Текст книги "Строение фильма"

У нас омолаживание киноаудитории в конце 1980-х гг. (то есть с соответствующим опозданием) не только пришлось на последствия спада рождаемости военного времени (то есть подростков стало меньше, хотя они стали чаще ходить в кино), но и провалилось в бездну глобального кризиса кинопроката 1990-х.

Но вернемся на Запад. В конце 1970-х европейцы говорили: «Очень хорошо, Голливуд делает детско-подростковые картины, мы будем делать картины для взрослых». Детки подросли. Где-то в начале 1980-х гг. подростки, которые раньше смотрели «Звездные войны», уже обзавелись семьями и стали смотреть взрослое кино. Европейские кинематографисты обрадовалась и решили, что вот теперь их продукция станет конкурентоспособной. Однако Голливуд тут же среагировал на новую конъюнктуру, начал выпускать взрослые и семейные фильмы, и последние остатки массовой аудитории, которые еще были у европейского кино, испарились, потому что голливудские взрослые фильмы, естественно, украли ту часть – аудитории, которая раньше смотрела преимущественно европейское кино.

К тому же периоду относится начало транснационализации Голливуда. Приведу один показательный пример. В 2006 г. я готовил Московский фестиваль американских фильмов «Образы Америки». Мы просмотрели все премьеры голливудских фильмов в России за два месяца (август – сентябрь) и обнаружили только две картины, имеющие отношение к Америке – это лента Оливера Стоуна «Башни-близнецы» и экранизация детективного романа Джеймса Эллроя «Черная орхидея», которая и открыла наш фестиваль. Все остальное – вампиры, вурдалаки, культ вуду, космические путешествия – все что угодно, только не американская реальность.

Это началось все в начале 1970-х гг. То, что Голливуд пытался сделать в 1950-е гг., противопоставляя себя телевидению, то есть ставить крупномасштабные постановочные картины, бессмысленные на телевизионных экранах, и на этом потерпел полное фиаско (студии разорились, никаких зрителей они не вернули, создали широкий экран, широкий формат, и все равно в коммерческом плане ничего не получилось) – это же самое с блеском получилось в 1970-е. Прошел отрезок времени, определяемый как одно поколение (25 лет), и все это получилось – и масштабные постановки, и стереозвук системы Dolby, и даже стереокино 3D, и все это раскручивалось именно в мейнстриме. Мейнстрим перешел от просто постановочных больших боевиков к детско-подростковому кино, от детско-подросткового кино – к взрослому кино, от взрослого кино – к кино, которое сочетало и то, и другое. Два главных коммерческих успеха того времени – экранизации «Властелина колец» Толкиена и «Гарри Поттера» Роулинг. «Властелин колец» – не стопроцентно детское зрелище, там и взрослый философ может найти для себя почву для размышлений, а «Гарри Поттер» – это своеобразное подобие нашего «Старика Хоттабыча». Эти картины долгое время находились в центре мейнстрима, в котором начиная с 1970-х гг. происходят самые разные изменения. Самое главное здесь – снижение роли американских мотивов и увеличение удельного веса боевых искусств Востока, экзотических мотивов. «Матрица» – это киновариант японской видеоигры, а вовсе не традиционного вестерна.

Параллельно развивается современное, актуальное поисковое кино в самых разных вариантах, каждый из которых должен найти какой-то рынок сбыта. Выход в кинотеатры им почти полностью перекрыт, кроме нескольких мегаполисов. Выход на телевидение перекрыт еще в большей степени, кроме специализированных каналов. Единственный путь, который остался – фестивали. Отсюда бурный рост количества фестивалей по всему миру с того момента, как это разделение произошло. С 1970‑х гг. десятки, сотни, тысячи фестивалей, маленьких, средних, больших, вырастали там, где сохранялись люди, которые хотели смотреть «что-то другое». Отсюда иная экономическая специфика этого потока, потому что фирмы стали брать деньги за показ картин на фестивалях, чего никогда ранее не было, потому что те фирмы, которые специализировались на этих «художественных» картинах, так или иначе жили за счет фестивалей. И здесь чередовались свои моды.

Эти моды создавались критиками и большими фестивалями, которые имели выход на влиятельную мировую прессу. Они в известной мере играли дополнительную роль по отношению к мейнстриму – тому, что пользовалось большим коммерческим успехом, потому что главный-то механизм современного кинопроцесса и современного культурного процесса все равно – механизм экономический, коммерческий, рекламный.

Моды создавались искусственно. Единственная относительно постоянная мода – эта мода на экзотику, на «что-то другое». Поскольку отношения между субкультурами и массовой культурой строятся на том, что массовая культура вытягивает из субкультур то, что способно пользоваться большим коммерческим успехом, то, естественно, экзотика периодически вовлекается в процессы глобализации. «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» Ли Аня (Энга Ли) – пример того, как это происходит.

Первой была мода на Юго-Восточную Азию. Вернее, было три этапа моды на Юго-Восточную Азию. Первый этап начался опять-таки в 1970‑е гг. Это были гонконгские и японские фильмы кун-фу и каратэ. Это был период, когда в парижских кинотеатрах треть фильмов составляли порнографические картины, потому что разрешили порнографию, треть – картины из Гонконга, и только последнюю треть составляли нормальные, с нашей точки зрения, ленты. Это был первый виток, не фестивальный, не престижный, чисто коммерческий, просто потому что именно Гонконг и Япония, именно кун-фу и каратэ превращали насилие в балет и придавали эстетическую наполненность тому, что составляло базу боевика, экшена – приключенческого фильма физического действия.

Был здесь и философско-культурологический аспект. Фильмы этого круга базировались на идее превосходства боевых искусств Востока над пистолетами и оружием Запада, восточной мудрости над западным рационализмом, и были тут свои игры, которые придавали всему этому культурную респектабельность. Дальше, вторая волна пошла уже по линии фестивалей. Мода на Гонконг, Китай, Юго-Восточную Азию в целом много раз объявлялась завершенной. На самом же деле мода сдвигалась чуть в сторону: от Гонконга к материковому Китаю, оттуда на Тайвань, с Тайваня в Южную Корею, сейчас из Кореи в Тайланд. При этом мода на Юго-Восточную Азию продолжала существовать все эти годы.

В волну фестивальной экзотики попадали и наши бывшие союзные республики, Закавказье и Центральная Азия. Российское кино не имело шансов попасть в экзотические, поскольку ось Голливуд – Мосфильм уже давно была заклеймена западной критикой, которая делает погоду в фестивальных призах. А казахское кино, прибалтийское кино, Шарунас Бартас, Дарежан Омирбаев – эти люди обладали преимуществами экзотики, поэтому они на очень недолгий период, но все-таки в фестивальную орбиту попадали.

Одна кинематография Среднего Востока попала в фестивальную моду всерьез и надолго – это кинематография иранская, потому что она собой представляла полную оппозицию голливудскому мейнстриму. Бедная кинематография, делающая из своей бедности дополнительное художественное качество из-за отсутствия претенциозности и поэтому держащаяся на уровне наследника неореализма.

В примате социальности на фестивалях существенную роль в 1990‑е гг. сыграла интермедия, связанная со скандинавским кино. Так называемая «Догма» была изобретена самым культовым режиссером, датчанином Ларсом фон Триером. Он «попал в десятку», потому что доказал, что можно делать фестивальное кино за копейки, не обращая внимания ни на освещение, ни на текст, ни на диалоги, ни на что, а именно, ликвидируя ту степень условности, которая была присуща развитым кинематографиям. Это была достаточно краткосрочная мода, и таких краткосрочных мод было много.

В начале 1990-х гг. постепенно утвердились новые приоритеты в экранной культуре. На первый план вышли телевизионные сериалы, роль которых в культурной жизни сравнялась с ролью лучших полнометражных лент. Процесс этот начался с сериала Дэвида Линча «Твин Пикс» и продолжился такими циклами, как «Игра престолов», «Безумцы» или «Во все тяжкие». В отечественной экранной культуре своеобразными предшественниками этого поворота еще в 1970-е гг. были многосерийные телевизионные фильмы «Место встречи изменить нельзя» и «Семнадцать мгновений весны». На перекрестке кино и ТВ оказался триумф «Иронии судьбы», который не удалось повторить его чисто кинематографическому ремейку, несмотря на рекордные коммерческие результаты (подробный анализ этого аспекта смотрите в следующей главе книги). За этим последовал цикл успешных сериалов и экранизаций (в широком диапазоне от «Мастера и Маргариты» до «Глухаря»), пусть не сопоставимый с общемировой известностью продукции «HBO», но идущий, безусловно, в том же направлении. В социокультурной перспективе эта эволюция свидетельствует об историческом реванше принципов повествовательности в противовес возобладавшим на экранах кинотеатров аттракционам и спецэффектам.

Глава 3
Общественный резонанс индустрии развлечений

Как уже отмечалось, в основе новой парадигмы развития культуры лежал не столько просветительский импульс, сколько принцип развлечения. Его главными функциями были рекреация – восстановление способности к труду – и компенсация эмоционального дефицита, который присущ современному образу жизни в разных видах, будь то в городе или в сельской местности.

Повсеместное распространение телевидения, охватившее почти всю территорию земного шара, вроде бы должно было способствовать формированию глобальной культуры. Однако первоначально малый экран отдавал предпочтение информации, а развлечение существовало только в рамках кинопоказов. По мере развития телевизионного вещания и коммерческих телевизионных сетей, отрыва телевидения от государства и соответственно государственных интересов, сформировалось информационно-развлекательное вещание (infotainment), своеобразный синтез со все большим преобладанием именно enter-tain-ment.

Глобализация на телевидении базировалась на продаже так называемых франшиз или форматов – схем телевизионных сериалов, которые путешествуют по миру в разных языковых и социокультурных вариантах, когда каждая территория создает свою версию популярных программ. Наиболее яркий тому пример – телевизионная игра «Как стать миллионером?».

Этот принцип, разумеется, существовал и в кинематографе, но здесь появление разноязыких ремейков было все-таки достаточно точечным и во многом художественно уникальным явлением, в то время как на телевидении это превратилось во всеобщий глобальный механизм, которого зритель нередко не замечает вовсе, так как логотипы известных зарубежных телевизионных и кинокомпаний на телевизионном экране появляются лишь на мгновения в финале или в начале соответствующей программы.

Компенсаторные механизмы массового зрелища имели и другой аспект. Дело в том, что кино возникло в эпоху кризиса традиционных верований и представлений, откуда, скажем, в христианстве, ослабление освященных традицией механизмов гармонизации психики – молитвы, исповеди, покаяния и отпущения грехов. Городское население – многосоставное, зачастую полиэтничное – оказалось оторванным от своих корней и традиционных приходов, и массовые зрелища, в первую очередь экранные, в известной мере замещали религию в удовлетворении этих базовых потребностей в рекреации и компенсации эмоционального дефицита. Не случайно считается, что религиозные обряды и ритуалы можно рассматривать как массовую культуру прошлого[223]223
  См., например: Тэрнер В. Символ и ритуал / Сост. и автор предисл. В. А. Бейлис. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. (Исследования по фольклору и мифологии Востока.)


[Закрыть].

В этом смысле экран и шоу-бизнес стали массовой культурой настоящего и будущего. Отсюда и ее направленность на подтверждение существующего статус-кво, на победу добра над злом, на рассмотрение повседневных бытовых конфликтов, объединяющих семьи всего мира общими страхами и проблемами.

Кино, а затем и телевидение, стали средоточием общих мест повседневной жизни и одновременно окном в те миры, от которых обыватели были по объективным причинам оторваны, миры острых ощущений, противоречий и конфликтов, международных, а затем и межпланетных. Миры секса и насилия, которые в чистом виде, в повседневной жизни как таковые не обособляются, на экране выступают со всей своей яркостью и выпуклостью, удовлетворяя потребности в сильных переживаниях и ярких чувствах, в безоговорочной победе добра над злом.

Массовую культуру нередко упрекают в тавтологии, в повторении одного и того же, но на самом деле это является закономерной чертой искусства, которое работает в одном направлении с культурой в целом, укрепляя консерватизм существующего порядка, противоборство с любыми формами нововведений в своем стремлении сохранить в целостности систему обычаев и традиций, объединяющих различные социокультурные сообщества.

В настоящей главе в контексте социодинамики культуры мы предпринимаем попытку рассмотреть эволюцию зрительских предпочтений в нашей стране в масштабе смены поколений с 70-х гг. минувшего века по настоящее время. Поскольку цензурные ограничения в течение значительной части этого времени ограничивали возможности контакта отечественной аудитории с зарубежными образцами таких жанров, как «блокбастер» и «экшн», в качестве основного примера была избрана комедия в ее бытовании в отечественном кинопрокате и отечественной же критике, то есть в центре нашего внимания будет динамика общественного резонанса комедийного репертуара, а не только отдельных высококачественных фильмов этого жанра.

В советский период лишь изредка появлялись публикации, содержащие призыв к возрождению, разнообразию современной комедии, искреннюю заинтересованность в плодотворном развитии развлекательных жанров киноискусства[224]224
  См., например: Кичин В. Вокруг смеха // Искусство кино. 1983. № 5, 6.


[Закрыть]. Это особенно важно в исторической перспективе. В тот период, когда Леонид Гайдай создавал свои лучшие произведения, мэтры предупреждали молодых режиссеров: «Не дай вам бог опозориться и снять что-нибудь вроде Гайдая». Ныне опозорились создатели ремейка «Кавказской пленницы», а сами оригиналы продолжают победное шествие по самым разным экранам, чего мы не можем сказать о множестве «серьезных» произведений, которые были удостоены высоких похвал в период так называемого застоя.

Проблемы развлекательности, сегодня заполонившей экраны, в годы господства соцреализма почитались недостойными специального разговора, лежащими где-то на периферии кинопроцесса. А ведь проблемы развлекательного искусства и тогда далеко не были лишены актуальности. Если со свойственным им прагматизмом американцы постоянно стремятся вычислить роль и «удельный вес» полноценного отдыха – в том числе и развлечения – в росте производительности труда, то и в условиях «реального социализма», не говоря о рыночной экономике, не грех было задуматься о том, что двигателем этого главного показателя экономического прогресса является не только новая техника, не только совершенствование сферы услуг, но и всемерное развитие рекреативной, развлекательной функции искусства. Хотя это, разумеется, не единственная его функция, в современных условиях она представляется достаточно важной. Ведь кино– и телезритель – самый массовый зритель не только нашей страны. По существу, все население планеты, от мала до велика, испытывает разумную потребность в полноценном отдыхе и развлечении.

Эту потребность общество обязано удовлетворять, но особое положение рекреативности в системе художественных потребностей человека и специфика художественной критики, воспитанной в определенной традиции, к развлекательным жанрам относящейся изначально негативно, приводит к тому, что их судьба у аудитории и у критики оказывается весьма различной.

Историко-культурное обоснование развлечения лежит в стихии празднества и фантазии, шутовства и балагана, в карнавальности бытия, которому посвящено множество социологических и исторических исследований, в частности связанных и с художественной культурой[225]225
  Назовем в качестве примеров только два отечественных исследования: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.


[Закрыть]. Специфическая функция смеха как формы расставания с отходящим прошлым, перехода от трагедии к фарсу также носит исторически закономерный характер.

Потребность общества в развлечениях на разных этапах истории удовлетворялась разными средствами. И если сегодня есть страны, где живы собственно карнавальные традиции (скажем, в Латинской Америке), то практически нет региона, где бы они не находили определенного продолжения, пусть в видоизмененных формах – игр в детском и юношеском возрасте, художественной самодеятельности и праздничных «капустников» и т. д.

В тех случаях, когда естественная потребность в развлечении не находит приемлемого удовлетворения, шире распространяются социально-негативные тенденции – скажем, «балдеж», пьянство, наркомания и т. д.

Тяготение к свободной раскованности праздничной стихии нередко доходит до религиозного экстаза, как о том свидетельствует сочинение известного протестантского теолога Гарвея Кокса «Праздник шутов. Теологический очерк празднества и фантазии»[226]226
  Cox H.G. Feast of Fools. A theological essay on festivity and fantasy. Harvard, 1969.


[Закрыть].

В реальной культурной практике то, насколько общество способно удовлетворить потребность в развлечении средствами искусства, зависит во многом от социального престижа развлекателя – человека, профессиональная деятельность которого состоит в распространении духа праздничности. И от массовика-затейника до кинокомедиографа проходит вереница социальных ролей, которые вызваны к жизни самой потребностью к развлечению.

В чем же тогда источник пренебрежения к развлечению? Если подойти к этой проблеме исторически, то с сожалением придется признать, что этот предрассудок – даже система предрассудков, коль скоро покоятся они на определенном теоретическом основании – восходит к специфическому положению развлекательных жанров в системе искусства и культуры в целом, сочетающей воинствующий элитизм художественных предпочтений со стихией коммерциализации творчества. Живучесть эстетизма в «повзрослевшей» кинокритике Запада тем более парадоксальна, что характерное для его представителей программное неприятие так называемых «низких» жанров, в том числе и комедии, изначально привело к отрицанию художественного значения кинематографа, не случайно раскрывшего свою эстетическую самобытность и непреходящее значение именно в популярных, «ярмарочных» формах, в том числе и «комической», лишь позднее освоив (в разной степени) героику эпоса и тонкости лирики.

Парадокс своеобразного воспроизводства архаических взглядов даже в условиях господства рыночной экономики, всячески стимулирующей развлекательность, требует поэтому специальных разъяснений, опять-таки историографического плана.

Советская критика, в том числе кинематографическая, потратила много времени и сил на обличение развлечения в его буржуазном варианте. Хрестоматийная формула «отвлекая – развлекать, развлекая – отвлекать» и связанное с ней понятие «эскейпизма» искусства, уводящего от жизни, служили основой для изначально и априорно негативной оценки развлекательного кинематографа. Однако развлечение отнюдь не всегда сводилось к «низкопробному зрелищу». Задача создания высокохудожественного развлечения была поставлена в рамках демократических тенденций в культуре и в ряде случаев успешно решена. В качестве доказательства достаточно привести бесспорные примеры не только Гайдая или Эльдара Рязанова, но и Чарли Чаплина и Бастера Китона.

Теоретическая база негативизма состоит в том, что в развлечении усматривают синоним «увода» от жизни. Но ведь развлекая можно не только отвлекать, но и обучать, и развивать личность, идейно, нравственно и эстетически воспитывать аудиторию. Более того, в условиях информационного общества развлечение само по себе является позитивной ценностью, источником общественного богатства.

Некоторые критики, в том числе и отечественные, много и правильно писали о позитивных функциях «смеха как такового»[227]227
  См., например, указанную выше статью В. Кичина.


[Закрыть]. Однако, и в этом один из парадоксов, признание роли смеха вообще по существу нередко сводилось на нет системой конкретных оценок фильмов комического жанра. Особенно ярко это проявлялось в советский период, когда аудитория кинотеатров была действительно массовой и определялась десятками миллионов купленных билетов. Нынешние же чемпионы проката, как показывают исследования киноаудитории, охватывают лишь определенные социально-демографические слои населения.

Противоречивость суждений критиков, в том числе и современных, в инерции не столько мышления, сколько вкуса, в безоговорочном предпочтении (субъективно вполне искреннем, но от этого не менее жестко обусловленным сформировавшимися в художественной среде установками) кино авторского, идущего не от специфики жанра, а от художественной идеи. Изъятия из этого правила скорее вынуждены, чем произвольны, – Ю. Никулин, В. Полунин или ранний, ныне уже классический Гайдай настолько очевидно доказали, наперекор сложившимся ценностным установкам – свою принадлежность к «высокому» искусству, что отрицать их значение критика уже не может. Зато она может использовать их авторитет (как и авторитет Чаплина, Тото и прочих признанных мастеров) для обоснования «упадка» (более мнимого, чем реального) нынешней «чистой комедии».

Однако ссылка на классиков – слишком знакомый аргумент в попытках дискредитировать современность. В силу специфики своего положения работающий художник – тот же Г. Александров в пору расцвета своего комедийного гения – не может соперничать с классиками – он оценивается критикой как бы в ином измерении. Чтобы стать классикой – даже в кино, самом молодом и динамичном виде искусства, – произведения должны пройти пусть и минимальную, но проверку временем[228]228
  Кстати говоря, и эта проверка не абсолютна – каждая эпоха, да и почти каждое поколение производят свою переоценку, свой отбор классиков; иные признанные фигуры прошлого подвергаются сомнению, а хорошо забытые старые, наоборот, обретают неожиданную актуальность.


[Закрыть].

Не будем стараться определить, что из современной комедии – франшиза «Елки», «Горько!», «Гитлер капут!» или «Наша Russia» – будет признано историей, а что – нет.

Встанем на точку зрения тех критиков, которые исходят в анализе комедии из нынешнего состояния искусства и духовной культуры, из специфики современных художественных – да и не только художественных – потребностей. Настолько оправданным окажется тогда лежащее в основе многих рассуждений разведение «грустной» и «чистой» комедии не только на разные полюса жанра, но и на разные полюса качества? Для этого зададим себе один по форме простой, по сути, принципиально важный вопрос: на чем базируется критик, оценивая состояние комедии и отдельные произведения этого жанра?

Всякий критик по функции своей является воплощенным «голосом» аудитории, точнее, определенных ее слоев. Но тогда возникает новый вопрос – мнение какой аудитории является исходным? Для того чтобы обоснованно ответить на него, надо сменить позицию исследователя, проверить ход и выводы рассуждений фактами – в той степени, в которой анализ искусства такой проверке подлежит. Что же выяснится в результате?

Как мы уже отмечали в предыдущей главе, в 1960-е гг. минувшего века, когда автор этих строк только начинал профессиональную деятельность в кино, в результате падения посещаемости кинотеатров и ухода массовой семейной аудитории в Европе к телевизионным экранам, наступил краткий период счастливого единения режиссеров-авторов, профессиональных критиков (в большинстве своем тогда молодых) и аудитории, поскольку верность кино сохранили преимущественно студенчество и интеллигенция. На этой основе развивалось интеллектуальное философское кино. Затем на Западе кино политизировалось и радикализировалось, но в СССР, где все социальные процессы шли с опозданием, культ великих мастеров сохранился[229]229
  Чтобы убедиться в этом, достаточно сослаться на многотысячные тиражи изданных в то время монографий и сборников о Феллини, Антониони, Трюффо, Уэллсе, Ингмаре Бергмане, с одной стороны, и книг, написанных Эйзенштейном, Роммом, Козинцевым, Рязановым, Кончаловским или посвященных им.


[Закрыть]. Однако уже к 1980-м гг. ситуация изменилась, а в последние годы разрыв между «серьезной» критикой и киноведением и репертуаром и поведением аудитории кинотеатров принял катастрофические масштабы.

В статьях о популярных жанрах далеко не случайно то и дело мелькает местоимение «мы». И несмотря на известную долю самокритичности, этот, казалось бы, сугубо условный грамматический прием – обращение к потенциальному читателю-единомышленнику – раскрывает наиболее уязвимые в методологическом плане «болевые точки» критических рассуждений. Кто мы? Профессиональные кинокритики? Творческая интеллигенция? Читатели журналов «Искусство кино», «Афиша», «Вог» или «Космополитан»? Но сопоставим тираж «Искусства кино» (в его лучшие советские годы – около 50 тысяч экземпляров) – с аудиторией популярного фильма до коллапса кинопосещаемости 1990-х, подчас превосходившей 50 миллионов зрителей, и тут же обнаружим источник возможности теоретической ошибки, когда социально-психологическая потребность сводится к личным пристрастиям, которым сообщается иллюзия всеобщности, иллюзия тем более опасная, что именно критика как наглядное выражение общественного мнения обладает реальными возможностями воздействия на художественный процесс.

«Ножницы» между критикой и зрителями – явление далеко не новое. Вариации критических суждений – от высокомерного презрения к «эстетически неразвитому» зрителю до слепого следования призраку популярности в наши дни – наглядное свидетельство неоднозначности взаимоотношений аудитории в целом и критика как важнейшей формы манифестации ее ценностных установок. Было бы наивно и неграмотно претендовать на устранение противоречия между критиком и зрителем – их взаимодействие, безусловно, носит диалектический характер, речь идет о другом. Это противоречие должно быть осмыслено как таковое для того, чтобы в необходимых случаях подвергнуться учету, корректировке. А вопрос о судьбах комедии и популярных жанров вообще как раз и представляет собой такой необходимый случай.

Так кому все-таки принадлежит идея о том, что мы разучились смеяться, что нам чужда стихия карнавала и что в современном искусстве комедийный жанр постепенно вымирает или, во всяком случае, вытесняется «грустной комедией»? Как мне кажется, эта мысль возникла скорее в специфической творческой среде, нежели у массовой аудитории, которая зачастую с большей охотой смотрит «чистую» комедию, нежели комедию «грустную», хотя, естественно, и от «грустной» тоже не отворачивается.

Для того чтобы зафиксировать это противоречие, приведем цифры – о них киноведы зачастую забывают, даже обращаясь непосредственно к феномену зрительского успеха. В рассматриваемый нами период в результате смены вектора социально-экономического развития от плановой экономики к рынку посещаемость кинотеатров пережила, по меньшей мере, три различных этапа. Падение кинопосещаемости под воздействием телевидения у нас началось позднее, чем в Европе – только в 1969 г. В этот рекордный год в СССР было куплено 4 миллиарда билетов в кино, и средняя посещаемость на душу населения составила около 20 кинопосещений в год, после чего стала медленно падать, и накануне коллапса в середине 1980-х она составляла 14 посещений в год на душу населения, то есть значительно больше, чем в большинстве стран мира, кроме Индии и Юго-Восточной Азии. Далее социологи прогнозировали продолжение этого медленного падения, однако под воздействием распада СССР и экономического кризиса, а также видеопиратства и распространения альтернативных форм проведения досуга посещаемость кинотеатров в России в 1990-е гг. рухнула до 0,25 посещений в год на душу населения. В интересующем нас аспекте движущей силой оттока зрителей стало и наводнение кинопроката низкопробной развлекательной продукцией, что дало основание критикам вновь пригвоздить развлекательность как таковую. Но в ней ли было дело?

Незадолго до коллапса Госкино СССР предприняло ряд мер по созданию фильмов популярных жанров, которые в начале 1980-х гг. нередко собирали рекордные 80 миллионов зрителей за год проката. Результатом стала дискуссия на страницах «Литературной газеты» под симптоматичным названием «Цена успеха». Критики утверждали, что причиной популярности стало… низкое художественное качество самых кассовых фильмов. Не случайно эта дискуссия буквально изобиловала утверждениями типа «зритель любит» или, наоборот, «не любит», в корне расходившимися с цифрами посещаемости.

Отсюда и предпочтение «грустной» комедии – «комедии как таковой», переживающей не только идейно-художественный кризис (судить об этом – прерогатива критика), но и кризис зрительского внимания («нас не смешит», «нам скучно» и т. п.). Здесь-то нас и ожидает некоторый сбой. Оказывается, «неудачную», «глупую» комедию положений «Будьте моим мужем» посмотрело более 30 миллионов человек[230]230
  Здесь и далее, если нет оговорок в тексте, приводятся итоговые данные, в советский период – за год проката, в постсоветский – по итогам первоначального проката в целом по СНГ (как правило, без учета Украины).


[Закрыть], а «Спортлото‑82» и вовсе чемпион – более 50 миллионов зрителей за девять месяцев демонстрации. Удачи это или неудачи, с точки зрения чисто художественной, – вопрос особый, популярность же этих фильмов говорит о потребности в таких лентах у зрительской аудитории и удельном весе конкретной ленты в удовлетворении этой потребности.

В свое время я писал о картине еще более уязвимой, нежели названные выше, картине, по традиционным критериям вообще не подлежащей не только поддержке, но и анализу, – «Куда он денется!» Г. Юнгвальд-Хилькевича.

Изначально откровенный, он характеризуется чистой условностью ситуаций, установкой на зрелищность. Сюжетные коллизии играют роль предлогов для вставных номеров, хотя сами коллизии далеко не лишены актуальности (это касается и дружбы народов, и внедрения новой техники в сельское хозяйство, и укрепления семьи, и т. д.). Эти мотивы нанизаны здесь на музыкально-песенную канву, которая позволяет решать развлекательные задачи без нарочитой серьезности и назидательности, попутно и легко, для зрителя незаметно. С первого же кадра условность заявляет о себе во весь голос: М. Боярский исполняет очередной шлягер в окружении танцующих красоток – «мюзик-холльная» специфика налицо. Авторы никого не стремятся обмануть, они начинают не с трактора, не с дружбы народов, а с сути фильма – Развлечения. Тем самым они подставляют себя под удар подчас не лишенных оснований обвинений в «дурном вкусе» (красотки даже стилистически просто рвутся в фельетон), но не обманывают зрителя. И зритель с готовностью откликается на такую откровенность, не санкционированную алиби «серьезности». При относительно небольшом тираже картину посмотрело более 11 миллионов человек. А в это время критик, безоговорочно зачисляющий ее в негативный полюс с усугубляющим вину обстоятельством – «псевдопроблемностью», с горечью пишет, что из обихода комедии (в век мюзикла!) исчезают песня и танец как способ задать тонус, ритм, весь климат фильма… Почему же они исчезают? Живут и здравствуют, только в фильмах, недооцениваемых, а то и проклинаемых критикой. Свидетельство тому – песни из фильма «Куда он денется!», звучавшие в эстрадных программах, на танцплощадках, в магнитофонных записях, то есть ставшие достоянием музыкальной среды, в первую очередь молодежи, особо остро испытывающей «карнавальный голод».