Текст книги "Строение фильма"

Думаю, что такого рода трансформации еще ожидают нас как в нашей стране, так и в других странах, и в будущем. Есть и парадоксы, связанные с научным и техническим развитием. Наиболее очевидный здесь пример – французский. Французы первыми, еще в 60–70-е гг. минувшего столетия, широко внедрили систему зрительной и текстовой дистанционной коммуникации с помощью телефонной связи, которую они назвали минитель. В каждой квартире во Франции, рядом с телефоном был экранчик, по которому можно было узнать какие-то необходимые для жизни сведения, связаться с агентами, людьми и организациями, предоставляющими необходимые услуги. Одним словом, значительно расширить благодаря аудиовизуальным технически опосредованным средствам коммуникации свои знания и представления о том, что происходит вокруг. Французы в этом плане обогнали другие страны. Но в разгар абсолютной популярности минителя и на пике его распространения во Франции и последовавших французскому примеру странах и возникла другая система – система Интернета. Возникла в другом месте, сначала в американском военном ведомстве, и через систему университетских профессоров, которые стали ее использовать для получения и обработки разнообразной информации, она распространилась и на самые широкие, разноплановые круги пользователей. Медленнее других и с наибольшим скрипом эту систему принимали именно во Франции, поскольку она противоречила привычному минителю, который вроде бы решал аналогичные задачи. Продвинутость в определенном направлении стала препятствием для восприятия нового, революционного метода переработки и распространения аудиовизуальной информации.

В этом смысле Россия оказалась значительно более приспособленной для Интернета хотя бы в силу того, что она в наименьшей степени была охвачена вообще стационарной телефонной связью, а все формы беспроводного и даже проводного общения находились под строгим контролем государства и служб безопасности. КГБ и цензура всячески тормозили использование простыми людьми таких приспособлений, как телекс или телеграф, и тем самым тормозили развитие страны в целом. Их деятельность парадоксально стимулировала освоение Интернета, техническая основа которого оказалась более гибкой и менее подверженной торможению. В свою очередь, распространение Интернета привело к желанию поставить его под контроль государства, внедрить те или иные системы ограничений и цензуры, которые, с одной стороны, вроде бы блокировали дальнейшее развитие, в том числе и культурный рост населения, но с другой – стимулировали разного рода технологии обхода препятствий, откуда распространение хакеров, наиболее искусные среди которых оказываются именно в нашей стране. Из этих своеобразных противоречий следует один вывод – мы никогда не знаем, с какой точки и откуда пойдет новый виток дальнейшего не только экономического, но и интеллектуального развития.

Поэтому единственный способ приспособиться к постоянно меняющимся обстоятельствам – это знаменитый маоистский лозунг «Пусть расцветают сто цветов». Нужно дать возможность формироваться самым разнообразным росткам научного знания и социальных практик, потому что ты никогда заранее не можешь догадаться, какой из этих ростков будет наиболее быстрым и эффективным в дальнейшем. Если результаты эффективного менеджмента в условиях рыночной экономики легко и быстро измеримы непосредственной экономической отдачей, то «менеджмент» науки, культуры и общества заключается в расширении спектра поиска и креативных прорывов, из которых, разумеется, 99 % кончаются ничем, но один из тысячи может вывести страну, народ, сословие, или культурное сообщество в разряд абсолютных лидеров.

Здесь, конечно, есть множество вопросов, и основной из них: как же все это связывается с традициями, если мы хотим их незыблемости? Именно поэтому, в силу множественности путей дальнейшего развития, у меня и вызывает сомнение распространенная метафора «культурный код», которая заимствована у биологов (у них действительно есть научное понятие «генетический код» – вполне определенное сочетание хромосом).

В культуре ситуация несколько иная, здесь всегда есть множество традиций и множество кодов, которые взаимодействуют между собой. Иногда они составляют определенного рода устойчивые конфигурации. Открытым, правда, остается вопрос, насколько эти образования формируются в головах исследователей, а насколько они существуют в реальной жизни. Одной из таких конфигураций является этнос, сочетающий элементы крови и почвы, единство языка и определенный набор характеристик, которые изучают и наблюдают этнологи. Но если у нации, которая связана с государством, есть некий объективный критерий – гражданство, то с этносом проблем значительно больше еще и потому, что каждый из элементов, его составляющих, на самом деле имеет самостоятельное значение, самостоятельное существование и самостоятельное развитие.

Тем более это касается сочетания культурных кодов, которые в конечном итоге многие для собственного удобства пытаются свести к некой абстракции под названием культурный код нации. Когда это делают художники, опираясь на метафоричность собственного мышления, как тот же Андрон Кончаловский, это можно понять и принять как художественный прием. Значительно более сомнительно использование этого понятия учеными. Мы уже показали, что традиции разнообразны и неоднородны, опираясь на ту или иную традицию, можно добиться определенных результатов, а можно их блокировать. Это хорошо понимает, например, Александр Аузан, изучающий зависимость экономического развития от культурных факторов[263]263
  Аузан А. Национальные ценности и модернизация. М.: ОГИ; Полит. ру, 2010.


[Закрыть]. Но и он злоупотребляет термином «культурный код».

Ученый ссылается на общепризнанный факт, что дальневосточные нации столь быстро продвинулись в микро-электронике потому, что они были нациями риса. Мелкие рисинки, на которых умельцы вырезают философские суждения иероглифами, приучают людей к общению с микроскопическими элементами.

В противовес культуре риса российская культура, по некогда крылатому выражению Н. С. Михалкова, может считаться культурой семечек, культурой бесед на завалинке, культурой свободного обмена мнениями. И этот свободный обмен мнениями, в свою очередь, может оказаться в определенных обстоятельствах преимуществом для дальнейшего развития. Поэтому очень важно не тормозить, не блокировать и не отказываться от того, что является нашей сильной стороной, только потому, что сегодня, в краткосрочной перспективе до 2030 г., например, нам представляется, что та или иная особенность бесперспективна и противоречит сильным сторонам других, более экономически продвинутых государств.

Приведу в пример советскую систему образования. Как и советская философия, она базировалась на немецкой традиции. И тут и там чувствовалось влияние немецкой классической философии. До сих пор у нас в стране работают ученые мирового уровня, для которых не английский, а немецкий язык является основным. Для немецкой системы образования характерно большее внимание к фундаменту знаний, нежели к их практическому применению, и эта черта сохранилась, невзирая ни на что, и в условиях коммунистического режима. В академических дискуссиях до сих пор, как только речь идет об общих рассуждениях и доводах, российские ученые, писатели, публицисты оказываются на несколько шагов впереди более прагматичных западных идеологов. Кстати говоря, наиболее известные среди них стали знаменитыми именно потому, что не отказались от классического наследия, а двигались вперед по тому же маршруту, будь то Мишель Фуко, Пьер Бурдье или такой теоретик кино, как Жиль Делёз. Именно на грани художественного и научного мышления оказывается и наследие итальянца Умберто Эко, недавно ушедшего из жизни, и великая российская традиция Эйзенштейна, Тынянова, Бахтина. Стремясь следовать более эффективным в непосредственно осознаваемом развитии прагматическим принципам американской системы образования, в текущих реформах отечественные чиновники нередко стремятся «сбросить с корабля современности» эту немецкую традицию и быстро заменить ее другой, тем самым блокируя сильные черты отечественной культуры мышления не только в национальном, но и в международном масштабе, и стимулируя то, к чему российская ментальность в значительно меньшей степени расположена. Результат оказывается весьма плачевным, настоящих эффективных менеджеров американского образца приходится приглашать из-за границы, а могущества интеллекта, основанного на классической традиции, при этом мы лишаемся, всячески тормозя его уже начиная со среднего образования. А ведь в будущем никогда неизвестно, какой именно росток приведет к ускоренному развитию.

После неудавшейся попытки социалистической модернизации, осуществлявшейся, как правило, силовыми методами, прошел своеобразный откат. Переход к рыночной экономике и попытка насильственного внедрения западных ценностей, демократии, прав человека и т. д. обернулись консерватизмом. И это не случайно. Как только мы переходим от просветительского понимания Культуры в единственном числе и с большой буквы к модели антропологической, основанной на множественности культур, каждая из которых выстраивает свою вертикаль, на первый план выходят функции охранительные, консервативные, противостоящие какой бы то ни было модернизации. Тут-то и появляются традиционные ценности, которые надо – охранять любой ценой, а главное, что им угрожает, – это прогресс и развитие. Консерватизм, на мой взгляд, присущ культуре как таковой.

Каждое вновь образованное государство, в том числе и страны, ставшие независимыми в результате распада Советского Союза, не без основания стали утверждать, что национальная культура является их основным достоянием, ее самобытность обладает самоценностью, и нельзя и неправильно выстраивать иерархию различных культур в соответствии с социально-экономическим развитием той или иной страны или числом носителей той или иной культуры. Все культуры были объявлены равноправными и самоценными, и представление о единой культуре было поставлено под сомнение множеством культурных сообществ, для каждого из которых существовал свой образ жизни и своя система ценностей, нравов, обычаев, традиций, обладавшая автономией и получавшая выражение не только и не столько в произведениях литературы и искусства, сколько в повседневной жизни.

Отсюда появление понятия «нематериальная культура» и декларации и конвенции о множественности культур, культурном разнообразии, которое под воздействием заседающих в международных организациях полномочных представителей не культурных сообществ, а по-прежнему наций и государств, в последующей конвенции ЮНЕСКО было преобразовано в разнообразие форм культурного самовыражения, поскольку более последовательное внедрение принципов культурного разнообразия показалось государствам опасным, угрожающим для господствующей позиции каждой национальной культуры.

Культурное разнообразие было декларировано как принцип Комиссией ООН и ЮНЕСКО по культуре и развитию, хотя Россия до сих пор не подписала соответствующие конвенции, опасаясь, что признание культурного многообразия, а также существование нематериальной культуры, на представительство от которой может претендовать, по существу, каждый человек на земном шаре, угрожает государственной целостности. Тем не менее в «Основах государственной культурной политики» справедливо говорится о России как о привилегированном пространстве сплочения различных культур при сохранении их самобытности и свободного самовыражения.

Важно подчеркнуть, что каждая культура при этом воспроизводит в миниатюре культурную вертикаль, имеет свою иерархию, своих кумиров, высших и влиятельных представителей и множество людей, которые считают себя и считаются носителями данной культуры.

В ХХ и еще больше в XXI в. в культуре, как мы видели, параллельно нарастали центростремительные тенденции интеграции и глобализации, объединения планетарной культуры на основе деятельности средств массовой информации, которые повсеместно распространяли одни и те же мелодии, одни и те же иерархии звезд и героев, одни и те же представления о том, что такое хорошо, и что такое плохо. Впрочем, термин «одни и те же» не вполне точен, скорее речь идет о стихийном отборе образцов и моделей на основе их популярности, то есть о глобальной массовой культуре, не столько подавляющей многообразие, сколько стимулирующей его и питающейся им. Соотношение между центробежными и центростремительными тенденциями и формирует социодинамику и геополитику культуры, определяющую ее роль в развитии.

Заключение

Надо признаться, что, начиная настоящее исследование, автор в стремлении идти от жизни не подозревал о действительном масштабе трудностей и противоречий на своем пути. Попытка системно описать разноплановую реальность художественного процесса нередко приводила к критике различных (порой общепринятых в соответствующей научной или творческой среде) взглядов и оценок. Можно было бы, конечно, сгладить острые углы и обойти особо спорные проблемы. Однако нам показалось целесообразнее сейчас, по существу только начиная научную разработку проблематики художественного процесса, привлечь особое внимание именно к нерешенным вопросам, отнюдь не полагая предлагаемую на страницах книги трактовку абсолютно безошибочной.

Художественная жизнь общества существовала – в разных формах – испокон веков, равно как и искусство, как специфическая форма общественного сознания и дея-тельности. По существу, и художественный процесс – явление, уходящее далеко в прошлое, но осознававшееся наукой только как саморазвитие искусства. Какие же объективные факторы способствовали вынесению на первый план критико-теоретической мысли социокультурного понимания художественного процесса?

Во-первых, это характерное для нашего времени ускорение развития искусства, быстрая смена тематических и стилистических тенденций, растущее разнообразие форм художественного производства и потребления.

Во-вторых, интегративные процессы в духовной культуре, интенсификация «межцехового» взаимодействия – от расширения практических контактов между представителями отдельных видов искусств до появления новых программно-синтетических форм творчества, в особенности экранного.

В-третьих, принципиально изменились и взаимоотношения между искусством и его аудиторией. Благодаря действию средств массовой информации произведения стали достоянием миллионов, и вкусы, пристрастия, устремления этих миллионов теперь не только опосредованно, через внутренний мир художника как человека своего времени, но и непосредственно, как своеобразный «коллективный заказчик», определяют направленность художественного процесса.

Уже выбирая одежду и прическу, люди выступают участниками художественного процесса, их вкусы в той или иной мере – разумеется, далеко не прямо, а косвенно, опосредованно – диктуют эволюцию, скажем, текстильной промышленности и одновременно ограничиваются ею. Спрос порождает предложение, а предложение – спрос.

Особое положение в художественном мире занимают так называемые автономные искусства, произведения которых создаются специально с целью художественного освоения и присвоения мира человеком.

Общение человека с искусством носит многоуровневый и многоплановый характер. Оно далеко не всегда целенаправленно. Более того, как показывают многочисленные опросы общественного мнения, в посещении музеев и выставок, чтении, просмотре кинофильмов и телепередач люди руководствуются порой весьма различными мотивами (при этом мотивы высказываемые нередко расходятся с принципами реального отбора, о которых свидетельствует более бесстрастная статистика).

Архитектурные сооружения, окружающие нас в родном городе, предстают с весьма различной стороны случайным прохожим и людям, специально приехавшим для их осмотра и изучения. Но – и это мы подчеркивали особо – не только во втором, но и в первом случае они формируют художественную среду. На улице человек оказывается в контексте градостроительства, в парке – садово-паркового искусства, памятники истории и культуры, относящиеся к более или менее давним временам, окружают его почти повсеместно.

Важными элементами художественного процесса являются художественные события – выставки, фестивали и т. д., в которых четко выявляется взаимодействие искусства и сиюминутных факторов его общественного функционирования.

Исследователю художественного процесса следует иметь в виду и такую важнейшую его особенность, как неоднородность ценностных ориентаций различных общественных классов, слоев, групп, а также их изменчивость в ходе исторического процесса. В результате «проверка» художественных ценностей временем тоже оказывается неабсолютной. Каждая эпоха, да и почти каждое поколение производит свою переоценку: иные признанные фигуры прошлого подвергаются сомнению, а то и просто забвению, а, казалось бы, хорошо забытое старое оживает вновь.

В художественный процесс включены, как мы отмечали, не любые и не наиболее значительные в том или ином аспекте произведения прошлого (на основании этих критериев производится их отбор, скажем, в работах по истории и теории искусства), а актуализированные, то есть именно сейчас наиболее доступные: изданные, выпущенные на экран, показанные по телевидению, включенные не в постоянную экспозицию музея, а в специальную выставку, и т. д. При этом особо важную для нас универсальную актуализацию, обращенную ко всей потенциальной аудитории, следует отличать от актуализации избирательной, например, в ходе преподавания литературы в школе. Последняя тоже входит в состав художественного процесса, но в иной системе связей как составная часть эстетического воспитания.

Художественный процесс определяется не одним, а тремя основными взаимосвязанными, но далеко не тождественными факторами: тематическим (отсюда принцип тематической выставки, особая роль художественной публицистики, участие изобразительного искусства в агитационно-пропагандистской деятельности и т. д.), социологическим (удовлетворение потребностей населения в художественной деятельности и его продуктах) и собственно эстетическим, из которых только последний совпадает по направленности (но не по конкретным оценкам, которые у современников и потомков, как правило, расходятся) с историей искусства.

Если в истории искусств точка отсчета – гений, то в художественном процессе – профессионал. Поэтому и задачи идейно-художественного роста современного искусства должны формулироваться конкретно, как подъем уровня художественного творчества на основе все более полного удовлетворения общественных потребностей.

Отсюда и вынесение на первый план состязательности в области художественного творчества, способствующей относительному, в пределах реальных возможностей, увеличению удельного веса произведений высшего качества, которые всегда будут исчисляться единицами в десятилетия, а то и в века.

Три названных выше фактора формируют художественную политику в целом (а не внутриискусствоведческую конъюнктуру), целесообразность и действенность которой обусловлена степенью оптимальности соотношения идейно-тематических, идейно-воспитательных и идейно-эстетических критериев, ибо они, как показывает практика, покоятся на различных основаниях. Актуальность сама по себе не определяет ни художественное качество, ни популярность, успех у публики не является прямым результатом ни качества, ни злободневности, а высочайший художественный уровень, в свою очередь, может характеризовать произведения независимо от тематики, жанра, интереса массовой аудитории и даже содружества специалистов (часто шедевры обгоняют свое время). Дело тут в том, что в основе первого фактора лежит сама по себе тема (напомним, что абсолютно новый для искусства жизненный материал редко сразу порождает высокохудожественные произведения: они появляются, скорее, в итоге его длительной разработки иногда несколькими поколениями), в основе второго – структура общественных потребностей в сочетании с доступной культурной продукцией, а в основе третьего – движение самого искусства. Причем художественный процесс в целом определяется, конечно же, не только субъективными устремлениями профессионалов, но и объективными потребностями общества.

А между тем именно массовая культура – порождение рыночной экономики – органично вписывается в демократическую организацию общества, в правовое государство. Как-то, уже много лет тому назад, я использовал в одной своей работе термин «демократизация культуры», и один из наших ведущих искусствоведов возразил, что это «не наш термин». Действительно, даже в период перестройки, в период, когда демократизация буквально была у всех на устах, по отношению к культуре это понятие упорно не применяется. А между тем оно имеет к ней прямое отношение, ибо устанавливает равноправные отношения между аудиторией и художниками, закрепляет право каждого любить или не любить, смотреть или не смотреть, слушать или не слушать то или иное произведение, устанавливает ситуацию, при которой каждая социальная группа, каждый слой имеет право поддерживать то искусство, которое считает нужным, не навязывая его обществу в целом.

Это в корне противоречит авторитарным представлениям об эстетическом воспитании, активно насаждаемым по сей день. Эстетическое воспитание в традиционном представлении – это пропаганда предпочтительных образцов за счет сокращения диапазона выбора художественной продукции с тем, чтобы все как один читали, слушали и смотрели только то, что надо, и чтобы этому «что надо» ничего по возможности не мешало.

На самом же деле, как мы видели, уровень культуры определяется вовсе не правильным ответом на вопрос: хорошее или плохое произведение «Война и мир», а способностью культивировать в себе восприимчивость к самым разным процессам и формам художественной культуры, в том числе и в международном, общемировом плане. В этом смысле одинаково нецивилизованным оказывается и юный гражданин, увлекающийся только последней сенсацией отечественного или мирового рока, и увенчанный лаврами писатель, который не приемлет никого, кроме протопопа Аввакума, Льва Толстого и самого себя.

Необходимо понять, что, не пройдя через стадию массовой культуры, мы никогда не достигнем действительного подъема культуры масс.

Конечно, управлять свободными людьми труднее, чем закрепощенными, но ведь и результаты здесь оказываются значительно более весомыми.

Американский футуролог Э. Тоффлер писал еще в 1964 г.: «Сегодня культура – принадлежность многих людей. Она стала повседневным занятием. Быть может, в этом процессе демократизации что-то утрачено – некое ощущение величия и таинственности истинного искусства. Но зато в нашем обществе мы освободили искусство от узкого отношения, подобного культу. Мы превратили его из культа в культуру»[264]264
  Toffler A. The Cultural Consumers. A Controversial Study of Culture and Affluence in America. N.Y., 1964. Р. 23.


[Закрыть].

Стоит ли стремиться повернуть время вспять и превратить искусство из культуры в культ? В нашей национальной традиции есть свои особые предпосылки культа искусства: пережитки феодального сознания, «культ личности», возрождение «вертикали» в культуре и религиозной ортодоксии и т. д. Кроме того, в России высшие достижения культуры в прошлом неизменно произрастали на фоне чрезвычайно низкого общего уровня культуры, острого дефицита демократии и развитой индивидуальности.

Переход к информационному обществу для нас особо сложен не только технически, но и социокультурно: он требует радикальной смены приоритетов культурного развития – разрыв между «элитой» и «массой» должен не увеличиваться, а сокращаться, что предполагает интенсивное внедрение новейших информационных технологий в быт и культуру масс и, соответственно, ускоренное развитие массовой культуры на основе союза коммерции и творчества.

В ходе нашего исследования мы несколько раз меняли масштабы рассмотрения социодинамики культуры, своеобразной смены вех и даже цивилизаций. В общей перспективе очевидно, что не без участия разного рода экранов человечество входит в новую фазу развития, которая многим кажется пришествием «новых варваров», уже не умеющих читать и писать – рабов визуальной культуры.

Социологические исследования показывают, что в современном мире в целом, и в каждой стране или регионе (и Россия в этом плане не исключение, а показательный пример) одновременно сосуществуют несколько исторических эпох и, соответственно, экономических укладов и систем культурных норм. Эта чересполосица значительно расширилась под воздействием повсеместной миграции населения, с одной стороны, и порожденной экраном информационной глобализации – с другой. Палитра пестрая – от племенных клановых структур с живыми традициями кровной мести (скажем, кое-где на Кавказе) и феодализма со своеобразным крепостным правом (почти повсеместно) до актуальности постмодернизма (а то и постпостмодерна), проходя через разного рода «смутное время», религиозный ренессанс, индустриальное общество, госсоциализм, дикий капитализм эпохи первоначального накопления, паразитическую «сырьевую экономику», «общество потребления» и информационное общество.

Как было показано, социодинамика культуры привела к тому, что произведения киноискусства сегодня могут дойти до зрителя по нескольким каналам, от экранов кинотеатров и киноустановок через различные формы телевизионного вещания, в автономных видеозаписях и через Интернет, как путем скачивания, так и просмотра онлайн. В условиях технической конвергенции всех форм записи и воспроизведения изображения в движении на цифровой основе практически снимаются препятствия для свободного перехода из одной формы в другую – например, записи blu-ray могут демонстрировать и на домашнем оборудовании, и в кинотеатрах, скачивая фильмы из Интернета, можно пополнять свою коллекцию видеозаписей и т. п.

В этом контексте одним из преимуществ проектируемых сегодня центров культурного развития в малых городах и сельских поселениях, как и инновационных культурных центров (по сути первых реальных воплощений государственной Стратегии культурной политики), можно считать потенциал актуализации всех форм кинопоказа, хотя основное внимание, по архаичной традиции, уделяется показу кино-театральному.

В настоящее время главное внимание в отрасли уделяется так называемым современным кинотеатрам, как правило, многозальным и расположенным в крупных торговых центрах. Они дают основную долю доходов от проката и функционируют в условиях жесткой конкуренции. Многочисленные муниципальные кинотеатры пребывают в положении бедных родственников, хотя и пытаются наладить систему кинособытий, в первую очередь связанных с отечественным кино. Кинотеатров, специализирующихся на художественно качественном продукте, единицы даже в Москве («Пионер», «Соловей», «Горизонт»…) или Санкт-Петербурге. Поэтому потребность в экспериментальном поисковом кино удовлетворяется за рамками коммерции в системе показов в клубах и кафе, зачастую без компенсации правообладателям. Здесь есть значительный резерв роста аудитории отечественных фильмов именно за счет обновленных учреждений культуры, которыми коммерческие кинотеатры юридически не являются.

Это положение противоречит распространенной в среде чиновников уверенности, что можно всем в этой жизни управлять, как бизнесом. Конечно, отечественному бизнесу, в том числе и в кино, прививки западного опыта не только полезны, но и необходимы. Но именно бизнесу. Но нередко, не только у нас, но и в странах с развитой кинематографией, все, что придумано для бизнеса, применяют к тому, к чему эти методики не приспособлены в принципе, в частности, к искусству и некоммерческому сектору кинопоказа. Можно возразить, что граница между бизнесом и культурой расплывчата и что Голливуд – это бизнес. Действительно, значительная часть культурной жизни и деятельности в современном мире стала на коммерческую основу. Вместе с тем еще более важной и нуждающейся в поддержке общества и государства стала некоммерческая часть культуры.

Если с бизнес-мышлением подходить к не бизнес-процессу, то получается то, что получается – нонсенс. Воспитанные в культурном нигилизме представители бизнес-идеологии убеждены, что единственной ценностью являются деньги, и различия между людьми определяются исключительно величиной дохода. Эта идеология действительно пришла к нам на рубеже веков извне и укрепилась реалиями 1990-х, когда представители мира купли/продажи пришли управлять культурой во всем мире, подтверждая на новом витке спирали классическое определение циников как «людей, которые всему знают цену, но ничему не знают ценности».

В реальности, как мы видели, социокультурная ситуация выглядит несколько иначе. Массовая культура формирует и развивает широкие слои населения, а каждая отдельная группа людей формирует свою локальную субкультуру, которая развивается, как и классическая культура, в условиях определенной вертикали. И вертикаль эта ограничена пределами того или иного сообщества, в котором есть свои кумиры, свои «жрецы», свои авторитеты и ценности. Когда приходишь со стороны в субкультуру с иными традициями и иерархией, все в ней кажется нелепым. Если приехать к эскимосам или американским индейцам, то кем для нас будут их вожди? Что будут для нас значить их костюмы? И как мы будем предлагать им гражданское общество? Если бы стояла задача их интегрировать, то для начала надо было бы полностью разрушить их культурную иерархию, переодеть в «обычную» одежду и сделать их такими же как «все» с точки зрения человека извне.

Культуры, как мы убедились, могут самоопределяться на разных уровнях. Есть, к примеру, русскоязычная культура, объединяющая всех думающих на русском языке, есть культура, объединяющая граждан России, есть православная культура и т. д. Культуры пересекаются, они не равновелики по числу их носителей. При этом их значение для человечества в целом никак не связано с ареалом их первоначального распространения. В качестве примера тут достаточно привести колыбель европейской цивилизации – культуру Древней Греции.

Текущие проблемы нашей жизни связаны, как мы убедились, с противоречием между модернизационным импульсом искусства экрана и культурным консерватизмом отечественной вертикали власти. То, что происходит сейчас, намного более серьезная ломка, чем процессы, происходившие в период февральской-октябрьской революции. Тогда была попытка модернизации во многом насильственной, а сейчас мы пытаемся вернуться в официальной идеологии назад, в XVII в., опираясь на ту немалую часть нашего населения, которая органично продолжает существовать при феодализме.