Текст книги "Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи»"

4. Наблюдалось расслоение респондентов по сексуальному признаку. Для женской части опрашиваемых более свойственным было негативное восприятие произведений эротического содержания, а также книг с детективно-криминальным сюжетом. Предполагалось, что такие сочинения скорее пристало читать мужчинам, отсюда и ответы типа: «Мой брат читал Фантомаса и Рультабийля, он такие книги обожал! А сама я нет, ни в коем случае!». Что касается мужчин, то они как раз считали для себя зазорным чтение любовных романов.

Среди наиболее часто упоминавшихся по ходу опроса авторов – Ксавье де Монтепен (1823–1902), который в глазах многих критиков (не только XIX, но и XX столетия) является своего рода символом низкопробной беллетристики. Неслучайно, например, в опубликованной на страницах журнала «Меркюр де Франс» (Le Mercure de France) в 1931 году ироничной статье, посвященной роману-фельетону и насыщенной смачными образцами дурного стиля, почетное место принадлежит цитатам из его романа «Красная Мельница» (имя автора при этом демонстративно не называется). Этот «известный мастак вульгарных романов», как его окрестил А. В. Луначарский, дебютировал еще в 1847 году, но продолжал оставаться чрезвычайно популярным и в начале ХХ века. Правда, поначалу его успех был скромным – прозу Монтепена совершенно заслонили остросюжетные сочинения Понсона дю Террайля, Габорио и Поля Феваля-старшего. Монтепен родился в аристократической семье, однако стремился самостоятельно выйти в люди: в бурном 1848 году он пробовал пуститься в политическую журналистику, но без особого успеха. Известность скандального толка принес ему уже упоминавшийся роман «Лоретки». Пробуя себя в различных тематических регистрах, Монтепен в 1866 году написал пьесу по известному роману Ф. Купера «Кожаный чулок». Настоящая же слава пришла к Монтепену в 1870-е годы, во многом благодаря вновь организованным в ту пору периодическим изданиям (наподобие «Пти журналь», куда он в основном и поставлял свои романы-фельетоны). Монтепен поначалу изображал жизнь аристократов («Драмы адюльтеров», 1874–1875), а затем обратился и к бытописанию разночинской среды. В своих произведениях он с переменным успехом соединял элементы детективного нарратива с мелодрамой, а суховатый стиль – с высокопарной риторикой; при этом его творчество было отмечено социальным консерватизмом. В общей сложности за тридцать лет он сочинил две сотни произведений (как прозаических, так и драматургических). В 1892 году годовой заработок Монтепена составлял порядка 70 тысяч франков в год, за строчку он получал один франк (высокое по тем временам вознаграждение; для сравнения следует сказать, что тонна угля в тот же период стоила во Франции 28 франков). Он владел двумя виллами в Ницце, а постоянным его местожительством стал роскошный особняк в Пасси, который со вкусом описывали репортеры. Не менее привлекательным блюдом для журналистов оказался и приключившийся в 1881 году в особняке пожар, уничтоживший богатую художественную коллекцию.

Не будет преувеличением сказать, что Монте-пен вошел в историю французской массовой литературы прежде всего благодаря одному своему произведению, печатавшемуся c 15 июня 1884 по 17 января 1885 года на страницах «Пти журналь», – роману «Маленькая разносчица хлеба». В 1902 году роман стал выходить в виде отдельных выпусков, что свидетельствует об устойчивом успехе книги. Успех ему добавила и одноименная пьеса (1884), которую некоторые газетчики именовали «шедевром» и хвалили за удачное постановочное решение – при крайней запутанности интриги. Сюжет романа мелодраматичен: несправедливо осужденная за преступление, которого она не совершала (убийство промышленника Жюля Лабру и поджог фабрики), уволенная незадолго до трагедии консьержка фабрики Жанна Фортье видела настоящего убийцу – он хотел с ней вместе сбежать в Америку, предварительно обокрав Лабру. Жанна сходит с ума, в то время как истинный преступник Жак Гаро наживает себе капитал в Америке. Приговоренная к пожизненному заключению, двадцать лет спустя Жанна сбегает из тюрьмы, внезапно обретает разум, но дети ее за это время бесследно исчезли;

она отправляется на розыски Жоржа и Люси. В Париже, где следы детей теряются, она выступает в обличье разносчицы хлеба Лизон, встречается с Жаком Гаро, который вернулся во Францию тоже под чужим именем – Поль Арман; тот пытается ее убить, но не достигает своей цели. При помощи художника Этьена Кастеля и сына убитого инженера – Жоржа Лабру Жанна в конце концов реабилитирована и указывает на виновность Гаро. В итоге Люси Фортье выходит замуж за Жоржа, тот становится знаменитым адвокатом, а Гаро отправлен на каторгу. Как и полагается в классических образцах массового чтения, книгу венчает «хеппи энд»: «есть всё-таки справедливость на небесах!» – заключительная фраза романа.

Многие романы Монтепена с успехом печатались в русских переводах. Имя писателя упоминается в художественной прозе и мемуарах многих деятелей русской культуры (чаще всего – в одной обойме с Понсоном дю Террайлем, Габорио и Дюма), что лишний раз говорит об успехе его сочинений в России. Известно, например, что в детстве книгами Монтепена увлекался Валерий Брюсов. А Федор Шаляпин, впервые подъезжая к Парижу, припоминал свои впечатления от французской столицы, сформировавшиеся под влиянием чтения книг Понсона и Монтепена.

Видным представителем следующего поколения французских беллетристов можно считать «историографа буржуазии» Жоржа Онэ (1848–1918). Успех пришел к нему еще в 1880-е годы, после опубликованного совокупным тиражом в 300 тысяч экземпляров романа Le Maître des Forges (в России он выходил под разными названиями: «Белоручка и работник», «Торжество любви», «Беда от гордости», но самая распространенная версия названия – «Горнозаводчик»). Интересно, что выход в свет оригинального варианта «Горнозаводчика» (1882) не сопровождался никакой рекламной кампанией, и тем не менее успех романа был поистине сногсшибательным. То же самое относится и к оперативно написанной Онэ (в соавторстве с У. Бюрнашем) пьесе по мотивам романа – сборы от спектакля только за один год составили 2 миллиона франков.

В громком успехе книги сыграл свою роль точный выбор сюжета: история влюбленного в аристократку инженера как бы отражала в символической форме наступление новой исторической эпохи, закат былого великолепия французской знати. Этот весьма актуальный социальный конфликт был описан в романе во всех подробностях – но, конечно, в весьма архаической литературной манере. Между тем решительно выступивший в защиту Онэ (post factum, а точнее, в 1944 году) известный прозаик Марсель Паньоль назвал книгу ни много ни мало «предтечей современного романа». В дальнейшем Онэ писал в среднем по роману в год и в начале 1900-х годов всё еще продолжал пользоваться беспримерной популярностью. По данным социологов, в 1905 году Онэ занимал третью ступеньку на пьедестале почета самых читаемых в стране писателей (на первой оказался тогда Альфонс Доде, на второй – Золя). Как шутили современники, «если судить только по коммерческому успеху, Онэ – величайший писатель на свете, а его “Горнозаводчик” – шедевр из шедевров». Автор «Горнозаводчика» принес удачу издателю Полю Оллендорфу, именно благодаря Онэ сумевшему по-настоящему развернуть свое дело.

Нельзя сказать, что Онэ писал много хуже, чем другие современные ему французские прозаики второго ряда. Более того, он позиционировал себя как продолжатель традиций Бальзака. Между тем дело сложилось таким образом, что репутация Онэ оказалась вполне сознательно подорвана двумя литераторами – критиком и журналистом, академиком Жюлем Леметром и не требующим специального представления Анатолем Франсом. Онэ вменялся в вину в первую очередь «недостойный большого писателя» стиль (этот очевидный изъян книги, впрочем, признавал и Паньоль), «потворство вкусам толпы», фальшь, сентиментальность и пошлость, прямолинейный дидактизм.

Сейчас нам трудно понять причины столь резкой критики (Леметр впоследствии принес Онэ свои извинения, но дело было уже сделано). Так или иначе, широкая публика, в отличие от интеллектуальной элиты (к ее рядам следует отнести и весьма язвительно отзывавшегося об Онэ персонажа Марселя Пруста – Свана), считаться с директивами Леметра не пожелала. Умело варьируя приемы сценической мелодрамы и романа-фельетона, Онэ сумел обворожить читателей самых разных социальных категорий; славы автору добавили театральные постановки по его романам, а также экранизации.

Обилие переводов Онэ в России (Осип Мандельштам иронично упоминает о них в повести «Египетская марка» в контексте «библиотечного шурум-бурума» предреволюционной поры) не прошло мимо отечественных представителей десятой музы, и ведущий режиссер русского дореволюционного кинематографа Евгений Бауэр к концу своей карьеры экранизировал два произведения писателя: «Жизнь за жизнь» (1916, по роману «Серж Панин», 1890) и «Король Парижа» (1917, по одноименному роману 1898 года).

Чуть позже Онэ ушел из жизни другой известный беллетрист – Мишель Зевакó (1860–1918). Громкий успех его произведений свидетельствует о том, что еще одна важная разновидность массового чтения – «роман плаща и шпаги», восходящий к Александру Дюма-отцу и широко представленный в творчестве Поля Феваля-старшего – в начале ХХ века остается востребованной читателями. Но важно подчеркнуть, что в эпоху Зевако модель «романа плаща и шпаги» подвергается изменениям под влиянием очень популярного жанра «романа о жертве», о котором говорилось выше. Кроме того, тотальная погруженность персонажей Дюма в пространство истории, невозможность отделить их судьбы от конкретных социально-политических перипетий своего времени для автора обширного романного цикла «Пардайаны» (1905–1918) не характерны. В его произведениях история чаще всего предстает лишь в качестве остросюжетного, занимательного фона. А известные по циклу книг о трех мушкетерах многофигурность и обилие второстепенных персонажей, столь типичное для романов Дюма, уступают у Зевако место театральной сконцентрированности действия вокруг небольшого числа героев. Начинаясь в духе классического исторического романа, его произведения по ходу развития сюжета обычно эволюционируют в сторону фантастической эпопеи. А роман «Пардайан и Фауста» (1913) вообще напоминает о набирающем силу в тот же период жанре шпионского романа.

Интересно, что Зевако с юных лет проявлял блестящие способности к гуманитарным наукам и первоначально собирался стать ученым, но затем в его карьере произошел резкий поворот: вначале он некоторое время учительствовал, а потом служил в драгунских войсках и отразил соответствующий опыт в своем первом произведении. Затем он сблизился с социалистическими кругами и работал в левой газете «Эгалитэ» (L’Égalité). Потом Зева-ко стал симпатизировать анархизму и даже высказывал свои симпатии по отношению к известному анархисту Равашолю (мы уже упоминали о нем в предыдущей главе). Зевако пришлось пару раз посидеть за решеткой. В последнем десятилетии XIX века он являлся одним из наиболее активных французских журналистов левого толка. Отойдя от политики, Зевако нашел в литературной деятельности отдушину для своей бурной натуры. Разоблачая современное ему политическое устройство Франции, он обратился к анализу его истоков и, таким образом, пришел к жанру исторического романа.

Как писатель, Зевако по-настоящему развернулся лишь с наступлением нового столетия. С 1905 года Зевако работал в одном из самых популярных ежедневных изданий «прекрасной эпохи» – газете «Матен» – бок о бок с Гастоном Леру; именно на страницах этой газеты была осуществлена первая публикация его самого знаменитого романа «Капитан» (1906; известная экранизация Андре Юннебеля вышла в 1960 году), а также и цикла «Пардайаны». Как Зевако, так и Леру получали одинаковые гонорары – по одному франку за строку. Cоседство Зева-ко и Леру выглядит глубоко символичным с точки зрения передачи эстафеты от традиционных форм массовой литературы к новым. Но это вовсе не означает, что романы Зевако потеряли в наше время своего читателя. Они постоянно и регулярно переиздаются, а многие известные деятели французской культуры ХХ века отмечали, что испытали на себе влияние прозы Зевако. Среди них – Жан-Поль Сартр, который, по его словам, в молодости неизменно «заглатывал очередной отрывок из романа Мишеля Зевако в "“Ле Матен”" и даже воображал себя “новым Пардайаном”». Сартр, с его левым мировоззрением, особо ценил демократический дух произведений Зевако, «предсказывавших Французскую революцию».

Мишель Зевако стал продолжателем весьма существенной для французской массовой литературы традиции, которая заключалась в привлечении к работе так называемых литературных негров (к тому же выходившие после кончины писателя под именем Зевако романы в большинстве случаев были написаны его братом Александром). Собственно, этот термин появился по отношению к наемному труду литераторов еще до начала победоносного шествия жанра романа-фельетона, который в силу большой протяженности требовал от автора посвящать работе немало времени и сил. Отказ от использования услуг «негров» знаменовал собой закат указанного жанра (это произошло лишь в 1930-х годах). Одним из первопроходцев в использовании «невольничьего труда» стал, как всем известно, Александр Дюма. В интересующий нас период Пьер Декурсель, Жюль Мари, Оскар Метенье также прибегали к услугам наемных помощников. Что касается Мари, то он действовал таким образом не систематически, но избирательно – а именно при подготовке романов-фельетонов к переизданию, когда обновленную версию по просьбе тех или иных заказчиков следовало чуть ли не вдвое расширить по сравнению с первоначальной. Подрабатывавший у Мари некий литератор с поэтической фамилией Россиньоль (буквально, «соловей») столь хорошо набил себе в этом деле руку, что после смерти писателя выпустил уже под собственным именем вполне успешный роман. Мера участия в работе «мэтра» могла быть различной: так, Декурсель, перед тем как передать книгу в руки «негра», сам писал ее начало и намечал общую структуру.

В связи с такого рода технологиями про Декурселя рассказывали немало забавных анекдотов. Кто-то поставил ему на вид использование рабского труда; «ничего подобного», решительно возразил писатель и принялся читать вслух рукопись своего нового романа. При этом Декурсель постоянно запинался и вскоре отбросил рукопись, воскликнув в сердцах: «До чего же скверно он пишет!». У писателя имелось несколько «секретарей» (в том числе Сен-Поль Ру, Поль Боск и Луи Лонэ); как-то раз (дело было в 1916 году) получилось так, что Декурсель уехал в деревню и поручил одному из них работать за него (а тогда как раз готовился роман «Торговцы родиной»). «Секретарь» через некоторое время заболел, и продолжение стал писать «негр-дублер». Восстановив здоровье, первый с азартом снова взялся за дело, в результате чего удивленный издатель ежедневно получал по две совершенно разных версии текста.

Кто-то из «секретарей», недовольный высокомерным поведением мэтра, ввел в один из эпизодов очередного романа-фельетона фигуру отвратительного бандита по имени «Пьер Декурсель»; мэтр узнал об этой проделке, лишь открыв очередной номер газеты. Сходный случай произошел с писателем Рене Мазруа (псевдоним барона Туссена), который вообще не имел привычки читать написанные «неграми» тексты. Воспользовавшись этим обстоятельством, один из них – крайне недолюбливавший патрона – завершил роман фразой: «Итак, мы не ошиблись, барон Туссен – подлец». Публика здорово повеселилась, но сам писатель так ничего и не узнал о происшедшем.

Можно было бы счесть подобные рассказы не более чем светскими сплетнями, однако существуют и подлинные документы, подтверждающие существование системы найма. Один из них приводится в упомянутой выше книге Анн-Мари Тьесс. Документ, датированный 9 марта 1895 года, подписан издателем Жюлем Руффом (издательство было основано в 1873 году и ориентировалось преимущественно на массовую литературу) и малоизвестным литератором Морисом Жоганом (1850–1917). Жюль Руфф первоначально (до 1891 года) занимался исключительно переизданием старых романов первой половины XIX века, а затем расширил «ассортимент» за счет Д’Эннери и Монтепена; кроме того, он симпатизировал социалистическим идеям и издавал труды Жана Жореса и Прудона. По договору Жоган обязался написать роман под названием «Барышня с завода», предоставить рукопись в виде «сырца» Руффу и Ксавье де Монтепену. Последний был волен вносить в текст любые изменения, а затем ему полагалось передать книгу в собственность издателя. Гонорар устанавливался в размере 60 франков за отдельный выпуск. Надо сказать, Монтепен славился чрезвычайно пространными объемами своих романов – в первую очередь за счет невероятно растянутых диалогов. В результате «негру» досталась кругленькая сумма в 12 тысяч франков; правда, от переизданий ему не полагалось ничего, а ведь то была существенная статья дохода для многих писателей.

Нет сомнения в том, что весьма значительный вклад в появление на свет и дальнейшее продвижение массовой литературной продукции внесли сами издатели. Писатель и журналист Родольф Бренже (1871–1943), которого известный нам аббат Бетлеем клеймил за сотрудничество с «порнографическими газетами», с иронией рассказывал в мемуарах о том, как в 1896 году издатель нанимал его писать роман в отдельных выпусках (имя издателя он не указывает; возможно, им был Самюэль Шварц, который незадолго до того стал активно публиковать дешевые издания классики, а потом и современной ему беллетристики):

Стало быть, мне хочется издавать романы, запускать фельетоны отдельными выпусками по два су. Так вот, поскольку вы – писатель и умеете стряпать романы, напишите для меня роман под названием «Кремлевская сиротка», а я стану вам выплачивать за каждый выпуск по тридцать франков.

Молодой писатель, привлеченный возможностью заработать себе на жизнь без особого напряжения (в тот период заработок рабочего составлял порядка 3–4 франков в день), принял это предложение, но очень скоро пожалел об этом:

Мне лично не доводилось отбывать срок на каторге и я не знаю, насколько в действительности тяжела жизнь каторжников; уверен, однако, что живут они вольготнее автора романов-фельетонов, который обязан выдавать издателю два выпуска в неделю (сами понимаете, все эти нескончаемые романы пишутся сутками напролет). И вот на протяжении двух лет эта несчастная «Царская дочь» [ «Кремлевская сиротка» по ходу дела сменила название. – К.Ч.] отравляла всё мое существование <…> Но однажды мне всё-таки довелось дождаться вожделенного двухсотого выпуска. Я с полнейшим хладнокровием расправился со всеми предателями, заставил царскую дочь отречься от престола своих предков (не мог же я, в конце концов, переписывать историю России!) и <…> написал в нижней части рукописи слово «Конец». Увы! Два дня спустя ко мне прибегает совершенно вне себя, с перекошенным лицом мой издатель и срывающимся голосом, воздевая к потолку тощие руки, в отчаянии стонет: «Вот оно, значит, как! Да вы хотите меня разорить! Вы ставите точку в своем романе в тот момент, когда публика хочет его покупать, а выручка от продаж превышает расходы… Мне нужно еще по меньшей мере тридцать выпусков».

В результате Бренже пришлось извлечь одного из второстепенных персонажей романа из студеных вод Москвы-реки; благодаря этому удалось «накрутить» еще три десятка выпусков.

Бесспорным лидером в отношении публикации произведений массовой литературы на протяжении целого десятилетия (1895–1905) являлся Артем Файар-младший (1866–1936). Еще в 1890-х годах он решительно повел настоящее наступление на цены, а с января 1904 года запустил иллюстрированную серию под названием «Современная библиотека» (Modern Bibliothèque). Газета «Фигаро» опубликовала по этому случаю статью под названием «Революция в книгоиздании», сочетавшую в себе рекламу новой серии (и ее полиграфических достоинств) с подробным изложением ее программы. Первым в коллекции был издан очень популярный на рубеже двух столетий прозаик Поль Бурже (Файар перепечатал его ранний «альковный» роман 1885 года «Жестокая тайна»); за ним последовали Андре Тёрье, Октав Мирбо, Морис Баррес и другие известные писатели той поры.

Каждый том коллекции стоил всего 95 сантимов (что соответствует примерно 3,5 современных евро); в полиграфическом отношении серия приближалась к журналу (большой формат и печать в две колонки). Весьма презентабельная обложка, печатавшаяся с использованием новейших технологий того времени, контрастировала с дешевой бумагой. Но в целом полиграфия была вполне удовлетворительной.

С мая следующего года Файар стал издавать еще более дешевую серию «Народная книга» (Livre Populaire, по 65 сантимов за выпуск), открыв ее романом Шарля Мерувеля с сочным и беспроигрышным для столь ответственного мероприятия названием «Непорочная и поруганная» (том оказался наиболее объемным в серии). То была весьма тривиальная история соблазненной аристократом крестьянской девушки, разворачивающаяся на фоне франко-прусской войны. Первое издание романа печаталось на страницах газеты «Пти Паризьен» в 1889 году; Файар, как и в случае с романом Бурже, как бы заново ввел книгу в литературный обиход. Первоначальный тираж не превышал сорока тысяч экземпляров и разошелся в рекордно короткие сроки (за неделю), так что пришлось делать допечатку; по воспоминаниям сотрудников издательства, «контору осаждали колонны грузовиков, так что приходилось бодрствовать по ночам, чтобы обеспечить доставку тома». Окрыленный успехом Файар увеличил вдвое тираж последующих томов (к концу «прекрасной эпохи» с учетом интенсивно развивающейся конкуренции и некоторой пресыщенности публики количество экземпляров пришлось снова снизить). Между тем наиболее часто печатаемыми авторами в этой серии оказались всё-таки не Мерувель, а Декурсель и Зевако. Кроме того, Файар включил в серию и «классику» популярного романа, а именно «Парижские тайны» и «Вечного Жида» Сю. (Три романа Гастона Леру – «Человек в ночи», «Король Тайна» и «Королева шабаша», а также романы Пьера Сувестра и Марселя Аллена о Фантомасе также печатались в рамках этой коллекции.) Средний объем тома достигал 450 страниц, что при столь скромной цене было совсем немало. Выход в свет каждого очередного выпуска подготавливался тщательной рекламной кампанией на страницах подконтрольных Файару периодических изданий. Коллекция «Народная книга» оказалась весьма долговечной – она выходила вплоть до 1958 года, причем периодом максимальной интенсивности стала именно «прекрасная эпоха».

При этом Файар отличался отменной коммерческой жилкой; к примеру, он владел искусством составлять контракты с авторами таким образом, чтобы в них сохранялись расплывчатые формулировки, которые издатель неизменно интерпретировал в своих интересах.

Файар являлся опасным конкурентом для другого известного издателя, также специализировавшегося на массовом чтении – Жюля Талландье; последнему потребовалось дать оперативный ответ на новации конкурента. В противовес Modern Bibliothèque Талландье учредил коллекцию «Читайте меня» (Lisez-moi). Но Талландье не спешил во всём подражать конкуренту, предпочитая тактику заполнения имевшихся у Файара лакун. По формату и содержанию коллекция «Читайте меня» напоминала выпускавшуюся издательством «Ашетт» с 1898 года серию «Чтение для всех» (Lectures pour tous). При этом Талландье сознательно не печатал писателей-дебютантов, а делал ставку на уже прогремевших ранее авторов, включая и национальных классиков типа аббата Прево. Есть все основания говорить о том, что Талландье колебался между уже канонизированной литературной классикой и новым популярным романом. С 1909 года он начал выпускать коллекцию «Национальная книга» (Le Livre national), состоявшую из двух визуально легко распознаваемых серий – под красными обложками публиковались главным образом сентиментальные романы, а под синими – приключенческие (среди них безоговорочно доминировали романы Луи Буссенара). Данной коллекции суждено было пережить Первую мировую войну. А в 1915 году он учредил коллекцию, название которой хорошо знакомо всем современным читателям – «Карманная книга» (Le Livre de poche).

Что же касается упомянутого выше Руффа, то и он принял участие в конкурентной борьбе, в конце 1908 года учредив серию «Большая национальная коллекция» (Grande Collection Nationale) по 65 сантимов за выпуск. Каждый из выпусков состоял из 32 страниц, причем текст печатался в две колонки. И здесь опять дело не обошлось без Шарля Мерувеля: в качестве пилотного выпуска был переиздан его роман 1887 года «Госпожа маркиза».

Четвертым столпом на рынке массовых изданий стал издатель венгерского происхождения Йозеф Ференци с его «Публикуемой впервые иллюстрированной книгой» (Livre illustré inédit, выходила с декабря 1907 года). В соответствии с названием серии Ференци прежде всего печатал малоизвестных писателей; кроме того, отличительной особенностью издательства стала ориентация на романы небольшого объема. Стоимость каждого выпуска составляла всё те же 65 сантимов, причем Ференци, как и Файар, особое внимание уделял цветной обложке и вкладкам.

В 1912 году Ференци отдал дань моде на малоформатные издания и приступил к выпуску коллекции «Малая книга» (Le Petit livre). Размер книги составлял 11 на 14 см; успех серии превзошел все ожидания, и она выходила вплоть до 1958 года (в общей сложности было издано 2006 выпусков). Доминировали здесь любовные романы, но не забывали и о детективе – достаточно назвать имя Жоржа Сименона.

Особого внимания заслуживает деятельность издателя Пьера Лафита (1872–1938), который являлся чрезвычайно типичным представителем «прекрасной эпохи». Жан Рони в «Воспоминаниях о литературной жизни» назвал его «королем мелованной бумаги». Начав карьеру как спортивный журналист – в частности, он сотрудничал с популярной газетой «Пари-Вело» (Paris-Vélo), – Лафит очень скоро (в 1897 году) приступил к выпуску собственных периодических изданий, а в 1907 году основал персональный издательский дом на Елисейских полях. В том же году в помещении первого этажа издательства открылся театр «Фемина» – фактически первая в этом престижном районе Парижа театральная площадка (знаменитый Театр Елисейских Полей возник позднее, в 1913 году). Среди выпускавшихся Лафитом изданий – выходивший с 1898 года журнал «Жизнь на свежем воздухе» (La Vie au grand air), но самым успешным его проектом стал журнал «Я знаю всё», о котором мы уже упоминали в первой главе.

Название ясно свидетельствует о направленности журнала, о его стремлении к тематическому универсализму (а говоря обыденным языком, к всеядности); неслучайно в подзаголовке стояло: «Всемирная иллюстрированная энциклопедия». Датой рождения журнала можно считать 15 февраля 1905 года. Главным редактором журнала являлся тогда Анри Барбюс, соредактором – Марсель Лёрё. Журнал печатался на качественной бумаге и обладал удобным для читателя форматом 17 на 24 сантиметра. «Я знаю всё» задумывался как своего рода французский аналог лондонского ежемесячника The Strand Magazine, который выходил с 1891 года; в английском журнале печатались, в частности, «Собака Баскервилей» и другие произведения Конан Дойла (не только «Холмсиана»), а также рассказы Эрнеста Хорнунга о Рафлзе, которого иногда считают прообразом Арсена Люпена (наряду с главой банды «Труженики ночи» анархистом Мари-усом Жакобом; правда, сам Люпен категорически отрицал сходство Жакоба с Люпеном). Кроме того, «Я знаю всё» должен был составить конкуренцию журналу «Чтение для всех» (Lectures pour tous; много позже этот журнал всё-таки сумел «поглотить» «Я знаю всё»).

Чтобы привлечь внимание читателей к новому изданию, Лафит применил нехитрый, но выказавший свою эффективность рекламный ход. Незадолго до начала распространения первого номера редакция сделала сто пятьдесят звонков произвольно выбранным из телефонной книги абонентам. Всем им был задан примитивный вопрос: «Что вы знаете?». Пятнадцать человек дали правильный ответ: «Я знаю всё» – и были награждены годовой подпиской на журнал.

Среди материалов, опубликованных в начальных номерах «Я знаю всё», в первую очередь следует упомянуть статью знаменитого астронома и писателя Камилла Фламмариона «Конец света». Она была посвящена тем угрозам, которые ожидают человечество в будущем и которые могут привести к гибели земной цивилизации. Снабженная весьма выразительными иллюстрациями Анри Ланоса и Мануэля Ораци, статья носила апокалиптический характер и являлась как бы постскриптумом к опубликованному еще в 1894 году роману Фламмариона с тем же названием. Параллельно с этой тревожной публикацией читатель мог ознакомиться с мемуарами знаменитой Сары Бернар, прочитать статьи о моде и спорте. Среди других рубрик журнала следует упомянуть театральное, музыкальное (печатались также ноты!) и литературное обозрения. Обращает на себя мнение роман известного нам Жюля Кларети «Я и другой». Этот роман в отдельном издании (оно вышло 1909 году у того же Лафита) именовался «Наваждение» и представлял собой своеобразную вариацию на тему «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, а в какой-то мере и гоголевского «Портрета» (история раздвоения личности у художника). Кроме того, в первых номерах журнала можно было прочитать статью Катюлля Мендеса о передвижном народном театре; ироничную статью специалиста в области моды Камиль Дюге «Женщина – венец творения»; статью Филиппа Бертло о китайских пытках и казнях (с натуралистическими подробностями и жуткими фотографиями).

Тогдашняя публика явно питала большой интерес к волнующим событиям новейшей русской истории и к известным ее деятелям. В ответ на этот запрос редакция разместила эссе прозаика и драматурга Люсьена Декава о русских революционерах, проиллюстрировав его, в числе прочего, отнюдь не изображением Владимира Ильича, но фотографией «русских либералов – Черткова, Горького и Толстого» («Антуаном Чертковым» автор статьи под влиянием забавной контаминации именует Чехова). Кроме того, журнал опубликовал «Правдивую трагическую историю попа Гапона». Не менее злободневной была в начале столетия и тема «желтой опасности», якобы грозившей цивилизованной Европе со стороны азиатских народов, и публикацию на этот счет редакция также включила в первые номера. Сказочно богатые люди неизменно интересовали читателей всех времен: статья о «самом богатом человеке на свете» – нефтяном короле Джоне Рокфеллере – была призвана утолить этот интерес.