Текст книги "Строение фильма"

Основываясь на этой «прозрачности», рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.

«Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает… Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не знак, а изображение».

Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что «изображение, именно потому что оно – изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи». Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. «Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или психоанализа».

Итак, поскольку «оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом», киноизображение не есть знак.

Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино суть одно и то же. Скажем так: если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.

На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо «изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать». Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: «В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка».

Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй – это любовь, разбитая чашка – ревность, пустынный остров – одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что «литературное кино – это то кино, которое стремится избегать символизма»³⁸, и уточняет, что «прогулка по берегу моря в “Подругах”, кадры острова в “Приключении”³⁹ оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого». Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь. Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были «правдивыми», но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.

На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.

В «Потемкине» значит не само пенсне⁴⁰, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится «знаком» лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.

Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.

Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, «формализующие» его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.

Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.

Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.

Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.

В плане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности; пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.

В символическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд; возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.

Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком «в себе», его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.

Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним самим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограниченный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.

Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет. Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию. Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.

Как справедливо отмечает Кристиан Метц, «действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики»⁴¹.

Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже синтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы; ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.

Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники «попирают правила кинематографа», я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые «в себе» тоже не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство «условно», художник имеет право – я бы даже сказал, обязан – выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).

Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью – с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме их значения.

Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении «лист бумаги» древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о «клюющих кливерах»⁴², он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.

Если мы возьмем две основные формы словесного выражения – метафору и метонимию, – нам придется вслед за Якобсоном⁴³ признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.

Основная масса кинометафор основана на синекдохе – форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.

Таков, например, утопленник из «Пайзы»⁴⁴ Роберто Росселлини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.

Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма – тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.

В знаменитом кадре со львами в «Потемкине»⁴⁵ метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех «смежных» львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.

Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафора – или то, что мы ею именуем, – есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.

Наконец, в «сравнительной ассоциации», порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.

Так, в многократно цитированном примере из «Матери»⁴⁶ Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир «ломающегося льда» вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.

Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, «структурирующий» вещи, есть уже речь, логос. Для меня он – средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире; эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.

В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством – деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.

1965

Пьер Паоло Пазолини⁴⁷
Поэтическое кино⁴⁸

Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общественном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего; в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.

Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов, специфически образная речь была бы искусственной, чистой абстракцией.

Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд, то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков. Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков.

Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам, она выдвигает, например, «системы лингвистических знаков», коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим – мимической. К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.

В самом деле, слово-лингвознак, сопровождающееся определенным выражением лица, имеет одно значение, а другим – другое значение, может быть прямо противоположное (предположим, что говорящий – неаполитанец): слово, сопровождаемое одним жестом, имеет одно значение, а другим – иное и так далее.

Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.

Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.

Этого, конечно, было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально «прочитывать» окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность; это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы – лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот⁴⁹), а кроме того – сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом – вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому «говорят» грубо, самим фактом своего существования.

Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин «образ-знак»⁵⁰), – мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.

Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть «следствие существования образов-знаков», в простейшем случае – это кинокадр. (Где я видел этого человека? Стой-ка… Кажется, в Дзагоре, – образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, – …в роте Абд аль-Кадера… – образ Абд аль-Кадера⁵¹ и этого «человека», которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее.) Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и так далее, и так далее.

Одним словом, существует сложный мир значащих образов – мимических или явившихся следствием определенной обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее «инструментальной» базой.

Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические и даже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика – это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью.

Попробую лучше выразить свою мысль: каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре.

Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической совершенный, – это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации.

Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом – как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.

Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего «особого употребления слова», то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка – это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку; она обрабатывает язык как инструментальная лингвистическая система либо как культурная традиция. Деятельность эта, если ее описать топономастически, сводится лишь к одному: к повторному производству значения знака. А ведь знак был в словаре, лежал в картотечном ящике, готовый к употреблению.

Для автора же фильма это сходное по своей сути действие гораздо сложнее. Словаря образов не существует. Нет ни одного образа, занесенного на карточку в готовом виде. Если бы нам пришло в голову представить себе словарь образов, то пришлось бы вообразить его бесконечным – таким же, каким продолжает оставаться словарь возможных слов.

Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.

Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взять из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память); а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные, экспрессивные черты.

Одним словом, если деятельность писателя – это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.

Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его грамматика не что иное, как так называемая стилистическая грамматика; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой я говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами.

Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае «контекстуально-историческая прибавка» касается образа-знака, совсем недавно появившегося на свет.

Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-то неустойчивости кинематографа; его грамматические знаки это предметы, относящиеся к тому миру, который хронологически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомобили пятидесятых… – все это «вещи» без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.

Эволюция, предшествующая созданию определенного вида платьев или появлению определенного вкуса, приводящего к изобретению того или иного типа автомашин, сопровождается эволюцией значений соответствующих слов, в то время как сами эти предметы непроницаемы: они неподвижны и говорят о себе лишь то, чем являются в каждый конкретный момент. Словарь, в который их заносит автор фильма во время производимой им операции, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем.

Таким образом, следует констатировать некоторое единообразие и детерминированность предмета, становящегося кинообразом, что совершенно естественно. Потому что лингвознак, которым пользуется писатель, сложился в результате целой грамматической истории, как народной, так и культурной, в то время как образ-знак, которым пользуется автор фильма, был секунду тому назад не кем иным, как им самим (по аналогии с теоретически возможным словарем для человеческих общин, вступающих друг с другом в коммуникацию посредством образов), вычленен из глухого хаоса вещей.

Но я должен уточнить: хотя образы или образы-знаки не организованы в словарь и не располагают грамматикой, они все же являются общественным достоянием. Все мы собственными глазами видели пресловутый паровоз с его колесами и поршнями. Это принадлежность нашей визуальной памяти и наших сновидений; если же мы увидим его в реальной действительности, он «скажет нам нечто»: его появление в пустынной степи «скажет нам», например, как беспредельно человеческое трудолюбие и как могущественно в своих возможностях индустриальное общество, а следовательно, и капиталист, присоединяющий к своим владениям все новые и новые территории; и все это вместе некоторым из нас «говорит», что машинист – эксплуатируемый человек и, несмотря на это, он достойно выполняет свою работу на благо общества, каково бы оно ни было, несмотря на то, что оно отождествляется с его эксплуататорами, и так далее, и так далее. Все это также может сказать нам, что предмет-паровоз – возможный кинематографический символ, состоящий с нами в прямой коммуникации и в опосредованной (в качестве общественного зримого достояния) с другими.

Таким образом, в реальности не существуют просто «грубые предметы» – все они достаточно значимы по природе своей, чтобы стать символическими знаками. Вот почему возможна деятельность киноавтора – он выбирает ряд предметов, вещей, пейзажей или людей в качестве синтагм (знаков символической речи), которые, обладая историей историко-грамматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями.

Одним словом, так же как протограмматичность знаков разговорной речи имеет право гражданства в поэтическом стиле, протограмматичность предметов будет обладать правом гражданства в стиле, созданном автором фильма. Это иными словами выражает то, о чем я уже говорил: кинематограф носит онирический характер вследствие элементарности своих моделей (перечислим их – привычное, а следовательно, бессознательное наблюдение за окружающей обстановкой: мимика, память, сны) и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи.

И еще одно: при составлении словаря, являющемся фундаментальной и первоначальной операцией, автор фильма никогда не сможет включить в него абстрактные термины.

В этом и состоит принципиальная разница между литературным и кинематографическим произведениями (если вообще стоит проводить такое сравнение). Лингвистическая или грамматическая система, на которую опирается автор фильма, складывается из образов: образы эти всегда конкретны, а не абстрактны (можно лишь в прозрении, через тысячу лет, представить себе образы-символы, подвергающиеся процессу, сходному с тем, который претерпело слово или по крайней мере корни слов, конкретные по своей сущности и ставшие абстрактными, стершимися от многократного употребления. А поэтому пока что кино – это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции).

Таков третий метод утверждения превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, онирической сущности: то есть его принципиальной метафоричности.

Подводя итог, заметим, что все вышесказанное наталкивает на мысль: язык кино в основе своей – «язык поэтический». С исторической же точки зрения, обращаясь к конкретной действительности, мы увидим, что после нескольких, очень быстро прерванных попыток, восходящих к истокам кинематографа, сформировалась определенная кинематографическая традиция, скорее напоминающая «язык прозы» или хотя бы «язык нарративной прозы».

Это верно, но, как мы увидим, речь идет о специфической, ненастоящей прозе: потому что присутствие глубоко иррационального элемента в кинематографе неизбежно. В действительности кинематограф в тот самый момент, когда он заявил о себе как о новой «технике» или новом «типе» экспрессии, предстал перед нами и в качестве новой техники или нового типа эскапистского зрелища, обладающего таким количеством потребителей, которое невозможно ни для какой иной формы выразительности. Все это значит, что кинематограф претерпел насилие над собой, – впрочем, насилие, в достаточной мере предсказуемое и неизбежное. Иными словами: все его иррациональные, онирические, простейшие, первобытные элементы находились ниже уровня нашего сознания: то есть они функционировали как бессознательный элемент неприятия и внушения, а над этим гипнотическим «монстром», коим является фильм, стремительно выстроилась нарративная система правил, давшая повод для бессмысленных и псевдокритических параллелей с театром и романом. Эта нарративная традиция, вне всякого сомнения, аналогически восходит к языку прозаической коммуникации, с которым, однако, она имеет лишь внешнее сходство в отношении логики и иллюстративности; основной же элемент «языка прозы» – его рациональность – отсутствует. Фундамент кинематографа – это тот самый мифический и инфантильный подфильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения.

(Однако, как мы увидим несколько позже, произведения киноискусства также восприняли в качестве своего специфического языка этот «язык прозы» – нарративную систему правил, лишенную экспрессивных, импрессионистских, экспрессионистских и прочих моментов.)

Можно, однако, утверждать, что традиция киноязыка, исторически сформировавшаяся в первые десятилетия нашего века, тяготеет к натурализму и объективности. В этом-то и состоит интригующее противоречие, которое мы собираемся рассмотреть, обратив внимание на его причины и на глубинные технические следствия.