Текст книги "Строение фильма"

Анри-Жорж Клузо (1907–1977) – французский кинорежиссер и сценарист, работавший в жанре триллера. «Ворон» (1943) – триллер о массовой паранойе жителей города, вызванной разоблачающими анонимными письмами.

С. 169. Теренс Фишер (1904–1980) – британский кинорежиссер, работавший на студии Hammer Films, где в 1950–1970‑е годы снималось большое количество фильмов ужасов, в том числе про графа Дракулу и доктора Франкенштейна.

С. 177. «Шинель» – неоконченный анимационный проект Юрия Норштейна по мотивам повести Николая Гоголя, работа над которым началась в 1981 году и продолжается до сих пор.

С. 179. Владимир Фаворский (1886–1964) – российский и советский художник-график, иллюстратор, искусствовед, педагог.

С. 183. Аста Нильсен (1881–1972) – датская актриса немого кино, одна из первых суперзвезд кино 1910‑х годов, оказавшая значительное влияние на развитие актерского мастерства.

Вера Холодная (1893–1919) – российская актриса кино, одна из суперзвезд немого кинематографа 1910‑х годов, игравшая героинь декадентского типа.

Витольд Полонский (1879–1919) – российский актер кино, играл в салонных мелодрамах, был кинопартнером Веры Холодной.

Тосиро Мифунэ (1920–1997) – японский киноактер, наиболее известный ролями в фильмах Акиры Куросавы.

С. 186. Михаил Ямпольский (р. 1949) – советский и российский искусствовед, с 1990‑х годов работает в США. О фильме «Мой друг Иван Лапшин» написал известную статью «Дискурс и повествование», на которую ссылаются авторы.

Строение фильма

Кирилл Разлогов
«Язык кино» и строение фильма

На протяжении последних десятилетий наука о кино становилась все более многогранной. В дополнение к теории, истории кино и кинокритике появились фильмология и фильмография, социология, психология и даже физиология кино, по сути своей не претендовавшие на то, чтобы отменить или заменить собой так называемое традиционное киноведение, а лишь добавить новые стороны, аспекты, данные к нашему знанию об одном из сложнейших явлений культуры современности.

Тем самым были раздвинуты как рамки исследования и его задачи, так и те методы, которыми руководствовались отдельные авторы при анализе экранного материала. Этот процесс сразу приобрел двоякий характер. С одной стороны, к кинематографу обратились специалисты более широкого научного профиля, стремясь на его примере найти подтверждение собственных теорий. С другой стороны, киноведы почувствовали необходимость непосредственно ознакомиться с теми данными других дисциплин, которые в принципе могли оказаться полезными и плодотворными при рассмотрении кино как явления общественной жизни и как искусства.

Распространение телевидения, а затем и видеокассет и видеодисков включило изучение экранного творчества в общий контекст исследований социального значения научно-технической революции. Одной из ключевых в этой связи является проблема использования техники для совершенствования форм общения между людьми, разработки коммуникативных средств, вызвавшая к жизни новые отрасли знания – общую теорию коммуникации и семиотику – теорию знаков и знаковых систем. Эти дисциплины, сложившиеся, по существу, в течение XX века на основе взаимодействия (отнюдь не бесконфликтного) естественных и технических наук с науками общественными, поставили в центр внимания ученых аудиовизуальные системы общения, среди которых главное место безусловно принадлежит экрану.

Настоящий сборник призван познакомить читателя с наиболее известными работами зарубежных авторов, посвященными исследованию кино с позиций структурно-системного анализа. В нем представлены различные этапы развития этого направления – от 30-х годов XX века до самых последних лет, различные «школы» в рамках современной киносемиотики. Хотя эта книга и не может претендовать на всеобъемлющий охват обширной и разноплановой литературы по проблемам структурного анализа кино, включенные материалы достаточно репрезентативны и дают общее представление о тематике и направленности ведущихся исследований.

При обращении к методам семиотики и теории коммуникации надо иметь в виду их неоднородность как по происхождению, так и по современным вариантам, поскольку они были подвержены самым разнообразным влияниям конкретно-методологического и философского характера в весьма широком диапазоне – от неопозитивизма и прагматизма до леворадикальных политических концепций. Если в 60-е годы некоторые буржуазные авторы усматривали в семиотике чуть ли не новую всеобъемлющую философскую систему, призванную заменить все существовавшие ранее, то в последнее десятилетие в роли такой глобальной «метатеории» выступил структурный психоанализ. В этих попытках выстроить «универсальные» философские доктрины, противостоящие марксизму-ленинизму, сказывается общий кризис буржуазной идеологии. Разумеется, составители воздержались от публикации тех западных работ, в которых пропаганда «философии структурализма» не оставляет места для киноведческого анализа. В данную часть включены работы, представляющие значительный интерес с этой точки зрения.

В этой связи следует отметить также, что в сборнике представлен лишь один из частных аспектов рассмотрения экранного творчества – анализ как структуры отдельных фильмов, так и кинематографа в целом с точки зрения их знаковости, коммуникативности. Естественно, коммуникативная функция искусства не является ни единственной, ни самой важной. Ее роль в значительной мере зависит от вида искусства и периода его развития. Сложные и противоречивые взаимоотношения между художественно-познавательной и коммуникативно-условной сторонами художественного творчества были рассмотрены в ряде фундаментальных работ советских исследователей, четко определивших границы применения семиотической методики к явлениям искусства[48]48
  См., в частности: Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1978; Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983.


[Закрыть].

Вместе с тем именно теория коммуникации позволила расширить сферу анализа экранного творчества за пределы традиционных искусствоведческих рамок, ибо последние десятилетия отчетливо показали, что искусство экрана составляет лишь часть более широкой полифункциональной сферы аудиовизуального общения. Тем самым были открыты новые перспективы для проведения аналогий с естественным языком, использование которого, разумеется, не ограничивается только художественной литературой.

Именно поэтому обращение к семиотике и теории коммуникации позволило пролить новый свет на концепцию «киноязыка», которая первоначально разрабатывалась в русле сугубо художественных проблем – без учета закономерностей, общих для всех, в том числе находящихся и вне сферы искусства, форм аудиовизуальных сообщений.

Концепция «языка кино» сложилась под воздействием лингвистических теорий в 50-х – начале 60-х годов. Однако истоки ее значительно более давние. Первые элементы «лингвистического» подхода можно обнаружить в работах С. Эйзенштейна конца 20-х годов и в изданном в 1927 году в Ленинграде сборнике «Поэтика кино», среди авторов которого были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. В тесной связи с ленинградской школой литературоведения находились исследования представителей так называемого «Пражского лингвистического кружка». Примером их подхода к исследованию киноискусства в 30-е годы служит публикуемая в настоящем издании статья «Конец кино?» известного лингвиста Р. Якобсона, работавшего в дальнейшем преимущественно в США. В ней нашли отражение попытки сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств, а также ключевая для рубежа 20-х и 30-х годов проблематика перехода от немого кино к звуковому. Ряд конкретных положений автора не нашел подтверждения в дальнейшем развитии киноискусства. Однако этот подход сохраняет свое научное значение в первую очередь стремлением к системному анализу выразительных средств искусства экрана в широком общекоммуникативном и семиотическом контексте.

Тем временем в киноведении продолжалась работа по описанию средств киновыразительности, исходя преимущественно из технической классификации. Появившаяся в 1935 году книга англичанина Р. Споттисвуда «Грамматика кино» явилась, пожалуй, первой попыткой систематизации и последовательного изложения норм «киноязыка»[49]49
  Spottiswoode R. A Grammar of the Film. An Analysis of the Film Technique. London, 1935.


[Закрыть].

Вместе с тем 30-е и 40-е годы были отмечены стремлением к преодолению известной ограниченности «языкового» подхода к анализу киновыразительности. В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина. С. Эйзенштейна и ряда других авторов отдельные проблемы экранного творчества исследовались более конкретно и углубленно, нежели в классификациях, пользующихся лингвистическим инструментарием. Однако сама детальность рассмотрения зачастую препятствовала объединению на уровне теории весьма разнородных экспрессивных элементов в целостную систему коммуникативности и выразительности экрана.

Попытки создать такую систему периодически приводили к возрождению идеи экранного «языка». При этом системность, заложенная в самом понятии «язык», чаще декларировалась, нежели обосновывалась. Так, к примеру, изданная в нашей стране книга французского киноведа М. Мартена «Язык кино» (М., 1959) представляла собой по существу лишь заново систематизированный по внешним признакам перечень приемов, встречающихся в различных фильмах.

Параллельно в западном киноведении 50-х годов получила определенное распространение концепция «бесструктурного» экрана, копирующего «мир как таковой», не подлежащий семиотическому рассмотрению. В итоговом труде этого направления, книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (рус. пер. – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку.

Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, подходил к кинематографу более дифференцированнее. В своей работе «Онтология фотографического образа» он генетически объяснял киноизображение «комплексом мумии» – необходимостью создания физически подобного слепка с явлений действительности; однако статью эту он заканчивал словами: «С другой стороны, кино – язык»[50]50
  Базен А. Что такое кино? М., 1972. C. 47.


[Закрыть]. Свое понимание этого положения французский критик пояснял в столь же хрестоматийной работе «Эволюция киноязыка», где, как это уже неоднократно подчеркивалось, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительности во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа.

В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно. Ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации.

Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино»[51]51
  Wоllen Р. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington; London, 1969.


[Закрыть], начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без оснований считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности»[52]52
  Metz С. Essais sur la signification au cinema. Paris, 1948. P. 41.


[Закрыть]. Но часто, исходя из исследований советского теоретика – высказывание К. Метца это только подчеркивает, – современные авторы стремятся построить новую систему, опираясь одновременно на последние достижения науки в самых разных областях: эстетики, семиотики, психологии, лингвистики и т. д.

Так, известный итальянский писатель и кинорежиссер П. П. Пазолини, как и К. Метц, стремится переосмыслить фундаментальные положения теории кино в понятиях семиотики и в сопоставлении с лингвистикой; его соотечественник В. Сальтини переводит полемику в сферу общеметодологических философских проблем; старейший французский киновед Ж. Митри пытается объединить эстетику и психологию кино; итальянец У. Эко интересуется кинематографом как теоретик для иллюстрации своей весьма спорной концепции изобразительных структур в целом, а представитель американской школы психолингвистики С. Уорт рассматривает экран с точки зрения семиотического подхода к психологии творчества и восприятия.

Более позднюю работу французского исследователя Р. Беллура отличает тенденция к сочетанию эстетики, психологии и семиотики на основе критического переосмысления как достижений, так и слабостей «классической» западной киносемиотики предшествующего десятилетия. Кубинский киновед Л. Р. Ногерас стремится связать традиционную проблему разграничения «поэтического» и «прозаического» кино с практикой современной кинодраматургии.

Наконец, в ряде материалов сборника представлены конкретные анализы фильмов на основе определенных теоретических моделей. Эти анализы различны как по подходам, так и по результатам.

С. дю Паскье в описании структуры «гэга» (комического трюка) у Бастера Китона опирается на морфологические принципы, восходящие к классическому исследованию волшебной сказки В. Проппом. Один из наиболее крупных представителей французского структурализма в литературоведении Р. Барт, анализируя несколько эйзенштейновских кадров, ставит весьма дискуссионный вопрос о скрытом в изобразительных структурах «третьем смысле». Наконец, западногерманские авторы К. Дойчманн и Э. Райе изучают механизмы социально-политической действенности аргентинского документального фильма «Час печей», программно направленного против политики неоколониализма. Эти примеры в какой-то мере отражают многообразие ведущихся семиотических исследований, как по материалу, так и по методам и целям анализа.

Специфическим для настоящего издания является принципиально дискуссионный характер многих положений и выводов, что весьма типично для отрасли научного знания, еще, очевидно, находящейся в стадии становления, выработки основных категорий и понятийного аппарата. Наряду с терминологическими спорами публикуемые материалы отражают и полемику по ряду принципиально важных киноведческих проблем, которые далеки от окончательного – как теоретического, так и практического – решения. Ведь ходы теоретической мысли сегодня особенно тесно взаимодействуют с кинотворчеством, развитие которого на Западе отличает кризисный и противоречивый характер, обострение борьбы прогрессивных и реакционных тенденций, а также различных по своей идейно-художественной природе стилистических течений.

Вместе с тем сборник в целом отличает и известное единство научной проблематики. Чтобы помочь читателю обнаружить ее смысловые «узлы», кратко остановимся на ключевых вопросах изучения структуры фильма и системы «киноязыка». Один из главных парадоксов экранного звукозрительного ряда состоит в том, что, будучи семиотически и коммуникативно автономным, он одновременно в своих конкретных проявлениях – передачах и фильмах – воспроизводит предметный мир, элементы которого сами по себе семантически значимы. Экспрессивность экрана неоднородна, поскольку на разных уровнях она охватывает разные типы смысловых структур, опирается на разные коммуникативные механизмы, связанные с физиологией и психологией восприятия, использованием техники, социокулыурными данностями того или иного порядка, наконец, с закономерностями функционирования собственно кино и телевидения. С этой точки зрения центральной для большинства исследований интересующего нас направления является проблема трансформации звукозрительного материала при его включении в произведение, иначе говоря – проблема структурирования реальности на экране.

Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений, в том числе и художественных, обладающих в данном аспекте своей спецификой. Структурная организация – существенно важная характеристика каждого экранного «текста». Изменения структур – один из основных параметров, по которым может быть рассмотрена история кино и телевидения.

Истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые последняя претерпевает, будучи перенесенной на экран. Выявляя смысл событий и выражая авторскую позицию, форма звукозрительного сообщения в ходе структурирования становится активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя. Неполнота теории «онтологического реализма» кино и ТВ состоит, в частности, в недооценке этой активности. Отсюда и резкая критика данной теории со стороны целого ряда исследователей экрана, которые, опираясь на отдельные положения, высказанные С. М. Эйзенштейном, сделали попытку выявить основы экранного структурирования.

Одним из первых в середине 60-х годов по пути преодоления теории «онтологического реализма» пошел П. П. Пазолини, определивший звукозрительный ряд как «письменный язык действия».

Итальянский автор писал: «Действия человека в реальности – первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен… Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино»[53]53
  Pasolini Р. Р. La lingua scritta dell’azione // Nuovi areomenti. 1966. № 2. P. 69.


[Закрыть].

В этом высказывании, отмеченном известным преувеличением роли «языковых» факторов, вместе с тем правильно подчеркивается не столько историческая, сколько теоретическая последовательность перехода от «языка действий» к естественному языку и, что особенно важно для нас, специфика самого способа воспроизведения действительности на экране. С точки зрения П. П. Пазолини, в самой действительности есть определенные образы-знаки, которые противостоят знакам лингвистическим и служат словарем кинематографиста, отбирающего и воспроизводящего их на экране. Эти знаки представляют собой предметы, жесты, внешние проявления настроений и т. д.

В докладе, посвященном проблемам плана-эпизода в кино, П. П. Пазолини утверждал, что физическое действие, увиденное с определенной точки, под определенным углом зрения, и составляет отдельный план-эпизод, а совокупность их воспроизводит действие в линейной последовательности различных субъективных взглядов; оно объективируется при монтажном сопоставлении отобранных фрагментов, воссоздающем событие в его реальной протяженности[54]54
  Pasolini P. P. Discorso sul piano-sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtа // Linguaggio e ideologia nel film. Novara, 1968. P. 135–137.


[Закрыть]. Эта схема отвечает практике не столько кинематографа, сколько режиссуры прямой телевизионной передачи. Вместе с тем она, очевидно, генетически связана и с концепцией «строящего монтажа», которая, как известно, разрабатывалась советскими кинотеоретиками 1920-х годов.

Пазолини пытался снять противоречие между теориями немого кино и концепциями «онтологического реализма», объединяя идею «реабилитации физической реальности» (но уже не аморфной, а знаковой) с представлением о воссоздающей функции монтажа. Свой доклад он завершил словами о кинематографе как об аналоге сознательно или бессознательно структурированной действительности: «Различие между кино и жизнью, с моей точки зрения, незначительно, и общая семиология, описывающая жизнь, может с таким же успехом служить для описания кинематографа»[55]55
  Ibid.


[Закрыть].

Пазолини не учел здесь того бесспорного факта, что если в действительности любой элемент при некоторых обстоятельствах и может восприниматься как знак (отсылать к другому предмету или явлению), то происходит это отнюдь не всегда. Для человека, который ест хлеб, последний не является знаком приветствия, как при подношении «хлеба и соли». Но по отношению к кинематографу и телевидению ошибочность суждения итальянского режиссера во многом снимается, ибо, включаясь в коммуникативную ситуацию, незнаковое становится знаковым.

Специфику аудиовизуального творчества по сравнению с литературным Пазолини рассматривал в публикуемой работе «Поэтическое кино», где обозначен один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его «лингвистический» и «эстетический» (в терминологии Пазолини) уровни.

То, что Пазолини определял как «лингвистическое творчество», является предметом острых дискуссий в современной теории экрана. В частности, широко обсуждается вопрос о том, насколько полно семиотичность, знаковость охватывает структуру экранного произведения, будь то изобразительный ряд, звучащее слово, шумы, музыка или ассоциативные построения. По мнению некоторых авторов, знаковость фильма оказывается частичной и сочетается с нейтральной фиксацией на пленку «незнаковой» действительности.

По не лишенному оснований мнению Ж. Митри, кинематограф и телевидение правомерно рассматривать как своеобразную форму идеографического письма, где постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а изображение является значащим в двух различных смыслах: во‑первых, психологически, как аналог действительности; во‑вторых, лингвистически (и семиотически), как мотивированный символ, формирующийся лишь в сочетании с другими изображениями и в связи с целым экранного произведения[56]56
  См.: Mitrу J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1. Paris, 1963. P. 119–134.


[Закрыть].

Экран дает звукозрительный «слепок» реального мира, который психологически воспринимается как (неполное, несовершенное) его подобие. Для семиотики отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охватывающее особый класс знаков – так называемых иконических.

Но отношением аналогии знаковость экрана не исчерпывается: есть второй семиотический уровень – уровень определяемых через денотат (изображенный предмет) и по контексту значений каждого звукозрительного элемента в системе произведения в целом. Согласно ставшему общепринятым толкованию, зацепившееся за снасти пенсне судового врача в фильме «Броненосец “Потемкин”» «обозначает» одновременно и самого врача, и тот факт, что он оказался за бортом. Такого рода знаки, обычно называемые образными деталями или кинометафорами, подразделяются при семиотическом подходе по крайней мере на два класса: индексы (указатели) и собственно символы.

Сходные закономерности знакообразования в иной форме обнаруживает и звуковой ряд, причем это относится не только к речи[57]57
  Анализ соотношения слова и изображения на телевидении с точки зрения семиотики, в основных чертах близкий к нашей трактовке проблемы, был дан Э. Г. Багировым в книге «Очерки теории телевидения» (М., 1978. С. 33–50).


[Закрыть], но и к шумам. Для последних характерна структура отношения иконичности и дополнительных значений, близкая к той, которой обладает экранное изображение. Собственно эстетический момент открыто выступает в музыкальном сопровождении, очевидно не равном самому себе, а эмоционально и семантически преобразованном в процессе звукозрительного синтеза. Об этом свидетельствует хотя бы разная смысловая окраска одних и тех же мелодий, включаемых в различные экранные контексты.

Таким образом, знаковость, в сущности, охватывает всю систему аудиовизуальной коммуникации. Это происходит благодаря отбору из действительности значащих форм и использованию в качестве знаков тех элементов, которые вне конкретного экранного произведения не являются семиотическими. Так, жест закуривания папиросы, следуя семиотической теории жестов, кинезике, является не знаком в отличие, скажем, от рукопожатия, имеющего значение приветствия, а в фильме, как и в театральном представлении, может оказаться средоточием одновременно нескольких смысловых функций: с точки зрения кода действий этот жест в ткани фильма необходим уже по той причине, что был избран режиссером сознательно, скажем, для фиксирования паузы, а рассмотренный в отдельности, он может, в зависимости от актерской трактовки, быть признаком взволнованности или железного спокойствия героя в опасной ситуации.

Как же систематизировать все разнообразные по характеру и значению знаки, составляющие фильм? П. Уоллен видит достаточную дифференциацию уже в факте признания, что фильм является средоточием самых разнообразных типов знаков – иконов, индексов, символов, – и предлагает подходить к анализу фильма именно с позиций классификации знаков[58]58
  Wоllen Р. Op. cit. Р. 76.


[Закрыть].

Существуют и иные точки зрения. Например, Митри выдвигает другую систематизацию, считая, что изображение в кино обладает значением в трех аспектах: «Символически и пластически путем организации материала внутри кадра; диалектически по связи и импликации, становясь знаком в лингвистическом смысле; формально-ритмически, тем самым обретая принципиальное отличие по содержанию от непосредственно изображаемого фрагмента реальности»[59]59
  Мitrу J. Op. cit. Р. 194.


[Закрыть]. Сходных позиций придерживается и Пазолини, утверждающий, что только в формально-ритмической организации режиссер получает возможность «насиловать» материал, обременять его дополнительным смыслом, в самой действительности отсутствующим[60]60
  Рasolini P. P. La lingua scritta dell’azione. Р. 86–87.


[Закрыть].

Однако наиболее оправданным оказывается деление семантического поля кино на денотацию (то, что непосредственно изображается на экране), соответствующую иконическим знакам и аналогу Митри, и коннотацию, объединяющую все дополнительные значения, будь то формально-ритмические, ассоциативно-символические или просто заимствованные из реальной жизни, причем коннотация оказывается многоступенчатой. Это общее деление принимается почти без исключения всеми исследователями, рассматривающими кинематограф с точки зрения семиотики, так, как оно заложено изначально в общей семиотической теории.

Ряд авторов, представленных в настоящем издании, опирается на более детализированную классификацию, предложенную основателем фильмологии Ж. Коэн-Сеа и развитую Метцем и другими современными исследователями. «Язык кино», с их позиций, есть сложное сочетание различных кодов, среди которых можно выделить два типа: коды собственно кинематографические, определяющие «вразумительность» киноповествования, встречающиеся исключительно или хотя бы преимущественно в фильмах; и все прочие коды, обнаруживаемые в фильмах, но одновременно характерные и для других видов человеческой деятельности (общественной жизни, естественного языка, культуры, искусства и т. д.). Коды второго типа Метц предлагает называть фильмическими. Причем первый тип соответствует уровню языка в лингвистике, а второй является аналогом языковой деятельности. Тем самым французский семиолог опровергает свой первоначальный тезис об отсутствии в кино языка как такового и наличии лишь более свободной языковой деятельности[61]61
  Эту точку зрения он защищал в 1964 году в статье «Киноязык: система или деятельность?», переизданной в цитированном выше сборнике.


[Закрыть], сближаясь в своих рассуждениях с У. Эко, который в публикуемой статье также разграничивает фильмические и кинематографические коды, но понимает последние более узко, как способы создания ощущения реальности происходящего на экране, сводя их к характеристике только зрительного ряда.

Что касается соотношения в экранном произведении знака (в частности, аналогического и символического) и образа, то оно достаточно сложно. Это связано с общим характером взаимодействия коммуникативного и собственно художественного слоев в искусстве экрана. Исследования академика М. Б. Храпченко показали, что специфика искусства отнюдь не исчерпывается его знаковостью, охватывающей, по существу, более широкий спектр процессов общения между людьми. Образ, представляющий собой в аспекте анализа художественной выразительности структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования (в случае кино и ТВ – прежде всего аналогической), передает серию «вторичных» значений, от конвенционально символических до целостных синтетических, по мысли М. Б. Храпченко, не замещающих, а отражающих действительность[62]62
  См.: Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. С. 266.


[Закрыть].

Общий вывод к вопросу об основах структурирования в кино может быть следующим. Кинематограф представляет собой звукозрительное отражение мира (будь то отражение реальности или «двойное» отражение воображаемого), особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть является определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Своеобразие его состоит в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды – символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т. д. С другой стороны, будучи результатом сознательного структурирования, произведение экрана, в отличие от потока жизни, выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, становясь «сгустком» смысла, создает собственный многоступенчатый код, на уровне денотации являющийся фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включающий знаки высших типов, среди которых встречаются и индексы, и символы.

Среди более частных проблем, связанных с закономерностями структурирования в кино, особое значение имеет вопрос об уровнях структурирования и методах членения фильма. По этим вопросам в издании представлены различные точки зрения. Так. С. Уорт, основываясь на данных психологии творчества и восприятия, предлагает следующую схему: художник в создании произведения всегда исходит из определенного «чувства озабоченности», которое позволяет ему построить «сюжетный организм» своего произведения, находящий реальное воплощение в объективном ряде «изображений-событий» на пленке, представляющем, таким образом, закодированное сообщение. Это сообщение в зеркальном отражении соответствующим образом расшифровывается зрителем, через изображения-события воспринимающим сюжетный организм и, пользуясь словами Льва Толстого, заражающимся чувством озабоченности автора. Условно эту форму членения можно назвать психологической.

Автор особо не оговаривает необходимость соотнесения внутренних процессов создания и восприятия с внешним миром, который и служит, как подчеркивает сам Уорт, источником и изображений-событий, и одновременно, о чем американский автор умалчивает, самого чувства озабоченности создателя и зрителя. Здесь ощущается тяготение исследователя к субъективно-идеалистическим теориям, что объясняет и систематическое обращение его к работам специалистов по психоанализу. В этой особенности сказывается ущербность построений буржуазных теоретиков – они стремятся построить цельную систему без соответствующей общефилософской базы. Их схемы, пусть частично правильные, как правило, нуждаются в принципиальном переосмыслении. Тем самым обнаруживается связь между их, на первый взгляд частными, ошибками с идеализмом вообще, который, как указывал В. И. Ленин, всегда представляет собой гипертрофированное возведение в абсолют отдельного аспекта реального процесса, а поэтому и может быть объяснен гносеологически.