Текст книги "Строение фильма"

С точки зрения социальной, эмиграция той части европейского населения, которая не могла себя реализовать на родине, в Северную Америку дала ей возможность сформировать свою культуру, которая не без помощи техники кино и телевидения со временем стала культурой не только беднейших слоев населения, но и так называемого среднего класса. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот тип культуры с легкостью в послевоенный период завоевал и Старый Свет, где большинство населения составляли вовсе не элиты, а самые беднейшие слои и средний класс. Еще более показательной в этом плане стала своеобразная эволюция в социальном функционировании художественного творчества, к которой можно было относиться по-разному. В рамках той же Франкфуртской школы, к которой принадлежали Адорно и Хоркхаймер – жесткие критики массовой культуры, были и другие воззрения. Наиболее яркой и дискуссионной фигурой в этом плане стал уже упоминавшийся Вальтер Беньямин, работы которого об изменении статуса произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости были поняты и стали классикой через много лет после смерти самого исследователя.

В основе воззрений Беньямина лежало представление о том, что сама возможность размножения копий, которые ничем не отличаются от оригинала, лишает произведение искусства «ауры» исключительности и уникальности и делает его доступным для самых широких слоев населения, разрушая тем самым монополию на культуру образованных и состоятельных слоев населения, что всячески способствует демократизации культуры и в первую очередь развитию культуры массовой, само существование которой поддерживается экономическими механизмами популярности.

Сороковые годы были ключевыми для понимания развития культуры и в другом отношении. Именно в это время начался распад колониальных империй. Одним из результатов этого процесса стала резкая критика «вертикальной» европоцентристской концепции культуры[205]205
  См., например: Lévi-Strauss C. Structural Anthropology / Trans. Claire Jacobson. New York: Basic Books, 1963.


[Закрыть], а в конечном итоге и ее полное разрушение. Добившиеся независимости колонии не без оснований сочли, что их культуры имеют не меньшее значение, чем культуры метрополий, и, соответственно, в мире есть множество в принципе равных культур, которые вступают между собой в отношения не иерархические, а более или менее равноправные. На этом фоне появление технических средств создания и распространения произведений искусства способствовало выявлению в каждой культуре тех явлений и элементов, которые могли быть доступны и понятны, в идеале, всему населению земного шара. На их основе и стала постепенно формироваться глобальная массовая культура.

Роль кино в этом процессе, опять-таки, трудно переоценить. Именно годы после Второй мировой войны способствовали расширению воздействия голливудского кинематографа на остальные страны, в большей степени разрушенные войной. Именно экранные образы с легкостью путешествовали из страны в страну, увлекая, в первую очередь, подростков и молодых людей, а вслед за ними и более старшие поколения, в причудливую игру образов, стремлений, желаний, а то и мифов счастья, личного и социального успеха. Конечно, в странах, где было развито кинопроизводство, создавались свои версии популярного зрелища, массовой культуры на своем национальном языке, которые могли распространяться за рубеж с помощью субтитрирования и дубляжа, а также создания ремейков.

В том центре, который со временем превратится в главный в мировом кинопроизводстве, а именно в Голливуде, создавались версии, которые изначально были рассчитаны на универсальное, всеобщее распространение. Основой для этого послужила все та же техническая воспроизводимость произведений, которые могли теперь беспрепятственно или с препятствиями путешествовать по всему миру, формируя общий художественный и понятийный «язык» в широком, семиотическом понимании этого слова, хотя существовал он и распространялся на разных естественных языках.

Множество технических изобретений способствовало появлению новых видовых, жанровых и иных вариантов искусства экрана. Уже в конце 1920-х гг. на фоне господствующего в прокате потока фильмов популярных жанров появились первые формы киноавангарда, которые стали развиваться параллельно – в противодействии, а иногда и причудливом взаимодействии с шаблонами и канонами массового зрелища. Развитие неигрового кино и телевидения получало могучую поддержку в периоды войн и острых международных и национальных кризисов, которые требовали фиксации на пленку и передачи на расстояние самым разным аудиториям знаковых текущих событий. Анимационное кино, так же, как кино игровое, по принципу маятника колебалось между экспериментальным авангардом абстракционизма и массовым производством фильмов для детей и юношества, где формировались школы на национальной основе, которые затем могли стать и универсальными. Наиболее яркий тому пример – глобальное распространение японского анимэ.

Охватывая новые социальные слои, искусство экрана дифференцировалось. С момента появления и распространения телевидения семейная аудитория мигрировала к малым экранам, в то время как верность кинематографу – сохраняли преимущественно молодежь и интеллигенция, что способствовало в 1960-е – начале 1970-х гг. резкому повышению статуса киноискусства. При известных потерях аудитории кинотеатров, тем не менее, общее число кино-зрителей продолжало расти благодаря показам фильмов по телевидению.

Изобретение бытового видео дало возможность снять противоречие между нашими представлениями о просмотре кино, с одной стороны, и чтении книг – с другой. Раньше считалось, что главное различие между просмотром фильма и чтением состоит в возможности для читателя остановки, возврата назад и повторного прочтения одних и тех же фрагментов, что якобы недоступно кино и телевидению. Теперь же видеозаписи сделали все это возможным и для экранного творчества и восприятия.

Техническая воспроизводимость стимулировала творческие поиски, базирующиеся на новой технике. В период борьбы с телевидением не только расширилась зона цветного кино, которое вплоть до конца 1940‑х гг. было исключением, но и появились новые размеры экрана, новые технологии – от широкоэкранного синемаскопа до многоэкранной кинопанорамы и кругового экрана.

Напомним, что первой глобальной технической революцией в области экранного творчества был приход синхронного звука. На втором этапе этот звук приобрел пространственный объем и масштаб в системе Dolby, которая знаменовала новый шаг в развитии техники кинопоказа, в том числе и в домашних кинотеатрах. Причудливая судьба постигла стереоизображения: от первых опытов еще в довоенный период, к попыткам институционализировать стереокино в 1950-е гг. и далее к глобальному наступлению 3D в начале XXI в. Это стало возможным благодаря приходу цифровой техники, которая облегчила процессы создания объемного изображения и перераспределила зрительские интересы в пользу трюковых, чаще всего анимационных произведений.

Менялась и социальная база, поскольку этот тип произведений был рассчитан не только на подростков, традиционную аудиторию кинотеатров, не только на семейную аудиторию телевидения, но, в первую очередь, на детей, фильмы для которых в условиях рыночной экономики сталкиваются с особыми трудностями в силу ограничений возможности использования и показа рекламы.

Таким образом, техническая сторона развития экранного творчества была самым тесным образом связана с его социальным функционированием. Формирование социальных сетей в Интернете завершило этот процесс, одновременно открыв шлюзы для распространения форм любительского творчества от фильмов, снятых на сотовые телефоны, до обширного репертуара YouTube и множественных каналов распространения короткометражных лент, которые неожиданно в контексте Интернета заняли ведущее положение и в известной мере вытеснили игровые полнометражные фильмы и телесериалы. Хотя последние продолжали расширять свое существование в просмотрах on-line.

Глава 2
Фазы социодинамики и периодизация кинопроцесса

Для кино (в отличие от литературы и традиционных искусств с их многовековой историей) время спрессовано и целиком укладывается в новейшую историю ХХ и XXI вв. Контекст истории кино и, шире, экранных форм творчества проливает новый свет на социодинамику культуры Нового и Новейшего времени, в частности, на вызывающий наибольшие теоретические разногласия период перехода от модерна (или модернизма) к постмодернизму. Кинематограф, как мы убедимся, раскрывает и уникальные грани взаимодействия современности и актуальности в искусстве.

Термин «кинопроцесс» (как и родственные понятия – литературный процесс и художественный процесс) получил широкое распространение в 1960–1970-е гг., в первую очередь в отечественной критике, а затем и в литературоведении и искусствознании. Первоначально акцент ставился на развитии самого искусства (или совокупности его видов)[206]206
  См., например: Вайсфельд И. Искусство в движении: соврем. кинопроцесс: исслед., размышления. М.: Искусство, 1981; Современный кинопроцесс и действительность: [сб. ст.] / АН УССР, Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. Рыльского; отв. ред. С. Д. Безклубенко. Киев: Наук. думка, 1986; Зак М. Кинопроцесс / ВНИИ киноискусства. М.: ВНИИК, 1990.


[Закрыть]. В дальнейшем, не без воздействия коммерциализации художественной культуры, все больше внимания уделялось внешним факторам, влияющим на (а то и определяющим) творческий процесс: от экономики художественного производства до психологии восприятия и социологии общественного резонанса произведений[207]207
  Подробнее об этом см. в первой части данной книги.


[Закрыть]. Возникла проблема корреляции социодинамики, построенной на смене поколений, и художественного и организационно-экономического развития экранной культуры. Этой проблеме и посвящена настоящая глава.

Значительные сложности в междисциплинарном и международном (многоязычном) плане вызывает совокупность понятий, определяющих современность процессов в культуре и обществе. До начала 1990-х гг. я, как и большинство моих коллег, пользовался понятием «современный художественный (литературный, кинематографический) процесс». Особых проблем здесь не возникало, именно в силу отсутствия прямого английского, немецкого или французского аналога. Но уже тогда было ясно, что два английских слова, которые переводились на русский язык как «современный» – соответственно modern и contemporary – вовсе не эквивалентны друг другу.

Если в исторической науке они разводились как соответственно «новая» и «новейшая» истории, то в социологии, философии, искусство-знании и культурологии ситуация была намного сложнее. Утвердившийся с легкой руки Юргена Хабермаса «проект модерна» охватывал всю эпоху Просвещения и представлялся немецкому философу принципиально незавершенным[208]208
  См.: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне: Сб. лекций. М.: Весь мир, 2003, а также: Мотрошилова Н. Критика «модерна» и «постмодерна» // История философии: Запад – Россия – Восток. М., 1999. Кн. 4. С. 407–420.


[Закрыть]. Стиль «модерн» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве был связан с рубежом XIX – ХХ вв. и на разных языках назывался по-разному (Jugendstil, Art Nouveau, etc.). Наконец, любимый авангардистами и отвергаемый соцреалистами модернизм в классическом варианте охватывал 1920–1950-е гг. XX столетия, а постмодернизм большинство исследователей и участников художественного процесса начинали с рубежа 1960–1970-х гг. При этом вопрос, после чего «пост» – после нескольких десятилетий модернизма (социология и искусствоведение) или столетий модерна (история и философия) оставался открытым.

Термин же contemporary применялся и применяется преимущественно по отношению к изменчивым текущим процессам, смене мод, в том числе в культуре и искусстве. Чтобы отразить их отличие от просто современности, в отечественной художественной критике появился неологизм «актуальное искусство», который стал обозначать новые тенденции в творчестве[209]209
  Сразу отмечу, что актуальность, хотя бы как-то коррелирующая с развитием других видов искусств, концентрируется в экранной культуре за пределами кино, в видеоарте, нет-арте, инсталляциях, которые относятся к аудиовизуальным (звукозрительным) формам творчества, но не собственно к кинематографу. Поэтому при анализе кинопроцесса, на мой взгляд, надо принимать во внимание не только кино, но и медиакультуру в целом – кино, телевидение, видео и другие формы экранного творчества, которые возникли и возникают под воздействием новых технологий (см.: Новые аудиовизуальные технологии. М., 2006). Такая необходимость обусловлена свободной миграцией тем и тенденций в пределах экранного творчества. К примеру, в 1950–1960-е гг. в мировом кино часто экранизировались пьесы Теннесси Уильямса. Потом в кинотеатрах его произведений не стало – они сместились на телевидение, где идут и воссоздаются и по сей день. Точно так же эстетические эксперименты киноавангарда перешли из кино в видеоарт, где можно найти продолжение поисков 1920-х гг. (этой проблематике был посвящен цикл моих телевизионных передач «От киноавангарда к видеоарту», телеканал «Культура», 2000–2001 гг.). Аналогично информация из документального кино и кинохроники сдвинулась на телевидение, а после того, как на малых экранах возобладало развлечение, «ушла» в тематические каналы.


[Закрыть]. Несколько огрубляя, можно сказать, что для «продвинутых» искусствоведов и художественных критиков творчество далеко не всех современных (то есть не умерших) художников актуально – актуально лишь то, что связано с новыми перспективными тенденциями в искусстве (а их, как известно, каждое художественное направление определяет по-своему).

Современный кинопроцесс для «шестидесятников» и представителей моего поколения начинался со второй половины 1950-х гг. Не так давно деятели отечественной культуры отмечали годовщину «оттепели». Мы восхищались картинами Анджея Вайды и польской школы. Конец 1950‑х гг. – это французская «новая волна», выход на первый план творчества Феллини, Антониони, Висконти, интеллектуального философского кино. Сокращение – аудитории кинотеатров на Западе превратило кино в искусство для избранных, а популярное зрелище перекочевало на телевидение.

Отсюда и выстраивалась хронология:

• интеллектуально-философское кино второй половины 1950 – начала 1960-х гг.;

• «политический фильм» на Западе и появление новых киношкол в Азии, Африке, Латинской Америке и даже в Австралии в середине 1960 – начале 1970-х гг.

1960 г. – «Сладкая жизнь» Феллини и «Приключение» Антониони – главные сенсации крупнейшего кинофестиваля в мире – Каннского. В центре внимания кинематографистов оказываются проблемы отчуждения, вся совокупность представлений о духовном кризисе богатой жизни.

1966 г. – на экраны выходит фильм «Война окончена» Алена Рене. Его предшествующие работы «Хиросима – любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) представляли интеллектуально-философское кино. Теперь он сдвинулся в сторону кино политического, сделал картину про испанского коммуниста-подпольщика, который обсуждает актуальные проблемы коммунистического движения с бунтующей молодежью (ее сейчас причислили бы к террористам) и старыми партийными аппаратчиками, находящимися во Франции в эмиграции. Рецидивы интеллектуализма здесь сохраняются, в частности, в использовании экранных форм внутреннего монолога, но главной становится политика.

Концепция современного кинопроцесса в 1960-е – начале 1970-х гг. состояла в том, что кино поднялось по рангу до статуса искусства и ретроспективно превратило в искусство классический кинематограф, в том числе американский, который ранее воспринимался как сугубо развлекательный и выносился за рамки художественной культуры. В кино, как и в других видах искусства, появились школы критиков, которые выделяли какие-то актуальные тенденции. Ведущую роль стала играть интерпретационная критика и эссеистское киноведение, представленное у нас работами В. Божовича, Т. Бачелис, И. Соловьевой, В. Шитовой и др.[210]210
  Назову для примера: Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972; Бачелис Т.И. Феллини. М.: Наука, 1972; Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998; Соловьева И.Н. Кино Италии (1945–1960): очерки. М.: Искусство, 1961; Соловьева И.Н., Шитова В.В. Четырнадцать сеансов. М.: Искусство, 1981.


[Закрыть]

На Западе и в Восточной Европе получила распространение теория авторского кино[211]211
  Эту тенденцию представляли в первую очередь влиятельные кинематографические издания: «Cahiers du cinema» во Франции, «Sight and Sound» в Великобритании, «Cinema Nuovo» в Италии, «Film Culture» в США, в какой-то степени (с поправкой на идеологию)«Искусство кино» у нас.


[Закрыть], в рамках которой утверждалось, что фильм, как и другие произведения автономных искусств, есть результат индивидуального творчества, что режиссер и сценарист вкупе представляют собой автора, «как принцип, которому нужно следовать» (М. Бахтин).

Появились и первые парадоксы. Так, представители французской «новой волны» утверждали, что наиболее яркие авторы – это те, кто работает в жанровом кинематографе, потому что очень легко самовыражаться, когда рассказываешь про собственные первые любовные впечатления, и очень трудно показать свое авторство, когда делаешь тысячную жанровую ленту, где все заранее задано, где все нормы и каноны раз и навсегда утверждены, а все конфликты ясны и очевидны.

В 1960–1970-е гг. кино приобрело академический статус. Именно в этот период, помимо профессиональных кино-школ, которые существовали уже давно, появились кинофакультеты практически во всех американских и в отдельных европейских университетах. В ведущих промышленно развитых странах кино стало академической дисциплиной и как творчество, и как теория и критика. А поскольку благородный статус приобрели популярные жанры, наиболее продвинутые ученые стали заниматься массовым кинематографом и массовой культурой, особенно в контексте постклассической философии, структурализма и семиотики[212]212
  См.: Jameson Fr. The ideologies of theory: essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of theory / Foreword by N. Larsen; Vol. 2: The syntax of history. Minneapolis: University of Minnesota Press; London: Routledge, 1988; Jameson Fr. The cultural turn: selected writings on the postmodern, 1983–1998. London; New York: Verso, 1998; Buck-Morse S. The dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades рroject: (studies in contemporary German social thought). MIT Press, 1991; Buck-Morse S. The origin of negative dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. Free Press, 1977; Metz C. Le significant imaginaire: рsychanalyse et cinema. P.: Union gйnйrale d’Editions, 1977.


[Закрыть]. Постструктуралисты с удивлением обнаружили, что кино было постмодернистским всю его историю, не подозревая об этом[213]213
  Epstein M. Russian postmodernism: new perspectives on post-Soviet culture / Mikhail Epstein, Alexander Genis, and Slobodanka Vladiv-Glover; trans. and ed. by S. Vladiv-Glover. N.Y.; Oxford: Berghahn books, 1999. (Studies in Slavic literature, culture, and society; vol. 3). Вibliogr.: p. 511–513. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение: Кино 2. Образ-время. М.: Ад Маргинем, 2005.


[Закрыть].

Описанная концепция «современности» восходит, условно говоря, к середине 1950-х гг.

А теперь вернемся назад и посмотрим, как строились и трансформировались представления о динамике кинопроцесса – ключевой элемент корелляции с динамикой социокультурной.

Упрощенная хронология при коротких отрезках времени – вещь предательская. Статистически средний полнометражный игровой фильм делается 2–3 года. Замысел, как правило, рождается еще за 2–3 года (если не за 20–30 лет) до начала работы. Общественным же достоянием произведение становится с момента своего «выхода в свет», в случае кино с первого публичного показа в прокате или на фестивале. Таким образом, между творческим импульсом и публикацией произведения уже существует дистанция в 5–6 лет. Такая дистанция есть, конечно, и в других видах искусства. Но там она, как правило, произвольна и зависит более от психологических, нежели производственно-организационных процессов. В кино же здесь есть своя закономерность.

В исторической науке принято оперировать десятилетиями, когда речь идет о краткосрочных процессах, будь то в новейшей истории или в журналистике. Однако при таком подходе логика реального художественного процесса сбивалась: интеллектуализация захватывала часть 1950-х и часть 1960-х гг., политизация выдыхалась в начале 1970-х, а далее вообще оказывается трудно наметить какие бы то ни было общепринятые вехи.

Опыт показал, что аналитическая периодизация выводит на несколько иные закономерности. Постоянно выявляется определенное смещение. Начнем с формирования итальянского неореализма, который по-своему вел к интеллектуально-философскому кино, о котором я уже упоминал. Выдвижение неореализма условно датируется 1946 г.[214]214
  См., например: Кино Италии. Неореализм, 1939–1961: [Сб.]: Пер. с итал. / Сост., вступ. ст. и коммент. Г. Д. Богемского. М.: Искусство, 1989.


[Закрыть] В свою очередь выход на первый план интеллектуально-философского кино связывается с появлением первых полнометражных фильмов французской «новой волны» в 1958 г.[215]215
  См.: Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Статьи. Интервью. Сценарии. М.: Радуга, 1987.


[Закрыть] Уже один этот пример показывает, что периодизация кинопроцесса не может строиться десятилетиями, а строится скорее отрезками в 12–13 лет.

На Фестивале архивного кино в Госфильмофонде в 2012 г. киноведы и ведущие отечественные кинематографисты обсуждали хронологические рамки «кинооттепели»[216]216
  Материалы дискуссии опубликованы на сайте журнала «Искусство кино», см.: «Белые столбы‑2006». Режим доступа: http://www.kinoart.ru/afisha/events/4–5/287–2006– 03–27.html (дата обращения 22.12.2013).


[Закрыть]. Рубежи предлагались самые разные, от 1950 г., когда появились первые признаки грядущего расширения кинопроизводства (после программного малокартинья в первые послевоенные годы) и, соответственно, тематического и жанрового диапазона кинопродукции, через вехи гражданской истории (смерть Сталина в 1953 г. или ХХ съезд КПСС в 1956 г.) до прорыва к мировому зрителю в конце 1950-х («Золотая пальмовая ветвь» в Каннах фильму «Летят журавли» и международный успех «Баллады о солдате»). Последний рубеж, кстати говоря, – достаточно редкий случай синхронизации процессов в отечественном кино, с одной стороны, и в мировом – с другой.

Аналогичная чересполосица наблюдалась и в попытках определить «конец кинооттепели»: то ли «наезд на интеллигенцию» 1962 г., то ли снятие Хрущева в 1964 г., то ли 1966 г., то ли вообще 1974 г., когда, по мнению многих критиков, этот этап закончился, и была поставлена последняя точка.

Были ли здесь какие-либо закономерности? Чаще всего при обсуждении хронологии возникали отрезки в 12–13 лет, с одной стороны, и в 6–7 лет – с другой.

Обратимся к опыту американского кино. Послевоенный период был ознаменован постепенным вхождением в экономический кризис. В конце 1940-х на основе антитрестовского законодательства голливудские компании были лишены права иметь в США собственные сети кинотеатров, что привело к сокращению кинопроизводства. В 1950-е кризис усугубило распространение телевидения и, соответственно, резкое – в четыре раза – падение посещаемости кинотеатров. И все же до 1958 г. американское кино, бывшее в достаточно жестком экономическом кризисе, в художественном плане было на подъеме. Если брать американские фильмы 1950-х гг. – это голливудская классика, именно американская голливудская классика, а не транснациональный Голливуд, каким он стал позднее. 1959 г. – это год выпуска последнего классического «вестерна» (фильма о завоевании Дикого Запада)«Рио Браво» Говарда Хоукса. По сути, во второй половине 1950-х появились последние классические картины во всех классических жанрах американского кино, от «Десяти заповедей» Сесиля Де Милля до «Печати зла» Орсона Уэллса, работы Джона Форда, Альфреда Хичкока, Джорджа Кьюкора, Элиа Казана. Это был конец киноклассики, абсолютный подъем, на котором выросло «начало современности» – французская «новая волна», мастера которой, как известно, предпочитали американское кино европейскому. Хотя потом они стали делать сугубо европейское кино.

Далее, с 1958 по 1965 г. (опять пресловутые 7 лет) в Голливуде идет провал, наблюдателям кажется, что американское кино теперь перекочевало в Нью-Йорк; нью-йоркская школа документалистики и игровых экспериментальных лент представляется американской версией художественного интеллектуализма. Радикальные критики спешат объявить о смерти Голливуда[217]217
  См.: Правда кино и «киноправда»: по страницам зарубежной прессы / Под ред. С. В. Дробашенко. М.: Искусство, 1967.


[Закрыть]. С середины 1960-х гг. начинается постепенный выход американского кино из этого небытия. Это «Погоня» Артура Пенна, картина Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вульф?», вызвавшая падение кодекса Хейса, цензурных ограничений. Одновременно 1966 г. – это «Выпускник» Майка Николса, соответственно, песня «Миссис Робинсон» и все, что касается столкновения поколений. В 1966 г. выходит фильм «Ты теперь большой мальчик» Фрэнсиса Копполы, и новое поколение сформировалось. Нео-Голливуд – это Коппола, Стивен Спилберг, Джордж Лукас и Мартин Скорсезе, определившие на несколько десятилетий вперед развитие глобальной массовой культуры.

Художественное возрождение произошло, экономического пришлось ждать еще шесть лет: через 12 лет после триумфа «Сладкой жизни» в 1972 г. появляются «Крестный отец» (первая часть знаменитой трилогии) Копполы и картина «Приключение “Посейдона”» Рональда Нима[218]218
  В 2006 г., 34 года спустя, на экраны вышла новая версия «Приключения “Посейдона”» – так называемый ремейк под тем же названием.


[Закрыть]. «Приключение “Посейдона”» – это первый фильм-катастрофа нового поколения, который ознаменовал перерождение американского кино как зрелища, победу в Голливуде транснациональной массовой культуры над культурой американской.

Все это позволяет сформулировать гипотезу, возможно, имеющую под собой какие-то психофизиологические основания, что мы имеем дело с дробными частями поколения в социологическом и культурологическом смысле. Условно говоря, поколение – это 25 лет, половина этого срока будет как раз 12,5, а еще половина – как раз 6–7 лет.

Подтверждение этой идеи стали обнаруживаться не только в кино, но и в самых разных сферах жизни. Тут и американская академическая практика давать профессорам sabbatical для занятий творческой работой после шести лет непрерывного преподавания, и браки средней длительности (седьмой год считается статистически кризисным, откуда название знаменитой комедии Билли Уайлдера «Зуд седьмого года», 1955), и продолжительность пребывания на одном месте работы, одним словом, какие-то вещи, которые носят универсальный характер и отражаются в кино именно потому, что кино имеет дело с небольшими отрезками времени. Не так давно физиологи обнаружили, что за 7 лет полностью обновляется кровь в человеческом организме.

В период «перестройки» в ходе чтения курса «Современный кинопроцесс» я неожиданно осознал, что не только итальянский неореализм, но и интеллектуально-философское кино, кино «оттепели», как и формирование мирового кинопроцесса в результате деколонизации, и западный «политический фильм», и китайская «культурная революция», вкупе с мировой популярностью кинематографий Кубы и Вьетнама, все это как бы опрокинулось в прошлое, перестало быть частью актуальной культуры, а стало главой истории кино[219]219
  Hennebelle G. Quinze ans de cinema mondial. P., 1975. К сожалению, эта книга не переведена на русский язык, хотя она чрезвычайно показательна для настроения западной критики рубежа 1960–1970-х гг. Приблизительно треть объема посвящена Голливуду (текст преимущественно ругательный), восемь страниц – советскому кино, из которых четыре с половиной – одному фильму «Андрей Рублев», и треть книги посвящена кино Вьетнама и Кубы, потому что, с точки зрения автора, художественное обновление должно произойти в бедных кинематографиях, которые именно из своей бедности делают художественное качество. Современное иранское кино – воплощение этой мечты в реальность.


[Закрыть].

В широком социокультурном контексте кинопроцесс с конца 1950-х по начало 1970-х гг. захватил, наряду с массовой культурой, которая всегда была стихией кинематографа, часть слоя так называемого высокого искусства, что стало началом конца модернизма в ходе формирования постмодернизма как интеллигентской реакции на победу массовой культуры в глобальном масштабе и маргинализацию элитарного творчества[220]220
  Jameson Fr. Op. cit.; Jameson Fr. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979. 1 (Winter). P. 130–148. См. также публикации Ф. Джеймисона в журнале «Синий диван» (вып. 4 за 2004 г. и вып. 9 за 2006 г.).


[Закрыть].

«Челюсти» Стивена Спилберга в 1975 г. стали следующим шагом к реваншу: Голливуд не только восстанавливает те позиции, которые он занимал в мировом кинопроцессе в конце 1940-х гг., но очень быстро на этом движении завоевывает качественно новый плацдарм: глобальную функцию мейнстрима (основного потока) кинематографической культуры.

Расплатой за победу транснационального начала над национальным стала потеря национальной самобытности продукции крупных голливудских студий. Голливуд, по сути, резко сократил число собственно американских фильмов (отдав национальную, региональную, расовую и прочую специфическую для США проблематику «независимым») и перешел к производству продукции, изначально рассчитанной на планетарное распространение.

До этого момента в киноведении и критике господствовало представление, что «все киноискусство» – авторское, преимущественно (хотя и не исключительно) европейское. По отношению к Феллини, Антониони, Висконти, Годару, Шабролю, Трюффо, а также Бергману или Бунюэлю все остальное представлялось периферией, так называемым «коммерческим кино»[221]221
  Поясню, что журналистское деление кино на «коммерческое» и «некоммерческое», «жанровое» и «авторское», на мой взгляд, лишено научных оснований. Все фильмы, которые показываются за деньги в кинотеатрах, демонстрируются по телевидению и продаются на видеоносителях, – коммерческие по определению. Исключение составляют лишь экспериментальные произведения, хранящиеся и демонстрируемые в музеях (они являются частью музейных коллекций) или существующие как элемент выставочных инсталляций и хэппенингов, то есть находящиеся за пределами собственно кинопроцесса (хотя и в пределах экранного творчества и искусства). С другой стороны, любой фильм – «жанровый», поскольку он существует в искусстве в пределах жанрового пространства, и «авторский», поскольку у него есть, по меньшей мере, коллективный автор – творческая группа.


[Закрыть].

Затем произошла своеобразная рокировка: центр ушел на периферию, а периферия стала центром. Уже целое поколение кинозрителей абсолютно убеждено в том, что «все кино» – американское (читай – голливудское). А в остальном время от времени что-то такое возникает где-то как-то, но не имеет принципиального значения. Появляется термин «мейнстрим», которого не было в 1950-е гг. Мейнстрим породил «артхаус» – гетто специализированных маленьких принципиально убыточных кинотеатров, где демонстрируется «кино как искусство».

Этот своеобразный переворот, совпавший с формированием постмодернизма на рубеже 1960–1970-х гг. какое-то время считался началом современного кинопроцесса. Его особенностью было то, что он делится на два потока – мейнстрим и артхаус, а, точнее, на один поток глобальной массовой кинокультуры и множество локальных тенденций.

«Современный кинопроцесс» позавчерашнего дня, с которого я начинал эту главу, характеризовался удивительным единением трех главных движущих сил кинопроцесса – создателей фильмов, которые хотели говорить о своих юношеских переживаниях, критиков, которые любили кино как искусство и кино как искусство отстаивали, и зрителей, поскольку в кино продолжали ходить молодежь и интеллигенция, а все остальные смотрели телевизор и в кино не ходили.

Все остальные стали возвращаться в кинотеатры начиная с 1970-х гг. А дальше уже пошла спираль технико-экономических трансформаций, от бытового видео до мультиплексов и всего того, что двигало всю машину кинематографа. В этот период стали закрываться кинозалы искусства и эксперимента, стала монополизироваться система проката, одни и те же двадцать фильмов стали демонстрироваться во всех странах мира, а все прочие произведения были вытеснены на периферию. Эти «другие» фильмы стали создаваться и существовать в другом режиме, в связке с телевидением, в очень тесном контакте с разного рода фондами, и так далее.

И в кино возникло двуединство, которое, в общем, отражает двуединство общекультурное, существующее в мировой культуре в целом, то есть деление на массовую глобальную культуру и на разного рода субкультуры, среди которых одна из субкультур – это субкультура творческой интеллигенции, результаты деятельности которой по инерции считаются искусством.

И в этой новой ситуации эти ветви развивались по-разному. Постепенно они были разведены на полюса «прокатного» и «фестивального» кино. И в том, и в другом происходили некие более или менее революционные изменения.

В сфере массовой продукции главное изменение произошло в 1977 г., когда на экраны вышли «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Во-первых, сама карьера Лукаса знаменовала собой переход ведущей роли в мейнстриме от режиссера к продюсеру. Джордж Лукас одним из первых перестал быть режиссером и стал продюсером, а потом уже последовал за ним Сергей Сельянов, и воспринял это не как творческое поражение, а как победу, как способность держать бразды правления в своих руках[222]222
  В принципе продюсер был главным и в классическом Голливуде с 1920-х по 1960-е гг. Джек Уорнер, Луис Мейер, Сэм Голдвин, Ирвин Тальберг и другие продюсеры были главными на голливудских студиях, но киноведы-то писали историю кино как искусства, нередко забывая о том, что Гарри Кон или Сэм Cпигель определяли в политике студии больше, чем Орсон Уэллс, который в ключевые 1970-е признавался, что ему легче было договориться с собственником или руководителем большой студии, потому что одного человека всегда можно уговорить, чем с современным представителем корпорации, потому что он – чиновник, которого уговорить нельзя, потому что корпорация диктует свои общие коммерческие приоритеты, обязательные для каждого менеджера.


[Закрыть].

Начиная с 1970-х гг. массовое кино превратилось в корпоративную машину, где главный человек – продюсер. Джордж Лукас сделал этот шаг первым, за ним последовали Коппола и Спилберг. Лидеры нового поколения ушли в продюсерство, при этом оставаясь в разной степени режиссерами. Спилберг удачно сочетал продюсерскую карьеру с режиссерской, Коппола возвращался к режиссуре и даже к написанию сценариев после того, как его компания «Зоотроп» практически разорилась в начале 1980-х, Лукас в качестве режиссера в дальнейшем почти не выступал.

Второй, быть может, более важный аспект перелома, связанного со «Звездными войнами», – распад триединства «зритель – критик – кинематографист», в представлении о котором социологи искусства жили в минувшие десятилетия. Это триединство еще просуществовало до конца 1960-х гг., потому что в момент политизации западного кино все дружно стали стремиться к обновлению, критики и гуманитарная интеллигенция переходили от структурализма к постструктурализму, зрители – студенты и интеллигенция – выдвинули лозунг «Вся власть воображению», а творцы их поддерживали. Они вместе делали интеллектуальное философское кино и вместе потом делали «студенческую революцию».

Когда революция захлебнулась, в начале 1970-х, все оказалось совершенно по-другому. Выяснилось, что коммерческий успех фильма, и «Звездные войны» это доказали, обеспечивают зрители не от 18 до 27 лет, как казалось раньше, а от 13 до 18, а то и от 10 до 15. А ведущие критики-то при этом постарели. Критикам, которым было 30–40 лет в зените интеллектуального философского кино, стало уже под 50. И критик в 50 лет уже никак не мог любить те же самые фильмы, которые любил 13-летний ребенок. И появился разлад, при котором критика перешла, в значительной своей части, к поддержке того, что потом получило название артхауса, то есть субкультурных явлений, а журналистика стала, естественно, на сторону того, что пользовалось зрительским успехом.

За первыми «Звездными войнами» последовал «Инопланетянин» Стивена Спилберга, а затем трилогия «Назад в будущее», где опять-таки подросток определял жизнь своих родителей, а также «Молодой Шерлок Холмс», где главный злодей, конечно, директор школы.

Огромная волна детско-подростковых фильмов у нас была представлена одним «Чучелом» Ролана Быкова. При этом продолжали звучать призывы к государственной поддержке детского кино и кино для подростков. В тот момент, да и в дальнейшем, это не могло не вызвать удивления, поскольку самые большие кассовые чемпионы – именно подростковые фильмы.

Здесь сыграли свою роль процессы асинхронности в развитии отечественного кино, с одной стороны, и мирового, с другой. Считалось (хотя, на мой взгляд, и в советское время это было не совсем точно), что мы отстаем от Запада лет на десять. То, что там появляется в 1970-е гг., у нас появляется в 1980-е, и в какой-то степени это верно. На Западе омолаживание киноаудитории пришлось одновременно на отголосок бэби-бума, на многочисленное молодое поколение, множество тех же пятнадцатилетних, то есть число зрителей множилось многократно. Более того, дети скорее склонны ходить в кино с родителями, поэтому покупается еще больше билетов. И что даже более важно, подростки склонны неоднократно возвращаться к одним и тем же текстам, поскольку они еще не осознали конечность их жизни и не считают, что все время должны стремиться к чему-то новому. Поэтому дети все время смотрели одно и то же в компании с приятелями и родителями, детей было много, и они и сформировали этот бум кинопосещаемости, который заставил в течение десятилетий делать преимущественно детско-подростковые картины.