Текст книги "Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»"

Вообще проза писателя 1910-х годов отмечена большим разнообразием: здесь и масштабный историко-приключенческий роман о закате австро-венгерской империи «Королева шабаша», отчасти навеянный известными трагическими событиями в Майерлинге; и напичканный эрудитскими выкладками по истории цивилизации инков, временами сильно напоминающий «Дочь Монтесумы» Хаггарда экзотический роман «Супруга Солнца». Кроме того, за год до войны Леру завершает журнальную публикацию первого тома нового романного цикла – «Шери-Биби», адресованного менее искушенной аудитории… Складывается впечатление, что писатель сознательно – и в большинстве случаев успешно – пробует свои силы в различных жанровых и тематических регистрах. Но Первая мировая война вносит в его творчество решительные коррективы.

Еще в канун войны под воздействием упомянутых событий на Балканах, а тем более после ее начала французская литература оказалась на свой лад «мобилизованной» – в ней очень мощно зазвучало патриотическое начало. Не остался в стороне и Гастон Леру, написавший в сотрудничестве с Люсьеном Камийлем пьесу «Эльзас» – она была поставлена в театре Режан 10 января 1913 года, причем среди исполнителей оказался и Жозеф Леру. Успех пьесы во многом обеспечила исполнительница роли Жанны Орбе – знаменитая в ту пору актриса Режан. Постановка представляла собой апологию национального духа и содержала совершенно четкую претензию на возврат утраченных во время франко-прусской войны земель. В пьесе изложена история одной эльзасской семьи; есть здесь и история роковой любви сына-француза, Жака, к немецкой девушке (его девиз – «любовь не ведает границ»); и добровольное изгнание его матери, не желающей признать власть немцев над провинцией; и трагическая смерть Жака от руки немца… Патетический финал заставил некоторых зрительниц упасть в обморок: взволнованный монолог главной героини переходит в страстную молитву. Постановка, в одном из эпизодов которой персонажи с воодушевлением поют «Марсельезу», пришлась как нельзя более кстати и обернулась подлинным триумфом. И всё-таки единодушия по поводу этой пьесы среди критиков не было: некоторые обозреватели упрекали Леру не только за карикатурность отдельных персонажей, но и за то, что он сеет раздор между народами, вместо того чтобы примирить их. Не понравилась критикам и односторонность, а то и карикатурность обрисовки немцев.

«Эльзас» (в 1915 году пьеса была экранизирована) оказался предпоследним произведением Леру для театра. Последняя его пьеса, оперетта-водевиль «Железнодорожный узел», была написана в соавторстве с драматургом Ивом Мирандом и поставлена на сцене Ла Скала в январе 1918 года, – но не в знаменитом миланском оперном театре, а в одноименном мюзик-холле на парижском Страсбургском бульваре (он упомянут в «Тайне Желтой комнаты»). На премьере крайне непритязательного и сомнительного с точки зрения вкуса спектакля народ валялся от хохота, приговаривая при этом: «глупость неимоверная!». «Ла Пресс» сгоряча назвала постановку одним из лучших спектаклей года, а «Фигаро» отмечала: перед нами триумф хорошего настроения, «вино из лучших французских виноградников». В течение двух лет публика действительно ломилась на спектакль; по-видимому, этот совершенно не соразмерный художественным достоинствам пьесы успех был связан с исторической обстановкой. Для измученных морально и физически людей, только что переживших тяжелейший военный конфликт, легкий водевиль с элементами сатиры действительно мог показаться «шедевром юмора и фантазии» (характеристика из газеты «Ле Раппель»).

Леру не был мобилизован: еще в 1899 году он получил «белый билет» в связи с заболеванием сердца, а в декабре 1914-го комиссия подтвердила это решение. Зато можно со всей определенностью утверждать, что война наложила свой отпечаток на прозаическое творчество Леру. Вместо обещанного журналу «Иллюстрасьон» очередного романа о похождениях Рультабийля – он должен был именоваться «Величайшая тайна на свете» и рассказывать о могущественной подводной цивилизации – писатель создает несколько произведений отчетливо патриотической и антигерманской направленности. Это повесть «Конфитý» о мальчике-патриоте (уникальный случай обращения Леру к юношеской аудитории!), шпионские романы «Адская колонна» и «Рультабийль у Круппа». В некоторых источниках можно встретить совершенно фантастическое утверждение, будто термин «пятая колонна», ныне очень популярный в России, пошел именно от этого романа Леру. Что же касается «Величайшей тайны на свете», то это произведение преобразуется в роман «Капитан Икс. Ужасающие приключения г-на Герберта де Рениха».

Дальнейшее творчество писателя выходит за пределы «прекрасной эпохи», но нельзя сказать, что Леру полностью порывает со своей прежней манерой. Правда, далеко не все послевоенные произведения писателя по своему мастерству сравнимы с довоенными. Но вот недавно опубликованная в русском переводе дилогия «Кровавая кукла» и «Машина-убийца» – несомненно одна из вершин творчества писателя, в которой ясно ощущается зависимость от традиций «прекрасной эпохи». Мы расскажем о ней в пятой главе книги.

Глава 2
Французская массовая литература «прекрасной эпохи», ее читатели и почитатели

– Возьми и почитай какую-нибудь книжку.

– Книжку? Это какую такую книжку?

– Ну, например, Жоржа Онэ, Луи Фейада, Мишеля Зевако.

– Нет, это для меня слишком сложно.

Мне бы чего-нибудь попроще.

Газета «L’Homme Libre». 1928. 15 сентября

Прекрасная эпоха – период в истории Франции, который обычно размещают во временнóм промежутке между 1890 и 1914 годом. Впрочем, некоторые авторы начинают отсчитывать ее еще с момента окончания франко-прусской войны, то есть с 1871 года; другие же, например известный историк массовой литературы Габриэль Товерон, повышают нижнюю границу до 1895 года. Под самый его занавес, 28 декабря, в парижском Grand Café состоялся первый в истории публичный киносеанс, организованный братьями Люмьер; это было поистине эпохальное событие в истории европейской цивилизации.

Если подходить к данному периоду с позиций придирчивого историка, то определение «прекрасная» покажется несколько преувеличенным. Ведь в тот период во Франции взрывались бомбы (нашумевшие процессы над анархистами), имел место серьезнейший раскол общественного мнения по вопросу о «деле Дрейфуса», да и экономического расцвета не наблюдалось. Тем не менее всё относительно: военных действий на территории страны тогда действительно не велось.

Что же касается развития французской словесности, то она в тот период была отмечена бурным взаимодействием разнообразных литературных течений, как академических, так и авангардных. Кумиром читающей публики, причем разных ее категорий, считался тогда Эмиль Золя. Последний том его масштабного цикла «Ругон Маккары» – он назывался «Доктор Паскаль» – вышел в 1893 году. Но всё-таки натурализм, теоретиком и практиком которого являлся Золя, начинает постепенно отходить в прошлое. Наряду с этим в конце 1880-х годов прогремел великий и ужасный Альфред Жарри, создатель цикла произведений о папаше Убю, чье эпатажное творчество оказало значительное воздействие на умы и предвосхитило абсурдистскую линию во французской словесности ХХ века. Не меньше шума наделали футуристы, деятельность которых ознаменовала заключительный этап «прекрасной эпохи»; родившись в Италии в 1909 году, футуризм три года спустя стал явлением общеевропейского масштаба. Что же касается символизма, рожденного во Франции и Бельгии (его «Манифест» Жан Мореас и Поль Адан опубликовали в 1886 году), то этот стиль и в предвоенные годы продолжает привлекать внимание публики.

Но наряду с литературой, так сказать, узаконенной, статусной, которая неизменно являлась и является предметом серьезного научного осмысления, во Франции существовал чрезвычайно обширный пласт словесности, которая долгое время принципиально игнорировалась историками литературы, очень редко анализировалась критиками и подвергалась крайне пренебрежительной трактовке общественным мнением. Собственно, эта ситуация не нова, она имела место и в первой половине XIX века, когда феномен массового чтения впервые поднялся во весь рост. Уже тогда не только со страниц газет и журналов, но и с церковных кафедр слышались гневные инвективы в адрес «дурной литературы» и ее создателей. Именно с дурным влиянием нечестивых книг связывалось распространение греховных и недостойных свойств человеческой натуры – таких, как высокомерие и утрата скромности, черствость по отношению к ближнему, угрюмость и нездоровая возбужденность.

Нередко в адрес популярного чтения слышалась и критика иного рода, а именно упреки в феминизации мужчин-читателей под влиянием книг. Одна из наиболее известных современных исследовательниц массовой литературы Лиз Кеффелек считает, что во Франции конца XIX века формируется весьма устойчивое представление о доверчивой, не слишком образованной, эмоциональной «читательнице», падкой на различные формы популяризации знания, а также и на бульварное чтение. Об этом в свое время писал Эмиль Золя. А именно в период «прекрасной эпохи» словесность активно переориентируется на женщин (притом, что писательниц во Франции тогда было вчетверо меньше, чем писателей). При этом «читательница» – не только «гендерное», как теперь принято говорить, понятие; в этой роли мог выступать и представитель сильного пола – праздный аристократ, светский лев, неспособный одолеть книгу глубокого содержания. Незрелый читатель (женщина, старик, ребенок) противопоставлялся зрелому – сознательному мужчине, гражданину своей страны, которому негоже опускаться до чтения популярной литературы и который, конечно же, отдает предпочтение политической прессе.

Нельзя сказать, что указанный феномен характерен только для Франции. Интересный пример «женского» восприятия литературного текста мужчиной запечатлен в рассказе А. П. Чехова «Перед свадьбой», написанном в 1880 году. Жених по фамилии Назарьев «жалованье получает тщедушное» и весьма непривлекателен, но зато умеет расположить к себе дам разговором о литературе:

– Как вы поживаете? – начал он с обычною развязностью. – Как вам спалось? А я, знаете ли, всю ночь напролет не спал. Зола читал да о вас мечтал. Вы читали Зола? Неужели нет? Ай-я-яй! Да это преступление! Мне один чиновник дал. Шикарно пишет! Я вам прочитать дам. Ах! Когда бы вы могли понять! Я такие чувствую чувства, каких вы никогда не чувствовали! Позвольте вас чмокнуть!

Можно ли с достаточной степень достоверности установить, каков был состав поклонников «популярных романов»? И какое представление об этой группе читающей публики существовало в ту или иную эпоху? На эти простые, казалось бы, вопросы не так-то легко дать ответ. Определенно можно сказать одно: в интересующий нас период, как бы параллельно с растущей урбанизацией страны, имеет место процесс демократизации чтения. С начала 1880-х годов начальная школа во Франции становится обязательной. Организуются народные университеты для рабочих. Кроме того, повышение уровня жизни населения страны после 1896 года привело к тому, что простолюдины смогли позволить себе приобретать книги; в результате многократно возросли средние тиражи.

В 1901 году подавляющая часть населения Франции уже умела читать – доля неграмотных составляла 16 % среди мужчин и 24 % среди женщин. Отходят в прошлое патриархальные навыки коллективного чтения вслух, а также распространение популярного чтива в провинции книгоношами, так называемый кольпортаж – дешевые, низкого полиграфического качества издания, выпускавшиеся в коллекции «Голубая библиотека». Во времена Сю и Дюма «Голубая библиотека» являлась, по существу, основным ресурсом массового чтения, особенно в сельской местности.

Неустанные разоблачения дешевой литературной продукции, якобы способствующей нравственной деградации читателей, если не прямой их криминализации, следует воспринимать в контексте общественных проблем своего времени, в том числе и уже упоминавшихся преступлений анархистов; социальное зло начинали связывать с растленным влиянием популярных романов. С другой стороны, популярный роман был зеркалом своей эпохи, отражая не только упомянутые преступления, но и, в более широком плане, проблему легитимности существующего социального порядка.

Были случаи, когда те или иные романы, где усматривалось крамольное или оскорбляющее общественные нравы содержание, осуждались на уничтожение. Именно так произошло в феврале 1856 года с семитомным сочинением Ксавье де Монтепена (к этому писателю мы еще вернемся) «Лоретки» (Les Filles du plâtre), а годом позже то же чуть было не произошло с «Госпожой Бовари» Флобера. Между тем в предисловии к своему роману Монтепен приводит мотивацию содержащихся в нем пикантных сцен; объяснение вполне в духе натурализма – роман должен являться фотографическим отпечатком нравов своей эпохи. Преследованиям подверглись не только автор, но и издатель, и печатник романа. В приговоре суда приводились наиболее вызывающие с точки зрения правосудия пассажи книги. Монтепена приговорили к трем месяцам тюрьмы и денежному штрафу.

Термин «массовая литература», который мы обычно применяем в отношении данного типа словесности, не принадлежит к понятийному аппарату «прекрасной эпохи». Тогда прибегали к понятиям «роман-фельетон» и «популярный роман» (термин, возникший в 1840-х годах и первоначально носивший рекламный характер: в 1849 году издатель Гюстав Барбá запустил обращенную к широкой публике издательскую серию «Народные иллюстрированные романы» (Romans populaires illustrés) по двадцать сантимов за выпуск). Позиции массового чтения в обществе укрепились начиная с середины XIX века, когда стала активно развиваться сеть французской периодики и снискал большую популярность жанр «романа-фельетона», то есть романа с продолжением, печатавшегося поэпизодно на страницах газет. Сам термин «фельетон» первоначально относился к размещению текста в низу газетной полосы («подвал») – независимо от того, был ли то художественный или публицистический текст. Как отмечает Лиз Дюмази в своей содержательной антологии «Спор о романе-фельетоне», до 1840 года роман не занимал доминирующего положения в «подвалах», и лишь с середины XIX столетия его приоритет стал безоговорочным. В конце столетия слово «фельетон» уже зачастую понимается французами именно как «роман-фельетон»; в это время начинают выходить полностью посвященные этому жанру периодические издания (Le Feuilleton, Le Feuilleton illustré, Le Petit roman-feuilleton, Le Feuilleton du dimanche…).

При этом есть основание спорить о том, не является ли «роман-фельетон» скорее публикационной формой, чем собственно жанром. С другой стороны, именно газетная публикация диктовала сочинителям достаточно жесткие требования к структуре сюжета, отбору персонажей и самое главное – членению текста на главы, каждая из которых должна была активно побуждать читателя к прочтению следующей (а для этого фрагмент надлежало завершить особо занимательным образом). Все эти «ритуальные» особенности, а также спринтерская скорость работы с трудом давались Бальзаку, который по праву считается одним из первопроходцев жанра – так, его повесть «Старая дева» была впервые опубликована в октябре-ноябре 1836 года на страницах газеты Эмиля де Жирардена «Ла Пресс». Зато они оказались вполне по плечу Эжену Сю, чей роман «Парижские тайны», печатавшийся на страницах «Журналь де дебá» (Le Journal des débats) с июня 1842 по октябрь 1843 года, надолго сделался каноническим образцом жанра), и Александру Дюма-отцу («самому популярному из французских писателей», как аттестовал его в 1895 году журнал «Политические и литературные анналы» (Annales politiques et littéraires)). К концу XIX века правила этой литературной игры становятся общепринятыми – увы, изобилия Бальзаков среди авторов многочисленных романов-фельетонов замечено не было. Читатель с нетерпением ждал от романа-фельетона «ежедневного рациона» злодейств и кровавых преступлений.

В 1839 году – то есть через три года после рождения романа-фельетона во Франции – знаменитый критик Сент-Бев в известной статье, опубликованной на страницах весьма респектабельного журнала «Ревю де дё монд» (La Revue des deux mondes), выступил с критикой «индустриального», так сказать, поставленного на поток романа. Почти одновременно с Сент-Бевом чувствительный удар по роману-фельетону нанес критик Альфред Нетман, выпустивший двухтомный труд, где подробно разбирается исходящая от этого жанра – неизбежного порождения удешевления прессы – опасность. Для Нетмана «роман-фельетон» и «аморальный роман» – абсолютные синонимы. Проходит еще пять лет, и журналист и политик барон Шапюи де Монлавиль объявляет настоящий крестовый поход против этого жанра, осуждает опасную для французского народа словесность с высокой трибуны – в Палате депутатов. С его точки зрения, роман-фельетон пробуждает нездоровые инстинкты и дразнит воображение. Эта борьба продолжалась вплоть до революционных событий 1848 года, а в 1850 году был введен специальный налог на публикацию романов-фельетонов. Очень распространена была в ту пору метафора «отравленных душ» – в роли отравы выступало, конечно же, скверное чтение, которое побуждало знатную молодежь к разврату, а рабочую – подстрекало к мятежу.

Среди новых периодических изданий начала следующего, ХХ столетия имелись и такие, которые брали на себя миссию сориентировать неискушенную часть аудитории в «бурном потоке» популярной литературы и отвадить ее от «аморального» чтения. Именно такие цели ставил себе библиографический журнал «Романное обозрение» (Romans – Revue), вдохновителем которого стал аббат Луи Бетлеем (1869–1940) и который выходил в Париже с 1908 года. Но гораздо бóльшую известность снискал выпущенный аббатом в 1904 году и затем многократно переиздававшийся комментированный указатель «Романы, которые надлежит читать, и романы, которые надлежит запрещать» (Romans à lire et romans à proscrire), где содержится четкий, с выверенных католических позиций инструктаж неопытным читателям. Перед нами образец модернизированного цензурного «черного списка», в котором обозреваются не только книги современных автору писателей, но и старые произведения – начиная с XVI века. Книга при переизданиях всё более расширялась (первоначальный объем составлял 222 страницы, а в издании 1932 года увеличился почти втрое – 620 страниц!), многократно публиковалась в разных странах и снискала высокую оценку со стороны папы Пия XI. Надо сказать, здесь достается на орехи многим и разным авторам, причем не только французам: здесь и «коммунистка» Жорж Санд, и «порочный» Стендаль, и «омерзительный» Эмиль Золя, и «богохульник» Шарль де Костер, и «большевик» Анри Барбюс. В то же время книга сыграла и положительную роль. Ведь аббат ввел в нее великое множество представителей массового чтения (иногда проявляя к ним даже бóль-шую благосклонность, нежели к «монстру» Вольтеру), то есть на свой лад увековечил их в сознании современников. И это дорогого стоит, если учесть, что высоколобая критика начала ХХ века часто попросту игнорировала существование подобной словесности.

Среди гонителей массового чтения в предшествующем поколении следует назвать писателя и журналиста Луи Вейо, главного редактора газеты «Вселенная» (L’Univers), известного своим ревностным католицизмом и поддерживавшего приятельские отношения с госпожой де Сегюр. Теоретически он мог встречать у нее в доме Эжена Сю, до поры входившего в круг общения Софьи Федоровны, но – зная о крайне негативном отношении Вейо к «Парижским тайнам», не говоря уже о «Вечном Жиде» – графиня стремилась «развести» между собой оппонентов. Вейо был самоучкой, притом неплохо знал читанные им в молодые годы популярные романы – со временем он принялся гневно клеймить их. Вспоминая об увиденных им в поезде барышнях, погруженных в чтение дешевых романов, он сравнивал их ни много ни мало с изысканными левретками, которые роются в куче мусора. Справедливости ради следует отметить, что понятие «мусор» Вейо толковал весьма широко – он обрушивался с упреками не только на Жюля Жанена и Сю, но и на Стендаля, и на Гюго.

Но всё-таки и представителям клерикального направления было ясно, что просто проигнорировать популярный роман невозможно. В связи с этим предпринимались редкие попытки адаптировать его к нуждам католического просвещения. Именно в этом русле Ноэлем Голуа была выполнена переработка «Трех мушкетеров» Дюма (она вышла в 1895 году и именовалась «Мушкетер»). Однако в целом проблему переориентации популярного чтения в тот период решить не удалось – более энергично за нее взялись лишь в 1930-е годы, когда власти пытались привить широким массам вкус к фольклорным традициям.

Следует иметь в виду, что во французской культуре нередко наблюдались всплески негативистского отношения к жанру романа как таковому, якобы направленному исключительно на растление читателя. Эта установка ясно заявляла о себе и в XVII, и в XVIII веке. К концу XIX столетия, казалось бы, роман уже полностью узаконен и сделался одним из важнейших жанров литературы (в следующем столетии его приоритет окажется безоговорочным). И всё-таки угроза для нравов, якобы исходившая от этого жанра, для многих оставалась вполне реальной, о чем свидетельствует следующий пассаж из одного из номеров еженедельника «Журналь де ла смен» (Le Journal de la semaine) за 1889 год:

Романы! Да ведь именно они и развращают общество. Они являют собой источник всевозможных пороков, всевозможных несчастий. Они-то и породили революции. На романах воспитывается презрение к религии. Именно романы возбудили в наших современниках непомерные амбиции. Мы видим там королей, которые выходят замуж за пастушек, приказчиков, которые прыгают в постель к маркизам и баронессам – в общем, сплошной кошмар! Одним словом, всё летит в тартарары, и мы уже ныне не уверены, что нам удастся сохранить завтра то скромное добро, коим наделил нас Господь. Вот если бы романы писались для того, чтобы воспитать в нас смирение, самоотверженность, бессребреничество!

Конечно, особенно тлетворным казалось воздействие романов с криминальными сюжетами. Как иронично писал в 1887 году журнал «Ле Монд ил-люстре» (Le Monde illustré), «всякий раз, как в комнате убийцы находят фрагмент газеты с романом-фельетоном, даже если он попросту использовал эту газету, чтобы завернуть в нее пару ботинок, – делается вывод, что убийство было совершено под влиянием Понсона дю Террайля, Ксавье де Монтепена, Габорио или еще кого-то». Скорее всего, здесь имеется в виду знаменитый серийный убийца Жан-Батист Тропман (он был гильотинирован в 1870 году), в комнате которого был найден один из романов упомянутого Понсона.

Начиная с «Парижских тайн» во Франции существовала достаточно обширная категория читателей популярных романов, которые так глубоко погружались в описываемые события, что слезно умоляли авторов не расправляться со своими персонажами. Как-то раз не слишком известный писатель Поль Дюплесси встретил своего приятеля, скульптора и гравера Эме Милле. Тот в большом волнении спросил Дюплесси, как сложится дальнейшая судьба попавшей в переделку героини его очередного романа. «Она погибнет от удара кинжалом», – сурово отрезал Дюплесси. «Какой ужас! – вскричал его собеседник, – я поспорил с отцом на целых десять луидоров, что баронесса вырвется из западни». Дюплесси взглянул на часы: «Еще только десять утра. Есть время спасти баронессу. Немедленно сажусь в фиакр и лечу в типографию». А когда Милле рассыпался в благодарностях, писатель заметил: «Чего только не сделаешь ради друга!».

Писатели-фельетонисты в глазах тогдашнего культурного истэблишмента были принижены, их соревнование с представителями «настоящей литературы» заранее было обречено на неуспех. Хотя отдельные попытки сближения и предпринимались. Например, автор мемуаров и солидных исторических сочинений, литературоведческих монографий о Мольере и Петрюсе Бореле, избранный в 1886 году во Французскую академию Жюль Кларети (1840–1913), осознанно стремился утвердить себя в роли респектабельного поставщика массовой словесности и одновременно снискать расположение со стороны интеллектуальной элиты. Не подлежит сомнению также его стремление заручиться поддержкой респектабельных критиков. Между тем, невзирая на все эти усилия, Кларети продолжал восприниматься социумом скорее как журналист.

Но попытаемся оценить «бурный поток» массового чтения не по шкале воинственного аббата, впоследствии с тем же рвением боровшегося с обнаженной натурой на французских пляжах, а с позиций сегодняшнего дня. Мы должны констатировать, что именно в период «прекрасной эпохи» происходит интенсивный всплеск массовой литературы во Франции, ее системная модернизация, обновление ее жанровой системы. Возникшие сравнительно недавно жанры соседствуют с вполне устоявшимися, давно полюбившимися массовому читателю. В обществе той поры присутствовало понимание того, что популярный роман подвержен некоей собственной эволюции, но и сохраняет приверженность собственным «корифеям». «Само собой разумеется, что нынешний фельетонист вроде Жюля Мари или Монтепена рассказывает историю в другой форме и в ином духе, нежели Понсон дю Террайль или Поль де Кок», – пишет в 1903 году еженедельник Revue hebdomadaire. Одновременно с этим другие журналисты, имея в виду приверженность читателей «классике» популярного романа, язвительно констатировали, что «по-прежнему в моде знаменитые марки духов – “Дюма-отец”, “Эмиль Габорио”, “Эжен Сю”, “Понсон Дю Террайль”, “Поль Феваль”».

В интересующий нас период роман-фельетон переживает своего рода кризис идентичности: при всей разветвленности и многообразии, количественном разрастании жанра он всё-таки становится лишь одной из форм массового чтения. Вырабатываются достаточно устойчивые каноны в том, что касается печатания фельетона на страницах газет. Если поначалу газета допускала присутствие на своих страницах лишь одного романа с продолжением, то к началу Первой мировой войны их количество в одном выпуске газеты могло достигать трех. Соответствующие тексты часто сопровождались чрезвычайно броским рекламным текстом. Продолжительность публикации каждого романа могла быть разной – от трех до шести месяцев. При этом в конце XIX века на рынке еще доминировал роман сентиментального типа, тогда как в 1900-х годах возникают новые формы, включая детектив и фантастику.

Много позднее эту «смену вех» проанализировал в своем эссе «О популярном романе» (1938) один из создателей Фантомаса Марсель Аллен. Нынешняя молодежь, замечал он, увлечена спортом и отличается «грубостью эмоций и амбиций», так что слезливые сюжеты вряд ли смогут ее заинтересовать. А водораздел, когда «порвались сентиментальные струны», располагался, по мнению Аллена, именно «на рубеже двух столетий».

Если говорить о детективе, во французской литературе второй половины XIX века существовало немало образцов остросюжетных произведений, основанных на криминальных сюжетах. Правда, далеко не все исследователи склонны подобного рода продукцию относить к детективному жанру. Иногда по отношению к такого рода книгам употребляется термин «судебная литература», иногда – «прадетектив» и даже «псевдодетектив». Марсель Аллен предпочитал говорить о «романе полицейских приключений», который дал жизнь детективному роману, после чего прекратил свое существование.

Некоторое сходство с детективным жанром просматривается в творчестве двух известных писателей середины века – Поля Феваля-старшего (1816–1887) и Понсона дю Террайля (1829–1871), хотя последний прямо говорил о себе: «Я – писатель плаща и шпаги». Совершенно очевидно, что авантюрные и любовные элементы занимают в пространстве прозы Понсона гораздо больше места, чем детективные.

Как ни странно, биография Понсона дю Террайля (он безо всяких на то оснований именовал себя виконтом) до сих пор частично покрыта мраком, хотя слава писателя в 1860-х годах была безоговорочной: вся Франция с замиранием сердца следила за похождениями Рокамболя и, как писали газеты, «больные не спешили умирать, чтобы успеть прочитать очередной выпуск». По словам Альфю, образ Рокамболя возник «почти случайно» в 1857 году. Автор цикла ориентировался не только на популярные романы первого поколения, но и на «большую» литературу – Бальзака он цитирует даже чаще, чем открыто признававшийся в своей приверженности таланту создателя «Человеческой комедии» Гастон Леру. Не только французские, но и немецкие романтики входили в круг чтения Понсона, да и более почтенная национальная традиция также была ему знакома. С точки зрения Альфю, герои Понсона напоминают одновременно и персонажей романтической драмы (с их пылкостью и благородством души), и образный мир средневекового рыцарского романа.

Известен следующий анекдот: Александра Дюма-отца якобы однажды спросили, читал ли он романы Понсона, на что тот ответил: «Нет, не читал. Я слышал, что он питается объедками с моего стола». Между тем Понсон, особенно в ранних своих произведениях, и не думал скрывать своей зависимости от автора «Трех мушкетеров». При этом идеологическая позиция Понсона, четко представленная в его творчестве, носила – не в пример Дюма – консервативный и охранительный характер. Апология незыблемости буржуазного порядка сменяет в творчестве автора «Рокамболя» романтический революционный порыв Дюма.

В приличном обществе было принято насмехаться над стилевой беспомощностью Понсона, писать на него едкие эпиграммы, уличать его в неточностях и анахронизмах. Газетчики с особым смаком коллекционировали встречающиеся на страницах произведений Понсона стилистические «перлы», наподобие следующих:

«Рука его была такой холодной, словно бы она принадлежала змее».

«Графиня хотела было ответить, но тут открылась дверь и заткнула ей рот».

«Полковник расхаживал взад и вперед, заложив руки за спину и читая газету».

«При этом зрелище лицо негра страшно побледнело».

«Мужчина был одет в бархатную куртку и такого же цвета брюки».

Надо признать, что стилевая взвинченность вообще-то может считаться неотъемлемым элементом популярного романа. Использование превосходных степеней, гипербол и прописной буквы отличает большинство произведений массовой литературы XIX – начала XX века. Такого рода писательская установка, на практике означающая всесилие жанрово-стилистических клише, отвечает стремлению воссоздать идеализированную, очищенную от прозы жизни реальность (проза жизни присутствует лишь в тщательно профильтрованном виде). Что же касается понсоновских «перлов», то они отражают не столько изъяны индивидуального дарования, сколько доведение до своеобразного (абсурдного!) совершенства указанной закономерности. На особую «эталонность» писательской манеры Понсона указывают и многие другие особенности его произведений, и в частности повышенный интерес писателя к проблеме происхождения героя, к поиску им своих истинных корней – неслучайно первый роман из цикла о Рокамболе именуется «Таинственное наследство» (1857). Но в глазах строгих критиков Понсон являлся символом низкосортного чтения, отсюда и выражение «littérature rocambolesque».