным, но в статье за статьей тонкое понимание Буровой нюансов и стилистических регистров английского языка, в сочетании с умением точно передать их на ее родном языке, рождало русский эквивалент стиля моей академической прозы, в сущности разговорного (и поэтому очень сложного для адекватного воспроизведения). Это авторизованные переводы в самом полном смысле слова.

Книга посвящается моим крестникам и внучатым племянникам, которых зовут Николас и София. Они родились и выросли в Принстоне и являются моей ежедневной отрадой. Подумать только, я дожила до дня, когда Николас, которому теперь пятнадцать, вот уже несколько лет исполняет Рахманинова в концертных залах, а месяц назад начал задавать мне вопросы о «Братьях Карамазовых»; София, которой сейчас девять лет, выросшая на Шекспире, Василисе Прекрасной и Бабе-яге, последние три года танцует в «Щелкунчике» и однажды была солдатом, который поразил Мышиного Короля. Неважно, что они не могут прочитать эту книгу по-русски. Отчасти потому, что я живу от них в двух шагах, они существуют в русской культуре столько, сколько себя помнят. И это, бесспорно, один из лучших вариантов детства, какие только бывают на свете.

Предисловие

Я впервые побывала в России в 1956 году. Можно сказать, случайно. Я была совсем юной тринадцатилетней девочкой. Родители позволили мне сопровождать в поездке мою бабушку по материнской линии, которая записала нас на организованное в пропагандистских целях короткое турне по СССР (с посещением только двух столиц, тщательно распланированное и, разумеется, сопровождавшееся слежкой; это было через три года после смерти Сталина). Я была единственным членом группы моложе 50 лет. Я ничего не знала о мире. Например, мне никогда не приходило в голову, что в разных странах могут пользоваться разными алфавитами.

Вместе с двумя сестрами и братом я росла в сельском Канзасе, а позднее – в Рочестере, в северной части штата Нью-Йорк, где мой отец получил степень доктора философии по композиции в музыкальной школе Истмена и остался преподавать. Мама полностью посвятила себя домашним заботам. У меня было здоровое детство, проведенное «в провинции»; в те времена дети взрослели медленнее. Однако в нашей шумной семье я казалась одиноким, мечтательным ребенком; я писала стихи, и к тому времени, когда я достаточно подросла для путешествия в Россию, меня совсем не привлекала современная американская культура. Мне кажется, тогда в Америке всего было в избытке: слишком много праздников, слишком много шума, слишком много свободы и секса, слишком много развлечений; слишком много материальных ценностей, времени и душевных сил расходовались впустую. Меня просто поразила та Россия, которая открылась мне во время нашей с бабушкой поездки по «потемкинским деревням» (Восточный Берлин, Москва, Ленинград). Казалось, что Америка заботится только о том, чтобы наслаждаться жизнью, а тут была пугающая, израненная, суровая страна, в которой все строго контролировалось и подвергалось цензуре. Тогда вся эта нужда и строгость казались мне привлекательными и захватывающими, даже какой-то добродетелью, и я не видела в них ничего ужасного. Даже коридорные в гостиницах говорили на четырех языках (разумеется, они были информаторами спецслужб, но я ничего об этом не знала). Русские идеалы были суровыми, достижения – героическими. У них были Мусоргский, Шостакович, Толстой, московское метро с дворцовыми интерьерами; у нас – трущобы, Голливуд, комиксы, порнография, пластиковые отходы ресторанов быстрого питания и казино.

У меня сложились странные отношения с Россией: сначала я влюбилась в ее серьезность и обездоленность. В давней истории моей семьи был русский прадед по отцу. Он женился на поволжской немке, а потом, в начале 1890-х годов, эмигрировал в Чикаго, но я узнала об этом позднее. О родственниках по линии мамы мне было известно больше: эта ветвь семьи состояла в родстве с Баффало Биллом Коди[1]1
  Уильям Фредерик Коди по прозвищу Баффало Билл (1846–1917) – знаменитый американский шоумен, создатель «Шоу Дикого Запада», в котором реконструировались картины из истории Америки. – Примеч. пер.


[Закрыть] и жила в Америке с незапамятных времен. И меня приводили в смущение наше благополучие и самодовольство. В тринадцать лет я увидела в Советском Союзе страну, которая пережила опустошительную войну на своей территории, принесла в жертву процветание и свободу – и, вопреки всему, как много сумел создать ее народ!

В университете я выбрала русистику, изучая разнообразные дисциплины: сначала – историю России, затем – русскую музыку и, наконец, русскую литературу. По духу это была моя культура. С 1970-х годов, когда я сама стала преподавателем колледжа, я начала возить студенческие группы в Москву, Ленинград, однажды даже в Иркутск. Эти поездки в последнее десятилетие репрессивного застоя глубоко волновали нас, потому что мы всегда были не просто обычными туристами. Мы могли помочь людям, а не просто сфотографироваться на фоне памятников. Мы постоянно ощущали беспокойство из-за опасности подвергнуться личному досмотру или нарваться на телефон с прослушкой в квартире «отказника». Мы встречались без посторонних с такими писателями, как Андрей Амальрик. И мы могли привозить «ценные вещи» (литературные тексты, письма и товары) тем, кого ценили. Вспоминаю один случай в Корнелльском университете, произошедший в 1960-х годах: одна трудолюбивая русская эмигрантка, учительница музыки, с раздражением сказала мне, что в Америке очень сложно сделать что-то для человека, очень сложно сделать подарок, который представлял бы собой ценность. Здесь, в США, можно без проблем купить все что угодно. Семьи сами покупают все, что нужно, а затем идут домой и закрывают за собой дверь, сказала она и ностальгически добавила, что в России, где на все всегда был «дефицит», приобретение свежего лимона, грозди бананов или рулона туалетной бумаги в подарок приятелю превращалось в повод для праздника. Не надо было заранее договариваться о времени визита, как это принято в Америке – стране заборов, охраняющих личное пространство. В России вы всегда были желанным гостем, вы просто приходили, радуясь своему подарку. Таково было мое второе впечатление о стране после серьезности и способности к созиданию: щедрость. Поскольку я была интровертом и всегда закрывала все двери, чтобы мне не мешали, русские – по контрасту – казались поразительно открытыми, способными творить и мыслить в самых невозможных условиях.

В этот том вошли статьи, написанные мной за 30 лет. Моей первой любовью стала русская историческая опера, в особенности «Борис Годунов». В шестнадцать лет я по-настоящему влюбилась в Мусоргского, сначала – в две его большие оперы, а позднее – в вокальные циклы. В течение последующих пятидесяти лет мой отец, композитор и пианист, терпеливо аккомпанировал мне, пока я разучивала вокальный репертуар «Могучей кучки» (несмотря на то, что он, американский неоромантик, отдавал предпочтение Брамсу, Шуберту, Шуману и Чайковскому). Мне очень повезло, потому что Hausmusik таким образом всегда была в моем распоряжении. Возможно, это странно, но именно через Мусоргского я начала «чувствовать» Пушкина. Русские должны знать, что тем, кто не являются носителями русского языка, требуются десятилетия, чтобы по-настоящему вчувствоваться в поэзию Пушкина. (Помню, как я впервые осознала онегинскую строфу. Я изучала русский язык уже 12 лет и даже преподавала его, и внезапно поняла «изнутри, ритмически», как соотносятся строфа и синтаксис. Поняла и расплакалась.)

Огромное влияние, которое позднее оказал на меня Михаил Бахтин, началось с работы по заказу издательства. Бахтин умер в Москве в 1975 году. В то время я была докторантом в Техасском университете и (как и весь остальной мир) разве что слышала это имя. И вновь, так же, как это было в 1956 году с пугающим и несвободным Советским Союзом, я полюбила Бахтина потому, что он был совсем не похож на все, что меня окружало, – в данном случае на литературоведческие направления: структурализм, постструктурализм, деконструкцию. Все они были безликими. У них были системы, но не было лица. У Бахтина было лицо и тело; когда он писал о «высказывании», он имел в виду не просто часть организованной системы, но личное обязательство, составленное из слов. Работая под руководством Майкла Холквиста, я смутно ощущала, что для Бахтина изучение письменной культуры было делом жизни, а не карьеры. Я начала переводить его.

На протяжении последующих двух десятков лет, с 1980 года и до конца тысячелетия, я много переводила Бахтина – и начала толковать его по-своему, хотя при этом и возникали определенные трудности. До публикации Собрания сочинений (первый том которого вышел только в 1996 году) источники и генезис идей Бахтина оставались туманными и непонятными. Его первые переводчики двигались на ощупь, с неизбежностью ошибались и понимали его по-своему, но хотелось бы надеяться, что благодаря их труду Бахтин стал более известным и доступным. К тому времени я полностью прониклась Бахтиным и умом, и сердцем; я с трудом понимала, где заканчивалась его речевая зона и где начиналась моя. Долгое время я воспринимала Достоевского только в аспекте полифонии, а Толстого – в аспекте монологизма. Затем я вступила в фазу бунтарства и начала видеть одни недостатки; однако к тому времени мое пристрастное отношение к Бахтину распространилось на другие, далекие от его теории темы. Моя практичная семья находила все это весьма забавным. Отец не признавал Бахтина, поскольку, как он говорил, творческие личности (неважно, литераторы или музыканты) на самом деле не так уж нуждаются в диалоге; на определенном этапе они слышат только собственные слова и мелодии. Брата и сестер стали утомлять мои пространные ответы на их прямые вопросы о литературе: «мы не сомневаемся, что у Бахтина было мнение и по этому вопросу, но не хотим его слышать». Мама, страстная поклонница Толстого, обожавшая его упрямый монологизм, привыкшая воспринимать мир сквозь призму сознания другой близкой по духу личности, проявила больше терпения и понимания.

В 1986 году я начала преподавать в Принстоне. В течение нескольких лет я читала лекции с «музыкальными иллюстрациями» (то есть пением) по вокальному репертуару XIX века, добавляя к нему некоторых великих композиторов XX столетия, в том числе Шостаковича, представления о котором на Западе в то время были весьма неоднозначными. После падения Берлинской стены я читала курсы, посвященные славянским литературам Центральной Европы (польской, чешской, югославской). Случайный заказ на исследование оперы по историческому роману Пушкина «Арап Петра Великого», созданной в 1940-1950-х годах русским эмигрантом Артуром Лурье, композитором-символистом (а позднее модернистом и минималистом), вылился в четырехлетнее страстное увлечение творчеством и личностью поклонника, наставника и духовника Лурье, теолога-неотомиста Жака Маритена – и этот интерес не ослабел по сей день. Большое число аспирантов, а также параллельное преподавание на отделении сравнительного литературоведения и задача донести русский подход к культуре до аудитории с разнородными интересами привели к расширению сферы моей профессиональной деятельности. Я уделяла больше времени своему давнему увлечению русской философией. В связи с амбициозными междисциплинарными театральными проектами, осуществленными в Принстоне (тексты Пушкина и музыка Прокофьева), я обратилась к новым областям исследования (русский театр XX столетия) и взялась за новых авторов (Сигизмунд Кржижановский).

После того как в 2015 году я перешла в ранг заслуженного профессора, у меня появилось время, чтобы открыть для себя новые фигуры. Совсем недавно таким автором стал Владимир Шаров. Профессиональный историк, специалист по царствованию Ивана Грозного, Шаров – автор выдающихся исторических романов, основанных на системе религиозных представлений средневековой Руси и Смутного времени – все это как будто возвращало меня к кругу моих научных интересов в самом начале карьеры, к эпохе Бориса Годунова. Оглядываясь назад, я замечаю, что мои интересы развивались в большей степени в связи с «личностями», чем в связи с теориями: скорее от сознания к сознанию, чем от приема к приему. Этим я тоже обязана Бахтину. Среди аспектов философии истории у Шарова, которые меня особенно интересуют, есть именно то, что привлекает меня и в русской религиозной мысли: он настаивает на том, что тело и душа реальны в равной степени и что мы существуем благодаря необъяснимому соединению того и другого в творческом сознании.

Я бесконечно обязана моей семье, моим дорогим принстонским внучатым племянникам Николасу и Софии (нашим крестникам) и мужу Ивану Жакничу, профессору архитектуры и исследователю творчества Ле Корбюзье; его жизнь была в такой же мере полной рисков и космополитичной (он родился в бедной семье на югославском острове в Адриатическом море, бежал в Италию, затем начал жизнь с чистого листа во Франции, затем опять начал все с нуля уже в Америке), в какой моя – спокойной и провинциальной. На протяжении почти сорока лет Иво берет на себя все заботы, пока я занимаюсь тем, о чем я рассказывала.

В заключение позволю себе сказать о необычности этой книги. Моя жизнь как преподавателя, переводчика и исследователя была посвящена стремлению передать богатства русской культуры американцам. Могут ли собранные здесь работы дать что-то носителям этой культуры? Одним из наиболее важных понятий, введенных Бахтиным, является «вненаходимость», описывающая преимущества и перспективы, которые возникают при взгляде на что-либо со стороны. Это понятие воодушевляет. Но здесь есть и опасность, поскольку с «вненаходимостью» неразрывно связаны ограниченность знания, отсутствие полного контекста, неизбежные ошибочные истолкования традиции; рискованно говорить от имени народа и культуры, которую ты знаешь в основном по книгам. Гуманитарные исследования – это странный творческий хронотоп. Поэтому я благодарю моих читателей за понимание – но при этом думаю, что между нашими двумя народами и культурами существует некая естественная симпатия.

Для Америки Россия давно является непостижимым Другим – быть может, более смелым в философских исканиях, с более драматической судьбой, но все же достаточно похожим на нас, чтобы можно было проводить сравнения, понятные каждому. Классические аспекты этого «соперничества равных» были сформулированы французским аристократом Алексисом де Токвилем в 1830-х и актуализированы литературоведом Джорджем Стайнером в 1950-х годах. Они звучат приблизительно так. Прирастающие территориями субконтиненты России и Северной Америки, обретя литературное самосознание в XVIII веке, определяли себя в соотнесении с тем маленьким, четко очерченным, пропитанным кровью уголком мира под названием Северо-Западная Европа, который лежит между ними и который сыграл роль культурного колонизатора для обеих стран. В отличие от густонаселенной Европы, никогда не удалявшейся от пределов цивилизации и берегов моря, по которому можно посылать свои канонерки, у России и Америки были обширные, не нанесенные на карту внешние фронтиры на суше, русский дикий Восток и американский Дикий Запад, одновременно выполнявшие функцию предохранительных клапанов и рынков сбыта. Этот факт запечатлелся в национальной душе, став источником страха и великой гордости.

С точки зрения Европы эпохи Просвещения американцы и русские оставались народами полудикой периферии, неотесанными, наивными и чувственными. Их экономика основывалась на рабском труде, представления были грубоватыми и прагматичными. Великие американские и русские романы не могли довольствоваться изображением частной жизни в мире капиталистического накопления, которое заняло центральное место в английском викторианском романе, а в континентальной Европе (после того, как революционно-наполеоновский сюжет исчерпал себя) – в вырождавшемся натурализме. Русско-американская «периферия» продолжала впитывать героический дух из фольклора, мелодрамы и религии еще долгое время после того, как связанные с экстазом источники вдохновения стали слегка смущать утонченных, скептически настроенных европейцев.

Разумеется, в этой концепции многое упрощено. В современном мире глобального доступа в интернет и мгновенной обратной связи огромные географические пространства играют гораздо меньшую роль, чем в прежние времена. Но в тех случаях, когда образ мыслей запечатлевается в великих произведениях искусства, он сохраняется от века к веку и обретает авторитет. Надеюсь, что эти страницы найдут путь к сердцам русских читателей, привлекая их внимание к тем деталям и привычным представлениям, которые, возможно, все видят, но не замечают – как это часто бывает дома. Такие открытия не спасут наш общий мир. Но проведут нас по нему удивительными и неизведанными тропами.

Кэрил Эмерсон

5 июля 2019 года

Принстон, Нью-Джерси

Часть I
Бахтин в теории литературы

1. Литературные теории 1920-х годов: четыре направления и один практикум[2]2
  Текст публикуется с разрешения издательства «Новое литературное обозрение» по изданию: Эмерсон К. Литературные теории 1920-х годов: Четыре направления и один практикум / Пер. Е. Купсан // История русской литературной критики: Советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 207–247.


[Закрыть]

В 2001 году ведущий постсоветский гуманитарный журнал «Новое литературное обозрение» опубликовал в № 50 подборку материалов по теме «1920-е годы как интеллектуальный ресурс: В поле формализма». Образ «поля» – концептуального, гравитационного, минного, поля боя, наконец – был выбран довольно точно, а русский формализм – в данном случае наиболее продуктивный ракурс. Формалисты, расцвет деятельности которых приходится на 1916–1927 годы, – вероятно, самая заметная и оригинальная группа русских литературных теоретиков ранних лет большевизма. «Поле» их «интеллектуальных ресурсов» изначально было богато парадоксами. С одной стороны, завороженные демонстративным эгоцентризмом футуристического поэта, декламирующего на уличном перекрестке, они были эксгибиционистами в своих установках на борьбу, открытый конфликт, проявленность техники (или «приемов») – в целях деформации, шока, ретардации, затруднения. С другой стороны, они были лабораторными учеными, гордящимися беспристрастием и объективностью, завороженными системами, стандартизированными частями и безликими самореферентными моделями для различения эволюции художественных форм от индивидуальных причуд художников.

Авторы открывавшей упомянутую подборку в «Новом литературном обозрении» статьи, провокационно названной «Наука как прием», рассмотрели все причины того, почему формализм, и в особенности его первые ростки в находящемся на переднем крае науки ОПОЯЗе (Обществе изучения теории поэтического языка), был столь привлекателен в первое пореволюционное десятилетие [Дмитриев, Левченко 2001]. Формализм предложил научную (по крайней мере, систематическую) методологию, способную заменить мистицизм литературно-критической мысли конца XIX века. В противовес интуитивистским и субъективистским теориям он утверждал когнитивную структурность искусства, а своей новой и точной терминологией обещал восстановление автономии исследований – и индивидуальных произведений, и целых литературных традиций. Так, формалистические модели литературной эволюции предполагали, что канон восстанавливает себя изнутри, используя свои собственные инструменты, и, следовательно, не зависит от «плавного и постепенного развития» органических или всего лишь индивидуально-психологических процессов [Дмитриев, Левченко 2001: 222].

Неудивительно, что эта новая литературная наука ассоциировала себя с радикальными футуристическими поэтами и писателями, воспевавшими город и фабрику – среду рационально спланированную и сконструированную, а не природную, органически выросшую. Именно потому, что формалисты изначально находились под огнем критики, они преуспели в публичной полемике и довольно рано смогли утвердиться (как очень молодые профессора) в официальных и влиятельных государственных институциях. В отличие от сильных, эклектичных, визионерских направлений, исторически окружавших его (символизм – до, соцреализм – после), формализм был воинственно секулярен, а его адепты страстно верили в объективную реальность осязаемого мира и фокусировали свой интерес на литературной «специфичности» так же, как и на эмпирическом анализе.

Критики-интуитивисты эпохи символизма были скорее синтезаторами, чем аналитиками. Даже серьезные стиховеды и великие поэты (такие как Андрей Белый), стремившиеся к точности через использование статистических методов, не могли противиться соблазну увидеть в найденных цифрах, схемах и пропорциональности поэтических элементов подтверждение космической философии. Их «соперники» в литературе – представители академического или биографического направления в критике – противопоставляли этому метафизическому субъективизму неразборчивый позитивизм и благоговейное преклонение перед фактами. Ни символизм, ни академизм не были особенно озабочены ни автономией литературной сферы, ни строгим определением объекта собственных занятий.

Русское литературоведение бесцельно блуждало между двумя противоположными полюсами – импрессионизмом и педантизмом, не обретя собственных методов, не определив предмета изучения и даже не установив с полной определенностью, к какому типу научного познания оно должно принадлежать, —

писал в 1965 году о предвоенном периоде Виктор Эрлих в своем исследовании русского формализма [Эрлих 1996: 55][3]3
  В качестве обзора истоков и основных достижений русского формализма исследование Эрлиха, впервые увидевшее свет более полувека назад, и по сей день остается непревзойденным.


[Закрыть]. Тем более парадоксально, что формалистский поиск автономии и утверждение профессионализма, традиционно воспринимаемые как элитистский или эскапистский жест, характерный для художника, в историческом контексте русской литературной критики в 1920-х годах был воспринят как главная и самая революционная новация.

Задача этой главы – поставить русский формалистский эксперимент 1920-х в контекст трех конкурирующих направлений, которые не только находились в оппозиции к нему, но и отчасти определяли себя через это противостояние. Первое идеологическое направление представляла собой материалистическая и социальная (или «социологическая») критика. Эта пестрая группа состояла из пролетарских и марксистских критиков и литературоведов, представлявших так называемую социологическую школу и идейно связанных верностью широко понимаемому социальному детерминизму. Второе направление связано с Михаилом Бахтиным и его кругом – воспитанными на немецком романтизме философами-панъевропеистами, связанными с кантианством и феноменологией; их идеи приобрели в сегодняшнем мире куда больший резонанс, чем это имело место в России в их время. Третье направление – психологическая или психоаналитическая критика, в основном (хотя и не исключительно) фрейдистская.

Предшествующие главы настоящей книги касаются политической и институциональной истории этих и других направлений в критике, наша же задача будет более практической и прикладной. Вначале мы сравним основные ценности и отношения, при помощи которых каждая критическая школа легитимировала себя. Затем, в краткой коде, эти четыре разные линзы (формализм и три основных его соперника) будут сфокусированы на Гоголе. Цель такого «практикума» состоит в том, чтобы показать (хотя и в сильно упрощенном виде), к каким аспектам творчества писателя и художественного произведения каждая из школ проявляла преимущественное внимание. Ни одно из направлений не изобрело универсального аналитического инструментария, но каждое оставило свой особый след и реализовало свой уникальный подход к словесному искусству, сохранившиеся в разных формах в русской и мировой культуре по сегодняшний день.

В стремлении к специфичности, к утверждению особых ценностей и собственной «доминанты»[4]4
  Доминанта – это то, что «гарантирует целостность структуры» и подчиняет себе другие составляющие художественного произведения, утверждал Якобсон в статье, написанной в 1935 году [Якобсон 1996: 119].


[Закрыть] каждая школа разрабатывала свои критические инструменты. Поскольку в ответ на внутреннее и внешнее давление эти ценности мутировали на протяжении десятилетия, доминанты также сдвигались. Так что созданный инструментарий оказывался не всегда единым даже в пределах одной школы. Хотя претензии апологетов каждого из подходов часто имеют глобальный характер (универсальные парадигмы и транснациональные объяснительные модели были в духе времени), теоретическое оснащение, эффективное внутри одной литературно-критической традиции, могло оказаться контрпродуктивным, будучи приложенным вне породившего его направления.

Формалистская мысль в этом смысле характерна. Расширяя сферу действия и отвечая на критику, формализм сдвинул свои приоритеты с «механистической» (ранние советы В. Б. Шкловского критикам разбирать книгу так же скрупулезно, как часовщик – часы, а шофер – машину) к более «органической» метафорике (особенно полезной в фольклористике) и далее – к «функционально-систематическому» подходу (продуктивному при построении литературной истории)[5]5
  Эти сдвиги осмыслены как три последовательные метафоры в [Steiner 1984:44-137].


[Закрыть]. В бахтинском круге эмфатическая парадигма «Я – Ты», воспринятая из немецкой философии религии, была переработана в начале 1920-х в более общую модель «Я – Другой», включающую визуальные горизонты и перцептуальные поля; к 1927 году этот визуальный диалогизм был полностью переведен из спатиальных категорий в языковые (взаимодействие вербальных высказываний)[6]6
  Анализ этого фундаментального сдвига см. в [Hirschkop 2001].


[Закрыть]. Марксистские литературные группы печально известны постоянными расколами, перегруппировками и взаимными проклятиями. Их идеологические доминанты сдвигались вместе с «генеральной линией». Среди наиболее важных проблем, которые они не смогли разрешить, – проблема русского литературного классического наследия. Так, Лев Толстой был прощен и повторно канонизирован в 1928 году, во время празднования столетия со дня его рождения, как и Пушкин – в 1937-м, во время торжеств, посвященных столетию со дня его смерти. Зато другие «сложные классики», такие как Лесков и Достоевский, были объявлены мистиками, идеалистами и «реакционерами» (вне зависимости от того, что последнее могло значить в литературной критике) [Магуайр 2004, особ. гл. VI].

Временами главные ценности оказывались привязанными к самим формам коммуникации внутри той или иной группы. Очень важно, к примеру, то обстоятельство, что бахтинские идеи диалога, лазейки, незавершенности и соучастия возникли в неформальном, открытом странствующем научном кружке, не чуждом «подпольно»-религиозных элементов[7]7
  Сам Бахтин позже говорил о своем научном кружке – вероятно, апеллируя к благородному немецкому философскому Kreis — как о «круге» (а не «кружке») [Shepherd 2004].


[Закрыть]. Закаленные на фронтах и в богемных кафе, первые петроградские формалисты имели вкус к футуристической браваде, любили шокировать яркими и провокационными манифестами. Уже позже, став солидными учеными Ленинградского государственного института истории искусств, те же формалисты организовывали провокационные публичные дебаты с соперничающими или враждебными школами. Скандал превращался в полезный прием в научной дискуссии. Некоторые попутчики и партийцы-марксисты, всецело зависящие от партийной поддержки в том, что касалось обеспечения бумагой в условиях острого дефицита военных и послевоенных лет, смогли открыть и печатать журналы – даже «толстые» журналы, продолжив тем самым русскую традицию продвижения доминирующей культурной идеологии через периодику[8]8
  Анализ этого «журнального» аспекта литературно-критической культуры в первое революционное десятилетие см. в [Магуайр 2004], особенно главы II и III об отношениях между литературой и журналами, сериализовавшими и критиковавшими ее.


[Закрыть].

Итак, четыре группы – формалисты, бахтинисты, марксисты и критики психологического направления – утверждали в области культуры различную повестку дня. К 1927–1928 годам все они находились в состоянии кризиса. Начнем с формалистов.