Текст книги "Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»"

Так или иначе, романы Понсона увлеченно читали как простолюдины, так и знать, и высокого ранга чиновники. Конечно, именно простолюдины составляли львиную долю аудитории – им, видимо, льстило, что действие романов Понсона разворачивалось преимущественно в высшем свете.

Горький в своей автобиографической повести «В людях» (1916) упомянул о влиянии на него в детские годы «Рокамболя», который «учил его быть стойким. Рокамболь принимал у меня рыцарские черты». Много позже, выступая на Первом съезде советских писателей 1934 года, Горький резко заклеймил этот роман с классовых позиций:

Одним из наиболее веских доказательств глубокого классового интереса буржуазии к описанию преступлений является известный случай Понсона дю Террайля: когда этот автор кончил свой многотомный роман о Рокамболе смертью героя, читатели организовали перед квартирой Террайля демонстрацию, требуя продолжения романа, успех, не испытанный ни одним из крупнейших литераторов Европы. Читатели получили еще несколько томов Рокамболя, воскресшего не только физически, но и морально. Это грубый, но широко распространенный и обычный для всей буржуазной литературы пример превращения душегуба и грабителя в доброго буржуа. Ловкостью воров, хитростью убийц буржуазия любовалась с таким же наслаждением, как и проницательностью сыщиков <…> Горячая любовь европейского мещанства к романам преступлений утверждается обилием авторов этих романов и цифрами тиража книг.

В упоминавшемся выше романе «Таинственное наследство» роль ставшего затем знаменитым персонажа еще невелика; в полной мере уникальная жанровая модель книги формируется в подцикле «Воскресение Рокамболя» (1865–1866). С каждым очередным томом (всего их десять) масштаб главного героя возрастал (от мелкого жулика до главы мощной криминальной организации), а одновременно с этим присутствие элементов детектива в «Рокамболиане» становилось всё более отчетливым. Но всё-таки сам процесс расследования почти не интересовал Понсона. В 1908–1912 годах Артем Файар предпринял новое издание приключений Рокамболя, тем самым оживив память об этом цикле. Нет сомнения в том, что и Гастон Леру, и авторы «Фантомасианы» были многим обязаны Понсону дю Террайлю.

Что касается Поля Феваля (1816–1887), то он поначалу следовал в фарватере Эжена Сю, создав по заказу издателя роман «Лондонские тайны» (1843). Затем в романе «Сын дьявола» (1846) Феваль удачно закрепил канон Сю, соединив его с явно позаимствованным из «Графа Монте-Кристо» Дюма мотивом «отсроченной мести». В романном цикле Феваля «Черные мантии» (1863–1875) речь идет о деятельности могущественных криминальных сообществ, однако при всей изысканности предлагаемого Февалем жанрового коктейля собственно расследование преступления, как и в случае с Понсоном, автора не занимает. А в романе «Джон Демон» (выходил отдельными еженедельными выпусками в 1862–1863 годах) Феваль вообще лишает читателя необходимости напряженно гадать о том, кто же совершил жестокое убийство актрисы Констанции Бартолоцци; элементы детектива тут не более чем «затравка» для социально-психологического романа. Но вот что любопытно: полицейский в романе странным образом напоминает Холмса.

Следует напомнить также, что Феваль подвизался в различных жанрах, а самым известным его сочинением оказался «роман плаща и шпаги» «Горбун» (1857); его сын, которого также звали Полем, исправно продолжал именно эту линию творчества Феваля-старшего. Действие «Горбуна» разворачивается в самом конце XVII – начале XVIII столетия, в эпоху регентства Филиппа Орлеанского, и здесь мотив «отсроченной мести» получает новое развитие. Как подчеркивает исследователь Жан-Клод Варей, «Горбун» наряду с романами Дюма и другими «классическими» произведениями массовой литературы восхваляет – казалось бы, уходящую в прошлое – рыцарскую этику: аристократизм духа, верность данному слову и законам чести, преданность высоким идеалам добродетели, почитание женщины и готовность совершить подвиг ради нее… Показательно в этом смысле упоминание в одном из эпизодов о «возобновлении моды на странствующих рыцарей»: здесь генезис романа обозначен особенно четко. Книга вместе с тем стала наиболее востребованным у кинематографистов романом Феваля-старшего: было осуществлено шесть его экранизаций, самая известная из которых принадлежит Андре Юннебелю.

Конечно, Феваль как писатель состоялся еще до наступления «прекрасной эпохи». Однако значение его опыта для развития популярного романа в интересующий нас период трудно переоценить. Так, большой интерес представляет предисловие Феваля к своему роману «Фабрика преступлений» (1866). Здесь с редкостной для своего времени определенностью отражены установки творцов и заказчиков «массового чтения»:

На протяжении многих лет издатели неизменно заказывают нам истории преступлений, с тем чтобы порадовать почтенную и просвещенную публику. В театре царит безудержное веселье, а мелодрама окончательно перебежала в роман. Акции преступлений растут в цене, криминальные сюжеты продаются и приносят прибыль; если верить торговцам, во Франции сегодня насчитывается не то один, не то два миллиона потребителей, которым подавай лишь одно блюдо – преступление, и притом в сыром виде.

Вслед за этим автор гордо заявляет о том, что в своем новом произведении сумел перещеголять всех конкурентов по части кровавых сюжетов:

В среднем каждая глава включает в себя по 73 убийства, исполненных с особым тщанием. Некоторые убийства совсем свежие, а некоторые имеют солидную выдержку благодаря пребыванию жертв в подвале или рассоле. Приобретенной таким образом крепости еще больше возрадуются целые семьи читателей.

Премудрые граждане, которые изыскивают малоизвестные приемы уничтожения себе подобных или, на худой конец, нанесения им увечий, отыщут здесь сей товар в изобилии. Автор собрал тут новейшие способы изуверства и не прибегает ни к чьей подсказке – будь то потрошение маленьких детей, удушение беззащитных молодых девиц, изготовление чучел из старых дам или извлечение костей из господ военных.

Роль Феваля в истории массовой литературы в целом недооценена, хотя известный современный специалист по данной проблематике Витторио Фрижерио даже позволяет себе выстраивать апокрифическую «Святую Троицу»: Дюма-Отец, Сю-Сын и Феваль-Дух Святой (стоит в связи с этим подчеркнуть, что в 1876 году Феваль пережил самое настоящее религиозное обращение; умер он в парижском монастыре Ордена милосердных братьев). Сейчас об этом как-то подзабыли, но было время, когда Феваль являлся чуть ли не самым знаменитым французским писателем.

Учеником Феваля считал себя работавший некоторое время его секретарем Эмиль Габорио (1835–1873), который многими исследователями (включая и автора диссертации о творчестве писателя Р. Боньо) рассматривается как первый полноправный представитель детективного жанра во Франции, как первый образец развертывания «дедуктивного метода». (Последнее утверждение не универсально: венгерский исследователь жанра Т. Кестхейи считает, что персонажу Габорио «скорее подходит индукция, чем дедукция».) Исходя из такой постановки вопроса, французы получают возможность с гордостью заявлять, что детективный жанр родился не в туманном Альбионе, а именно на территории так называемого «Гексагона» (как они теперь любят именовать континентальную часть собственной страны, по форме напоминающую шестиугольник). Габорио обратился к литературному творчеству достаточно поздно – в 1861 году, после того как он устроился на работу в редакцию газеты «Веритэ» (La Verité; здесь-то и состоялось его знакомство с Февалем). Поначалу он писал юмористические рассказы и исторические сочинения, а в 1863 году перешел в газету «Ле Пэи» (Le Pays) и напечатал на ее страницах свой роман «Дело вдовы Леруж». Публикация не привлекла к себе особого интереса публики. Три года спустя, внеся в текст значительные коррективы, Габорио напечатал роман в другой газете – «Ле Солей» (Le Soleil); на сей раз успех был огромным. Примечательно, что первое отдельное издание книги (издатель – Эдуар Ле Дантю) было снабжено подзаголовком «судебный роман»; Габорио отнюдь не считал себя основателем какого-то принципиально нового жанрового образования. После этого Габорио пригласили печатать свои фельетоны на страницах «Пти журналь» (Le Petit Journal), а это с учетом высокой популярности издания уже было залогом настоящего и прочного успеха.

Между тем современному читателю «Дело вдовы Леруж» может показаться произведением недостаточно динамичным – оно еще слишком тесно связано как с традицией реалистического нравоописательного романа, так и с романом-фельетоном середины столетия. Неслучайно же французский исследователь Жан Тортель характеризовал жанр, в котором подвизался Габорио, «романтическим детективом» – в этом определении подчеркнута зависимость писателя от Дюма и Сю.

«Дело вдовы Леруж» изобилует назидательными рассуждениями и подробными описаниями, зато собственно интрига, как и в других произведениях писателя, довольно несложна; психологизм также не являлся сильной стороной его творчества. Важной особенностью романа стало присутствие на первом плане не профессионального сыщика, а любителя по имени Табарé; полицейскому комиссару Лекоку (его имя, скорее всего, было образовано на основе созвучия с именем знаменитого детектива Видока) здесь отводится второстепенная роль. В последующих романах Габорио ситуация была скорректирована, зато с точки зрения дальней перспективы эволюции жанра фигура Табаре выглядит пророческой – ведь маргинальное положение сыщика по отношению к официальной полиции следует считать важной жанровой закономерностью. Жанровая гибридность присутствует и в других сочинениях Габорио – например, в романе «Дело № 113» (1867) детективный сюжет становится обрамлением для вполне традиционного фельетона. Этот роман особенно примечателен тем, что он начинается – совсем в духе «Тайны Желтой комнаты» Леру – с газетной заметки, то есть характерное для «прекрасной эпохи» сближение хроники происшествий с сенсационным романом намечено уже в конце 1860-х годов.

Очень важной составляющей ориентированных на широкую публику публикаций – с точки зрения издательских стратегий – становится визуальный компонент, реализовавший себя как в виде обложек и иллюстраций в тексте, так и в виде информационно-рекламной кампании, предварявшей выход в свет того или иного издания (афиши). Обычно за неделю-другую до начала публикации того или иного романа на страницах соответствующей газеты (а также и в других периодических изданиях) печатались рекламные тексты, призванные подготовить читателя к выходу книги. При этом издатели не склонны были скупиться на рекламу (например, «раскрутка» романа Леру «Шери-Биби» стоила издателю 120 000 франков).

Еще одна форма продвижения романа – fascicule, небольшой отдельный оттиск фрагмента книги, печатавшийся огромным тиражом (значительно превосходившим тиражи самых популярных газет). В него входило три-четыре эпизода, ранее представленных в газетной версии романа, а также и реклама самой газеты. Известен пример с романом Пьера Декурселя «Нянин миллион», когда в ноябре 1908 года подобного рода приложение к газете «Журналь» (Le Journal) вышло совершенно фантастическим по тем временам тиражом 5 450 000 экземпляров.

Иногда реклама носила прямо-таки беззастенчивый характер. Тому примером может служить предисловие издателя Артема Файара к роману Феликса Пиá «Парижский тряпичник» (1887). Этот роман представлял собой весьма пространную переработку одноименной пьесы, написанной Пиа еще в 1847 году. (Считается, что Эжен Сю в свое время стал приверженцем социалистических взглядов именно под влиянием Пиа). Артем Фай-ар превращает предисловие в настоящий панегирик: читателю, указывает он, предстоит встреча с «восхитительным, волнующим романом, вобравшим в себя описание всех волнующих современный мир страстей… Жизнь простолюдинов показана здесь с невиданной прежде выразительностью». В заключение издатель пророчит книге беспримерную славу – «успех у романа будет не меньше – а то и больше, – чем у “Парижских тайн”». Увы, эта книга Пиа в дальнейшем ни разу не переиздавалась – в отличие от пьесы.

Очень большое внимание уделялось рекламным плакатам, к работе над которыми привлекались ведущие мастера рисунка вроде Стейнлена, Джи-но Стараче и Каран Д’Аша; при этом задействовались новейшие технические ресурсы, что позволяло сделать картинку чрезвычайно броской. Оформление обложек должно было подчиняться определенным правилам и как можно эффективнее воздействовать на читателя. Особенно приветствовались властно притягивающие к себе читательские взоры контрастные цвета (красный, синий, черный). Таким образом, оформление книг было призвано отразить особенности поэтики самих этих романов, ведь резкий, не ведающий полутонов контраст Добра и Зла можно считать важнейшей приметой популярного чтения.

В рекламных объявлениях, предшествовавших публикации, акцент нередко ставился именно на высоком техническом качестве печати иллюстраций. Обложка становилась резервуаром масскультурных стереотипов, тяготела к нагнетанию таинственного и сенсационного. Постепенно книжная иллюстрация стала обретать новый статус – она уже не просто помогала читателю визуально представить себе того или иного персонажа, но властно формировала энергетику книги и закрепляла за текстом его «тривиализированный» статус. Вместе с тем она неумолимо втягивается в процесс коммерциализации книжной продукции – нередки случаи, когда одни и те же иллюстрации переходили из одного издания в другое.

Весьма симптоматично также, что именно в период «прекрасной эпохи» зарождается культура комикса – совершенно особого вида массовой культуры, которому суждено было в ХХ веке стать чуть ли не важнейшей в широкой среде разновидностью чтения. К ранним образцам этого жанра можно отнести «Никелированные ноги» (смысл этого фразеологизма – «Бездельники») Луи Фортона, печатавшиеся с 4 июня 1908 года на страницах незадолго до того учрежденного журнала «Эпатан» (L’Épatant). В «Никелированных ногах» присутствовали особенности, несомненно роднившие комикс с уже сложившимися формами массового чтения (низовые схематичные персонажи, нехитрый юмор, использование простонародной лексики, включая и арго). Первоначально издатели предполагали традиционную форму публикации рисованных картинок с подписями, так что Луи Фортону пришлось отстаивать «американизированную» форму комикса, которая в дальнейшем и возобладала в мировой практике (реплики персонажей вписаны в так называемые баллоны, или филактеры). «Никелированные ноги» оставались любимым чтением французских детей на протяжении трех десятилетий, а похождения героев явно перекликались с остросюжетной литературой той же поры. К тому же герои комикса шли в ногу со временем и в период Первой мировой войны отчаянно клеймили «бошей».

Кинематограф, интенсивно развивавшийся уже в первом десятилетии ХХ века, также сыграл существенную роль в переориентации письменной массовой литературы на визуальное ее восприятие. Неслучайно среди ранних французских экранизаций существенное место занимали образцы популярного романа и мелодрамы. Например, архетипический образец театральной мелодрамы – «Две сиротки» Адольфа Д’Эннери и Эжена Кормона (1874) – в 1909 году был экранизирован стараниями только что учрежденного при известной кинофирме Патэ «Кинематографического общества авторов и писателей» (SCAGL). За этой «фильмой» последовала экранизация «Медонского мясника» – кровавой драмы, основанной на романе уже упоминавшегося мастера массового чтива Жюля Мари. «Медонский мясник» печатался в виде фельетона еще в 1889 году, отдельным изданием был выпущен четырьмя годами позже. Два эпизода из фильма (и без того не слишком длинного) были вырезаны – их сочли чрезмерно жестокими (роман также насыщен натуралистическими деталями, связанными с профессией главного героя).

Основателем SCAGL стал один из крупнейших представителей массовой литературы рубежа двух столетий Пьер Декурсель (1856–1926), приходившийся Жюлю Мари внучатым племянником. Пламенной поклонницей его творчества была Коко Шанель, выстраивавшая собственную биографию по лекалу романов Декурселя. Отец Декурселя, Адриен, также занимался писательской деятельностью – он сочинил порядка семидесяти театральных пьес. Ему очень хотелось отвратить сына от занятий словесностью и пустить его по коммерческой части, но подобного рода карьера не слишком прельщала «Красавчика Пьера», как звали его парижане, светского льва, жуира и коллекционера живописи. С 1889 года Пьер Декурсель работал в редакции газеты «Пти Паризьен» и очень скоро сделал себе имя как один из самых успешных мастеров популярного романа. Особым успехом у читателей и зрителей пользовалась трогательная история двух братьев Фанфана и Клодинэ (роман «Двое мальчишек», 1891, а также его выпущенная четыре года спустя инсценизация, предназначенная «для семейного просмотра»). Критики относились к его творчеству достаточно снисходительно, усматривая в романах Декурселя не одну лишь поверхностность и сюжетную неразбериху, но и умение довольно сочно представлять персонажей, и колоритное нравоописание. Декурсель ловко варьировал сюжеты и жанры – сентиментальный роман, мелодрама, детектив, сценические переработки классики (пьеса 1913 года на основе «Страданий молодого Вертера» Гете), а в 1916 году в соответствии с веяниями времени выпустил патриотический роман с актуальным названием «Торговцы родиной». Об умении Декурселя держать нос по ветру свидетельствует и выпущенная им в 1908 году вольная переработка английской пьесы Уильяма Джилета «Шерлок Холмс» (1905). Наконец, именно Декурсель (с благословения газеты «Матен») открыл зеленый свет распространению во Франции киноромана, препарировав сюжет трех американских фильмов 1914–1915 годов в не лишенный литературной изощренности роман-фельетон под названием «Тайны Нью-Йорка» (1915), подчеркнуто реанимирующий идущую от Эжена Сю жанровую традицию «городских тайн». (Книгу Декурселя не следует путать с одноименным романом Жюля Лерминá, выпущенным еще в 1874 году.) В 1926 году довольно именитые люди провожали Декурселя в последний путь на кладбище Пер-Лашез, хотя особой скорби на страницах прессы не наблюдалось; журнал «Парижская жизнь» (La Vie parisienne) не без иронии процитировал слова неназванного литератора: «Ах! Бедный Декурсель! С ним ушла целая эпоха! Да, ему простится многое, ведь он заставил всплакнуть стольких мидинеток… Это дорогого стоит».

Шустрый (как было сказано в помещенном на страницах газеты «Ла Пресс» (La Presse) некрологе, «он писал со скоростью скачущего галопом коня») и исключительно плодовитый Жюль Мари (1851–1922) был всего на пять лет старше своего внучатого племянника. Мари стал основным поставщиком литературной продукции для издательства «Талландье» – именно его романы составили костяк издательской серии «Народная книга». Дебютировавшему в качестве романиста в 1877 году Мари суждено было стать не только одним из популярнейших (и притом чрезвычайно высоко оплачиваемых) писателей «прекрасной эпохи», но и настоящим старожилом массовой литературы. Ведь его книги выходили (постепенно сокращаясь в объеме) вплоть до середины ХХ века, когда, казалось бы, читательская мода совершенно изменилась. У него имелись свои апологеты – например журналист Шарль Дарсе, восхвалявший Мари как тонкого психолога, который не терпит банальностей. В 1899 году Мари стал офицером ордена Почетного легиона; Дарсе счел это событие свидетельством официального признания популярной литературы, «здоровой и нравственной». Настоящим бестселлером стал роман Мари «Роже-ла-Онт» (1886); неменьшим успехом пользовалась поставленная на его основе двумя годами позже на сцене театра «Амбигю» мелодрама. Книга (кстати, она упоминается в «Дневнике» Гонкуров) начинается в духе детектива и вскоре перерастает в роман о судебной ошибке: главный герой, Роже Ларок, подвергается судебному преследованию за преступление, которого он на самом деле не совершал. Сюжет основан на реальном событии – имеется в виду кровавая резня в Жиронде, известная как дело почтальона Манó (1873), отправившего на тот свет жену, тестя и тещу. Подобно Шарлю Мерувелю, Мари в основном подвизался в очень востребованном у читателей второй половины XIX столетия жанре «романа о жертве». Обычно его героиней становилась невинная наивная барышня – жертва ловкого авантюриста. Как пишет известный исследователь массовой литературы Матье Летурнё, роман о жертве представляет собой сниженный вариант реалистического нравоописательного романа, активно использующий приемы мелодрамы (высокопарные театральные эффекты, стилистическая взвинченность, экзальтированные страсти, назидательность, отсутствие полутонов в противопоставлении безжалостных палачей и невинных жертв). С идеологической точки зрения в романе о жертве безраздельно царит консерватизм, стремление к сохранению стабильности социальных устоев и институтов – здесь нет ничего общего с социалистическими веяниями, столь характерными для такого классического образца массовой литературы первой половины столетия, как «Парижские тайны» Эжена Сю.

Еще один вариант романа о жертве (на сей раз это история потерявшей ребенка и впавшей в безумие матери) развит в другом известном романе Мари «Приключения Фаншон» (1898). Книга насыщена патетикой, стандартными описаниями природы, а также традиционными для массового чтения мотивами, связанными с прекрасной Италией и «демоническими итальянцами». Причем особенность романа заключается в том, что героиня – певичка, и это дает основание для включения в текст романсов и народных песен. В период Первой мировой войны Мари, как и его внучатый племянник, ловко и оперативно откликнулся на «злобу дня», выпустив патриотический роман «На кровавых дорогах» (1916).

Кто был основным читателем рассматриваемой нами продукции? По словам одного из журналистов, «швейцары, консьержки, бакалейщики, рабочие, приказчики, кучера» – одним словом, городская мещанская среда. Обеспокоенность педагогов вызывала востребованность романов-фельетонов у городской молодежи – их читают с пятнадцатилетнего возраста, уточняет в 1904 году газета «Ла Пресс». Но не меньшей популярностью данный вид словесности пользовался и в деревне – мы имеем в виду, конечно, интересующий нас период, когда подавляющее большинство населения страны уже владело грамотой. Марсель Аллен толковал понятие «широкая аудитория» следующим образом: «от студента художественно-промышленного училища до мидинетки, от кассирши в провинциальном кафе до столичной аптекарши».

В числе книг, вызвавших настоящий читательский ажиотаж (явление, которое могло иметь место уже в середине XIX века), – не только произведения несомненно беллетристического характера, но и, например, роман Виктора Гюго «Отверженные» (он поступал в книжные магазины тремя выпусками, с апреля по май 1862 года), снискавший колоссальный успех и ставший одним из бестселлеров своего столетия. Между тем далеко не все критики и писатели сочли этот успех обоснованным. В частности, Сент-Бев (знаменитый критик хоть и признавал выдающийся талант Гюго, но критически относился к его активному стремлению, как бы теперь сказали, «раскрутить» свое творчество) довольно ядовито констатировал: «Успех “Отверженных” уже начал свирепствовать и будет продолжать свирепствовать; ситуация складывается еще серьезнее, чем можно было предположить. Порой успех приобретает характер настоящей эпидемии». Поклонники таланта Гюго собирались в шесть утра перед книжными лавками, чтобы приобрести очередной том романа – не напоминает ли нам это судьбу некоторых современных бестселлеров? Как сообщала мужу Адель Гюго, его книга идет буквально нарасхват; во всех витринах торговцев эстампами красуются изображения Жана Вальжана и других персонажей; рабочие, чей скудный заработок не позволяет тратиться на книги, в складчину приобретают ее, поочередно читают, а затем тянут жребий – кто из них станет счастливым владельцем книги. Те же соображения экономии побуждали дам бережно вырезать из газет отдельные выпуски полюбившихся им романов и при помощи подручных средств изготавливать самодельную книгу. В воспоминаниях содержатся сведения о том, как урывками между работой читали книги простолюдины: слуга мог делать это, одновременно наводя щеткой марафет на одежду барина, а кабатчица – под звон перемываемой ею посуды.

Именно в период «прекрасной эпохи» утверждается еще одна разновидность массовой литературы – приключенческий роман путешествий. В сознании читателей он ассоциируется прежде всего с именем Жюля Верна, но огромной популярностью пользовались и сочинения его подражателей: Гюстава Эмара, Луи Буссенара, Луи Жаколио. Эти книги прежде всего были ориентированы на подростковую аудиторию, хотя для Верна необходимость «вписаться» в детскую литературу оказывалась далеко не простым делом (современные французские литературоведы в большинстве своем склонны считать его национальным классиком, поневоле ставшим жертвой «зашоренных» издателей). Однако хотя в период «прекрасной эпохи» творчество Верна развивалось весьма активно (именно в последние годы своей жизни писателю удалось создать ряд чрезвычайно значимых и во многом пророческих, хотя и не всегда знаменитых, сочинений), всё-таки криминальные сюжеты тогда ощутимо теснят приключения «на суше и на море». Кроме того, проблематику, связанную с детской и юношеской литературой, мы в этой книге не рассматриваем.

Уже упоминалось имя писателя и журналиста Анри Дювернуа. Он принадлежал к тем немногим обозревателям, которые во времена «прекрасной эпохи» уделяли внимание популярному роману. При этом Дювернуа осуждал состоятельную часть аудитории за то, что она, «позевывая», внимает знаменитым романистам и поэтам – вместо того чтобы, засучив рукава, приняться за просвещение широких масс. Литератор неустанно призывал интеллектуальную элиту прививать неискушенной публике представления о Прекрасном; ему казалось, что решить эту задачу совсем нетрудно, ведь «толпа» обладает прирожденным, здоровым пониманием высокой словесности, и вполне достаточно нескольких просветительских мероприятий (от чтения вслух до лекций), чтобы пробудить у нее отменный вкус. Но для начала вполне годится и массовое чтение: «Начинаем с Поля де Кока и заканчиваем Спинозой, и было бы ошибкой прививать вкус к чтению, начав с безжизненных, умозрительных сочинений» («Ла Пресс», 10 августа 1896 года). При правильном подходе к делу, полагал Дювернуа, народ сам разберется, что к чему, со временем пресытится романами-фельетонами и изгонит из Храма «торговцев бездарным чтивом».

На рубеже 1970–1980-х годов было проведено очень интересное социологическое исследование среди пожилых и престарелых французских провинциалов, целью которого являлось выяснение читательских предпочтений «прекрасной эпохи». Исследование провела литературовед Анн-Мари Тьесс в сотрудничестве с этнологом Мишелем Бозоном; его результаты были подробно изложены в книге «Роман о повседневности», которую Тьесс впервые выпустила в 1984 году, а через полтора десятка лет переиздала.

Опрос, проведенный частично в департаменте Ардеш на юго-востоке Франции и частично в парижских пригородах, охватил самые разные социальные категории провинциальной публики и основывался на ряде наводящих вопросов, которые были призваны, в числе прочего, сориентировать опрашиваемых в «бурном потоке» массового чтения. Опрос позволил прийти к нескольким примечательным выводам.

1. Нередко наблюдалось расхождение между реальными компетенциями читателей и их декларациями. Например, они могли ответить отрицательно на вопрос, читали ли они того или иного писателя; зато, когда им называлось конкретное произведение этого автора, выяснялось, что оно им было хорошо известно. Подобного рода частичное «отслоение» автора от созданной им книги может считаться одной из важных особенностей массового чтения.

2. Во многих случаях была выявлена читательская «стыдливость» по отношению к массовой продукции, обусловленная тем самым низким социальным ее статусом, о котором говорилось выше.

Иначе говоря, читатели не всегда «сознавались» в том, что они читали то или иное произведение из предлагавшегося списка – не потому, что оно им и впрямь было незнакомо, а потому, что в обществе долгое время существовала негативистская установка по отношению к массовому чтению. В связи с этим респонденты прибегали к противопоставлению: les petits romans (романчики, книженции) || les bons livres (достойные, содержательные книги). В то же время наблюдалась и обратная картина: некоторые книги обладали столь высокой популярностью, что не читать их считалось зазорным – даже притом, что высокие критики их игнорировали или осуждали. К такого рода «ассортиментному минимуму» относились в период «прекрасной эпохи» романы «Разносчица хлеба» Ксавье де Монтепена (к этому произведению мы еще вернемся) и упоминавшиеся выше «Две сиротки» Адольфа д’Эннери (в прозаической версии весьма остроумно соединились различные жанровые традиции – сентиментальный и морской роман, роман «городских тайн» и даже вестерн). С другой стороны, в «ассортиментный минимум» входили и произведения писателей первого ряда, снискавшие популярность у широких кругов читающей публики: например, всё тот же Гюго (причем не только проза, но и поэзия!) и Золя (бесспорный кумир читателей Европы «рубежа двух столетий»). Хотя в раннем романе «Марсельские тайны» (1867) Золя отдал дань традиции Эжена Сю, но потом всячески от него открещивался и вовсе не стремился ставить себя в один ряд с «фельетонистами». В статье о современной литературе он крайне пренебрежительно отзывается о массовой беллетристике и лишь скрепя сердце делает некоторое исключение для двух авторов: «Я не собираюсь приводить список всех работающих в жанре романа-фельетона писателей. Во-первых, их слишком много; кроме того, в их перечислении нет особого смысла, поскольку нелегко установить между ними различия – ни талантом, ни оригинальностью никто из них не блещет. Назову тем не менее Буагобе, который работает несколько аккуратнее других, и г-на де Монтепена».

3. Массовое чтение получало значительную поддержку со стороны театра. В самом деле, в период «прекрасной эпохи» статус театрального искусства являлся чрезвычайно высоким, совершенно несравнимым с нынешним; неслучайно некоторые периодические издания не имели своей литературной рубрики, зато драматическая критика присутствовала неизменно. Поэтому переработка романов в пьесы сразу же возвышала статус соответствующего произведения – даже в том случае, если переработка объективно оказывалась слабее первоисточника (как оно часто и бывало). Одна из опрашиваемых женщин воскликнула по поводу «Двух сирот», «Парижских тайн» Сю и «Горбуна» Феваля: «Слушайте, да нам просто стыдно было бы не знать всех этих произведений!», но при этом имела в виду вовсе не сами романы, а сценические их версии. Кстати, «Две сиротки» – тот редкий случай, когда именно пьеса была переработана в роман (опубликованный восемнадцать лет спустя после постановки), а не наоборот. При этом респонденты посещали театр и (с 1910 года) кинематограф чаще, чем это было принято обычно считать.