Текст книги "Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года"

Музыкальное представление сказочных и фантастических образов в фильмах Т. Бертона

Буткова О.В.

Москва, ВГИК

Американский режиссер Тим Бертон относится к числу самых необычных фигур современного кинематографа. Его фильмы, как правило, сочетают признаки нескольких жанров: в каждом присутствуют элементы сказки, мистики, фантастики, фэнтези, ужасов. Одной из главных характеристик творчества Т. Бертона является зрелищность – визуальные образы яркие, выразительные, изобретательные. Он – талантливый художник, создает подготовительные рисунки к фильмам, и эти наброски являются ключом для понимания внутреннего мира режиссера и его смелых замыслов. Но звуковой ряд не менее важен для Бертона, чем изобразительный.

Его фильмам всегда присуща ирония. Когда он использует какой-либо литературный источник, он его пародирует, но, как правило, пародирует любя. Бертона можно назвать художником неровным: одни работы режиссера пользуются колоссальным коммерческим успехом, но получают отрицательные рецензии в прессе, другие заслуживают признание профессионалов и кинокритиков. Ряд его работ балансирует на грани массовой и элитарной культуры, некоторые, безусловно, относятся к массовой. Бертон считается «иконой» молодежной субкультуры готов, среди его поклонников немало подростков и молодежи. В фильмах Бертона много крови, монстров, вампиров, оживших скелетов, при этом режиссер любит работать для детей и искренне недоумевает, отчего его творчество называют мрачным. Его фильмы – отображение подросткового мировосприятия и своего рода пародия на него.

Ряд картин обнаруживает сюжетную близость к фольклору – традиционному и городскому (сказке, суеверному рассказу). В то же время несколько фильмов основаны на литературных первоисточниках, хотя при перенесении на экран их сюжеты значительно изменились. Творчество Бертона развивалось, безусловно, под немалым влиянием – литературным и кинематографическим. Оно является своеобразным продолжением неоромантических и неоготических тенденций в искусстве. Вслед за многими другими произведениями, созданными в духе неоготики, он обращается к образам прошлого. Несомненно, влияние классиков американского романтизма – Э. По и В. Ирвинга, английских романтиков и неоромантиков – М. Шелли и Р.-Л. Стивенсона. Но при этом важно, что литературные произведения Бертон нередко видит сквозь призму предыдущих экранизаций – к примеру, фильмов знаменитой студии Хаммер, работ Диснея или Хичкока.

В творчестве Т. Бертона романтические сюжеты обретают новую жизнь. Эти фильмы являются яркими примерами того, как можно перевести романтический сюжет на язык современной культуры. Важно, что режиссер не боится сочетать в рамках известных романтических сюжетов самые разнородные, разновременные стилистические пласты. Именно это соединение разнородного обеспечивает ему популярность, в том числе у молодежной аудитории. В каждом его фильме присутствуют фантастические образы – чаще всего, пугающие, даже если они преподносятся с изрядной долей иронии. Все они в той или иной степени заимствованы из литературы и фольклора. Появление каждого фантастического персонажа, как правило, сопровождается определенными музыкальными темами. Иногда работы Бертона приобретают черты мюзиклов – персонажи исполняют свои «арии».

Чтобы проанализировать особенности музыкального представления сказочных и фантастических образов в творчестве режиссера, рассмотрим фильмы «Сонная лощина» (по мотивам новеллы В. Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине»), «Труп невесты» (по мотивам «Венеры Илльской» П. Мериме и ряда других фантастических новелл), «Чарли и шоколадная фабрика» (по одноименной повести Р. Даля). Музыку для этих фильмов написал известный американский композитор Д. Эльфман. Режиссер работает с ним постоянно, однако говорит о том, что они никогда не обсуждают музыку и не пытаются ее анализировать. Звук для Бертона всегда – эмоция, он вне рационального осмысления.

Для всех этих фильмов, как мы видим, важна литературная традиция, но гораздо в меньшей степени заметна традиция музыкальная, которая также имеет для режиссера немалое значение. Хотя необходимо отметить, что музыка здесь тоже в немалой степени «вырастает» из литературы.

В фильме «Сонная лощина» сюжет построен вокруг фантастического образа Безголового всадника, преследующего обитателей долины. У писателя этот образ существует только в воображении главного героя, Икабода, как розыгрыш, который затеян его недругами.

Собственно, новелла Ирвинга – пародия на страшный рассказ. Но Бертон возвращает истории ее мистическую, страшную, фантастическую составляющую. Мистический ужас у Ирвинга оборачивается иронией. Если у Бертона и присутствует ирония, то она тщательно спрятана.

Вот фрагмент из новеллы Ирвинга, где хочется обратить особое внимание на звукопись. Герою кажется, что он слышит за собой погоню страшного безголового всадника. «Приближаясь к жуткому дереву, Икабод стал было насвистывать; ему показалось, что на его свист кто-то ответил, но то был всего-навсего порыв резкого ветра, пронесшегося среди засохших ветвей. Подъехав ближе, он увидел, что посреди дерева висит что-то белое; он остановился и замолчал; присмотревшись, он обнаружил, что это не что иное, как место, куда ударила молния, содравшая тут кору. Вдруг ему послышался стон; зубы его застучали, колени начали выстукивать барабанную дробь по седлу, но оказалось, что это раскачиваемые ветром крупные ветви сталкиваются и трутся одна о другую»[13]13
  Ирвинг В. Новеллы. М., 1954. Т. 2. С. 65.


[Закрыть].

Свист, завывания ветра, стон… Романтики вообще любят описывать звуки, нагнетающие страх. Вот «Людмила» Жуковского:

 
Чу!., полночный час звучит.
<…>
Чу! совы пустынной крики.
<…>
Чу! в лесу потрясся лист.
Чу! в глуши раздался свист[14]14
  Жуковский ВЛ. Сочинения. М., 1980. Т. 1. С. 9–11.


[Закрыть].
 

Жуткая погоня Безголового всадника за своей жертвой представлена в фильме «Сонная лощина» с помощью музыки Эльфмана. Это нагнетание чувства мистического страха. Струнные инструменты плачут и тревожатся, ударные вступают неожиданно, подобно грому. Здесь представлен традиционный набор «страшных» звуков. Порывы ветра, стоны, пронзительные вопли, скрип заржавленной двери, бой часов, бой колокола, голоса хора…

Чувство надвигающегося ужаса передается зрителю. Эльфман использует звуки хора и органа, напоминающие о церковной службе. Церковная музыка может также навевать мрачные ассоциации. Вспомним у Жуковского: «И гласит протяжно поп: «Буди взят могилой!»[15]15
  Там же. С. 20.


[Закрыть]

Набор «страшных» звуков воспроизводится в фильмах ужасов с первых лет появления звукового кино. Бертон никогда не боится стереотипов – ни визуальных, ни звуковых. Нарочитое наслоение хорошо всем знакомых эффектов используется им как особый прием. Он позволяет нам ощутить, что старые добрые романтические штампы все еще работают. Погружение в мир мистического страха происходит помимо нашей воли. Звук и в романтической литературе, и в фильмах Бертона, как правило, суггестивен.

Но в фильмах режиссера присутствует традиция не только романтической литературы, но и кинематографической классики в представлении страшных фантастических образов. Создавать страх и ощущение напряженного ожидания, саспенс, Бертон и Эльфман учатся у классиков сказочного жанра, таких как Уолт Дисней или такого классика ужасов, как Альфред Хичкок. Режиссер и композитор следуют известным образцам и в некоторой степени их пародируют. Оба не без гордости указывали на то, что выросли на фильмах ужасов студии «Хаммер» и музыке композитора Бернарда Херрманна к фильмам Хичкока.

Здесь возникает игра с предшествующей традицией, причем автор как будто остается в её рамках. Звук в фильме выполняет ту же функцию, что описание звука в книгах романтиков – создает чувство страха от соприкосновения с фантастическим.

Но фантастическое у Бертона не обязательно вызывает чувство страха – иногда встреча с фантастическим происходит как погружение в сон-мечту. Такова музыкальная тема «Первая конфета» из сказки «Чарли и шоколадная фабрика». Волшебник Вилли Вонка создает мир сладостей, и встреча с этим миром может заколдовать и соблазнить каждого. Очарование передают струнные и клавишные инструменты, переборы арфы, легкий звон. Сходным образом изображается волшебное, заколдованное царство в балете и опере.

Кроме того, очень часто у Бертона встречается праздничное, карнавальное представление фантастических образов. Фильм «Труп невесты» тесно связан с литературной традицией, но связь эта еще более опосредованная, нежели в фильме «Сонная лощина». Он напоминает о большом корпусе текстов – от «Коринфской невесты» Гете до «Венеры Илльской» Мерные. Страшная история о мертвой невесте, с которой герой оказывается связан по роковой случайности, иронически переосмыслена в жанре мультфильма-мюзикла. Впрочем, сам режиссер считает, что это не мюзикл.

«В «Трупе невесты» есть музыка, она в нем органично присутствует, но мюзиклом его не назовешь. Дэнни (Эльфман) написал ее так, что в истории подобного рода музыка становится одной из характеристик персонажа. Она вполне на своем месте. Я не любитель прилипчивых песен, которые существуют сами по себе и не вплетены в ткань фильма. У меня на них хороший нюх, и я стараюсь проявлять осторожность и предвидеть подобные ситуации. В моих фильмах есть песни, но исполняет их не Селин Дион…»[16]16
  Солсбери М. Тим Бертон. Интервью. СПб, 2008. С. 354.


[Закрыть] – заявляет Бертон.

Таким образом, музыка никогда не является для Бертона самоцелью. И в этом фильме она используется, преимущественно, для создания определенного настроения, которое заметно отличается от «Сонной лощины» с преобладанием страха. Здесь мы встречаем парадоксальное музыкальное представление фантастических образов.

Вот, например, потусторонний мир в фильме «Труп невесты». Играют и поют скелеты. Они рассказывают драматическую историю несчастной мертвой невесты, коварно обманутой женихом. Но песня получается очень веселой и зажигательной. Это, безусловно, пародия на американские мюзиклы. И никакого мистического страха. Что касается самой музыки, то она напоминает американский джаз тридцатых годов. Один из скелетов, играющий на фортепиано, похож на Рэя Чарльза. А вот образ поющего скелета, Боуна Дженглза, – дань памяти и восхищения режиссера известным музыкантом Сэмми Дэвисом-младшим, исполнявшим в 1960-е гг. кавер-версию песни Джерри Джеффа Уокера «Мистер Бодженглз».

Безусловно, нельзя забывать и старый, черно-белый мультфильм У. Диснея 1929 года «Танец скелетов» с тем же парадоксальным сочетанием в музыке страха, жути и веселья. Ксилофон воспроизводит танец костей – это Бертон заимствует у Диснея. Он и начинал свою творческую деятельность с работы на студии Диснея, откуда его изгнали за излишнюю мрачность.

Однако узы родства с Диснеем все же остаются. Современная студия «Уолт Дисней Пикчерз» готова примириться с особенностями дарования режиссера, и в 2010-е годы. Бертон возобновляет работу на студии («Алиса в стране чудес», «Франкенвини»). Но дело не только в этом. Трюки и юмор диснеевских фильмов двадцатых-тридцатых годов прошлого столетия – одна из составляющих бертоновского художественного мира. И даже музыкальные решения «классических» фильмов Диснея обыгрываются Бертоном.

Несмотря на то, что его фильмы глубоко своеобразны, в них присутствует связь с такими явлениями англо-американской массовой культуры, как праздник Хэллоуин – канун дня всех святых. Когда-то считалось, что в этот день души мертвых могут возвращаться в земной мир. Впоследствии Хэллоуин стал карнавалом, во время которого использовались образы, связанные со смертью и потусторонним миром. Карнавал при этом не терял своей веселости. Разумеется, у праздника мертвых есть глубокие фольклорные и ритуальные корни. Карнавальная культура – это всегда смесь страшного и смешного, она всегда представляет антимир, то есть мир мертвых, и в традициях праздника Хэллоуин это выражено наиболее отчетливо. Современная массовая культура совершенно точно улавливает и воспроизводит характерное для карнавала соединение смешного и страшного. Это же самое сочетание, характерное и для детского фольклора, присутствует в ряде известных произведений англо-американской литературы XIX века[17]17
  Краснова М. Профессор в ночной рубашке, или Откуда растут страшные руки и куда глядят страшные глаза. М., НЛО, 2002. № 58.


[Закрыть].

Хэллоуину посвящен фильм «Кошмар перед Рождеством» по сценарию Бертона – музыку, разумеется, написал Эльфман. Песня из этого фильма стала настоящим гимном Хэллоуина. Сегодня ее исполняют на многих вечеринках в честь праздника.

Таким образом, можно констатировать, что в картинах Тима Бертона почти всегда представлено своего рода романтическое двоемирие:

– мир обыденный, немузыкальный;

– мир волшебный, потусторонний, мир мертвых, гораздо более интересный и в звуковом и в визуальном представлении.

Мир фантастический не обязательно выглядит темным или мрачным. Во всяком случае, он гораздо интереснее и творчески плодотворнее обыденного. Мир обычный представлен оскудевшим – и визуальными образами, и звуками. Мир потусторонний – это еще и мир фантазии. Именно он должен насытить нас музыкой и впечатлениями.

Фантастический мир и фантастические образы в фильмах Бертона изображены разными способами. Если говорить о звуковом представлении, можно выделить три главных способа.

1. Встреча со страшным. Звуковая картина, восходящая к фильмам ужасов и звуковой картине страшных сцен в романтических литературных произведениях. Сочетание очень высоких и очень низких звуков, орган и хор, напоминающие о церковной музыке.

2. Сказка и фантастика как сон-мечта. Звуковая картина погружения в сказку, восходящая к балетной и оперной музыке. Переборы арфы, колокольчики, фортепьяно, вокал.

3. Карнавальное начало в сказке. Звуковая картина более современна, она напоминает комедийные мюзиклы, джаз. В музыке сильно пародийное начало, она уходит корнями в народную карнавальную культуру.

Так современный кинематограф впитывает разные традиции, переосмысливая их.

Е.В. Москвина:

– Ольга Владимировна, Вы в основном сконцентрировались на музыкальном решении фильма. А как Т. Бертон работает с шумами?

О.В. Буткова:

– Через использование шумов режиссер также пытается раскрыть фантастические образы. Это может быть и тихий свист, и шипение, и тихий звон, и завывание ветра. Шумовая картина фильма создается при помощи достаточно традиционных приемов.

Драматургическая роль звука в пространстве фильма М. Хуциева «Июльский дождь»

Воденко М.О.

Москва, ВГИК

В 1966 году на экраны отечественных кинотеатров вышел фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь», который продемонстрировал, что режиссёр остаётся верным стилистике, определившейся в его предыдущей картине «Мне двадцать лет». Однако интонация новой работы режиссёра изменилась на более драматичную – во многом благодаря образам пространства и времени, которые стали многозначными и более поэтичными. Немаловажную роль в их создании сыграл звук. Рассмотрим некоторые аспекты звукового решения фильма «Июльский дождь»

Чтобы увидеть мастерство режиссёра, его меру чувствования материала, понять глубину поставленных им художественных задач, обратимся к литературному сценарию Анатолия Гребнева, по которому был снят фильм «Июльский дождь». При сравнении сценария с фильмом очевидно, что авторы провели серьёзную работу над диалогами – многие были сокращены, изменены или переосмыслены. Пустое многословие, длинные хаотичные диалоги ни о чём оказались противопоставлены коротким репликам, раскрывающим глубокие внутренние переживания героев. А дальше, уже при озвучании, фильм наполнился звуками – музыкой, песнями, радиопередачами, объявлениями из громкоговорителей и… тишиной.

Известный отечественный кинодраматург Василий Соловьёв в одной из статей о сюжете в кино писал, что многообразие человеческих отношений и чувств гораздо сложнее и богаче слов, которыми их пытаются выразить. «Одна драматургия в узком смысле слова – то, что пишется в сценарии, – не в состоянии дать полнокровный, живой образ современности. В создании конкретной драматургии фильма, читаемой с экрана, свою роль играют операторское мастерство, актерское мастерство, звуковое решение картины и т. д. Одно без другого не существует в изолированном виде, и только полное слияние компонентов в единое художественное целое приводит к творческой удаче»[18]18
  Сб. Сюжет в кино. М., Искусство, 1965. С. 275.


[Закрыть].

Действительно, звук в фильме выполняет важную драматургическую функцию, это один из компонентов, определяющих сюжет кинопроизведения. Его роль в фильме многофункциональна: музыка регулирует зрительские эмоции, характеризует персонажей, с её помощью автор выражает свою позицию; звуковая палитра шумов помогает в работе с пространством, увеличивая его объём, наполняя многоголосием жизни; звучащее слово передает живое человеческое общение, выражает мысль персонажей, комментарии автора. В совокупности всех своих проявлений звук активно участвует в творческом моделировании экранной реальности, в создании художественного образа фильма.

Звукозрительная специфика кинематографа позволяет создавать органичные и жизненно достоверные кинообразы. Для повествовательного вида сюжета, который активно вошёл в отечественную драматургию 60-х годов, образ времени и пространства требует особой проработки. Пространство, созданное в фильме, никак не может оставаться мёртвым фоном, задником, так как герой такого вида сюжета укоренён во времени и раскрывается во взаимодействии с бытовой, социальной, культурной средой эпохи. Напомним, что в результате эволюции киноязыка, начавшейся ещё в 40-х годах и получившей дальнейшее развитие в кинематографе 50-60-х, значительно обогатились возможности кинодраматургии. Как замечал Андре Базен, экранный образ, его пластическая структура и организация во времени, опираясь на возросший реализм, получили больше возможности «изнутри видоизменять и преломлять реальность». В результате кинематографист перестал быть конкурентом художника и драматурга, он стал равным романисту[19]19
  Там же. С. 325.


[Закрыть]. Таким образом, звуковую палитру и, конечно, речь в кинопроизведении можно рассматривать только в связи с изображением, исходя из интеллектуальных, духовных задач, которые ставят перед собой авторы.

В основе «Июльского дождя» лежит повествовательный вид сюжета, для которого образ «время-пространство» является одним из ключевых в структуре фильма. Особенностями времени и пространства (в данном случае это Москва середины 60-х) характеризуются образ жизни и взаимоотношения персонажей, атмосфера событий; главные конфликты, внешние и внутренние, также завязаны на времени, его противоречиях, как их чувствуют и понимают авторы фильма. Наконец, способ ведения рассказа в повествовательном сюжете «Июльского дождя» во многом подчинён авторской интонации, рождающейся из ощущения этого времени.

Рассказывая о будущем фильме, М. Хуциев говорил, что остаётся верен теме современности, проблемам молодёжи – поискам своего места в жизни, отношению к обществу, истинному призванию человека. «В картине мне хотелось бы поделиться со зрителями своими размышлениями об истинной честности человека перед собой и людьми, перед делом, которому он служит, противопоставленных пустословию, духовной бедности, равнодушию, цинизму…»[20]20
  Газета «Молодой ленинец» от 28.01.1966.


[Закрыть]

Одной из важнейших проблем в «Июльском дожде» была проблема сохранения и передачи жизненных, культурных и прежде всего духовных ценностей старшего поколения младшему. Ненавязчиво и тонко, через подтекст воплощалась эта тема в отношениях персонажей, в деталях, в звуковых и визуальных «лирических» отступлениях. Образы Москвы, динамичной или спокойной, окутанной туманом, образ осеннего подмосковного леса, бесконечной глади реки – они воспринимались эмоционально-смысловым пространством, которое подчас выступало как самостоятельный персонаж или читалось как контрапункт, усиливая драматизм ситуаций, объясняя причины внутреннего конфликта главной героини. Наконец, эта среда хранила в себе духовную жизнь героев фильма, которая одновременно свидетельствовала об истинных ценностях и живой традиции.

Пространство «Июльского дождя» буквально насыщено звуком – это и речь, и шумы, и музыка, которая, практически, звучит постоянно. Классикой кино стал экспозиционный ввод зрителя в действие фильма через атмосферу города, где живут герои фильма, панорама улиц Москвы, сопровождающаяся звуковой дорожкой – фрагментами радиопередач разных станций. Кто-то невидимый пробегал по волнам московских радиостанций, и мы слышали «Кармен-сюиту», джаз, футбольных комментаторов, французский шансон, новости, детскую передачу, опять джаз… С первых кадров зритель становился не только наблюдателем жизни московских улиц – Петровки, Столешникова переулка, Немецкой слободы, но погружался в звуковую атмосферу города. В течение фильма рождался его звуковой портрет, многоголосный, разноликий. Так звучала Москва 60-х, так её слышали современники, авторы фильма. Заметим, что героиня фильма, Лена, тоже визуально заявлялась как одна из многих горожан, и камера не сразу выделяла её из спешащих по тротуарам прохожих. Она – героиня своего времени, часть многоликой толпы.

Приступая к работе над «Июльским дождём», М. Хуциев ставил перед собой задачу противопоставить пустословию и цинизму цельность и честность. Эта задача нашла необычное художественное воплощение и в звуковом решении. Режиссёр тщательно работает над диалогами литературного сценария и, как уже говорилось, отказывается от многих сцен. Желая подчеркнуть опасность забалтывания смыслов, он делит оставшиеся диалоги на два вида. Когда речь заходит о главном, существенном, реплики становятся короткими и обрывистыми, герои произносят слова даже как бы с некоторым усилием, здесь слова имеют цену. И наоборот – легко, потоком льются пустые фразы на вечеринках, в ресторане, на пикнике, превращаясь в словесный сор, звуковой фон.

Наиболее драматичные по замыслу авторов сцены происходят почти в тишине – только так можно услышать самого себя, свой внутренний голос, почувствовать себя частью мироздания и ощутить ход времени. В тишину погружает М. Хуциев одну из ключевых сцен фильма – сбор друзей и родных в квартире после похорон отца Лены. Обрывки фраз, разговор шёпотом, резкий всплеск эмоций и опять молчание, в котором, как часы, слышен стук каблуков – режиссёр даёт услышать эту трагическую тишину, наполненную глубокой искренней скорбью… Однако тишина может быть и пустотой. Именно пустота накрывает главных героев в сцене их долгожданного отдыха на море. Отношения исчерпаны, внутренние связи истончаются, логично следует кульминационная сцена – отказ Лены от предложения Володи.

«Июльский дождь» – произведение значительно менее оптимистичное, нежели «Мне двадцать лет». Тревога автора за молодое поколение и за поколение будущее здесь очевидна. Он поднимает и оставляет открытым вопросы о ценностях и жизненных ориентирах молодого поколения, их духовных связях с поколениями отцов, отстоявших страну. Столь принципиальная для Хуциева тема культуры и истории, без которых невозможны духовные связи, решена точно и деликатно, можно сказать, инкогнито. Проявляется она, прежде всего, через драматургические детали: это радио, телефон, громкоговорители на улице, то есть слово звучащее, но «невидимое». С помощью радио уже с первых кадров создаётся многоголосье города. По радио, беспечно забытого кем-то из участников пикника в осеннем лесу (в тишине, как голос живого пространства), передаётся информация о значительном событии в культурной жизни страны – выходе многотомного издания истории цивилизации и искусств. Кстати, фильм начинается с иллюстраций полотен эпохи Возрождения, эти же иллюстрации печатают в типографии, где работает Лена…

В сцене, важной для прояснения отношений Лены и её матери, вновь используется радио. Подчеркнем, что в сценарии А. Гребнева разговор героинь происходил на фоне тихой музыки. М. Хуциев же драматизирует его и наполняет новым смыслом – по радио передают спектакль «Три сестры» Чехова. В тишине комнаты звучит последний трагический акт пьесы. Лена занимается переводом и одновременно слушает, а мать слушает и вспоминает, как до войны они смотрели этот спектакль во МХАТе, играли Тарасова, Еланская… Ещё одно напоминание о незыблемых эстетических и духовных ценностях, которые являются частью русской культуры и которые так органично входили в жизнь русской интеллигенции 60-х. Эта неторопливая сцена завершается потрясающим диалогом.

«…Лена внимательно смотрит на преобразившееся лицо матери, очень серьёзно произносит:

– Мать, можно я скажу тебе одну вещь?.. Я тебя всё-таки очень люблю. Ты у меня…

– Спасибо…»

Сказано мало. Но слова настоящие, идущие от сердца. Так, опосредованно, через русскую классику рождалось метафизическое пространство сцены, духовная близость матери и дочери.

Искусство – живопись, театр, музыка – опоры, которые держат и питают нашу духовную жизнь. М. Хуциев постоянно напоминает об их присутствии, органично вводит в художественную ткань фильма. Ещё одна безусловная для режиссёра точка отсчёта – война. В отношении к ней проявляются и раскрываются герои, прежде всего, Алик, чьи колкие шутки и ирония в начале характеризуют его как человека умного, но не совсем серьёзного, если бы… не песни (стихи Б. Окуджавы, Ю. Визбора). Они очень похожи на «авторский голос» самого режиссёра. Неслучайно Юрий Визбор, исполнитель роли Алика, поёт их на камеру, и воспринимаются они как размышления-исповеди. Поворотом в драматургической линии Алика становится его рассказ о гроздях сирени, в кустах которой он пролежал несколько дней, попав в немецкое окружение. Эта страшная история звучит в пустословии пикника явным диссонансом и подготавливает к финалу фильма, где Лена видит Алика в кругу его фронтовых товарищей у колонн Большого театра. Встреча для героини неожиданная, но радостная, реабилитирующая в её глазах Алика. Потому что война, д мая, Большой и фронтовики – это подлинно и значимо. А шутки и ирония – это игра, дань времени.

В многофигурном пространстве «Июльского дождя» собраны персонажи разных поколений, и у каждого из них есть своё отношение к истории страны, своё дело, свои воспоминания, которые личностно значимы для них: это отец и мать Лены; старики-интеллигенты, свидетели Первой мировой, к которым приходит Лена перед выборами; фронтовик Алик. Это – старшие поколения. А что же ровесники главной героини? Взгляд авторов на современное поколение 30-летних достаточно критичен. И всё же среди пустословия и компромиссов, захватывающих молодое поколение, есть те, кто знает цену слову, кто ищет истину и по-настоящему хочет открыть для себя смысл жизни. Это Лена, героиня фильма, это Женя, антагонист «положительному» Володе. Драматургически Женя решён достаточно необычно, визуально анонимно. Мы встречаем его только один раз в первом эпизоде, а потом слышим его голос в телефонной трубке и видим, как разговаривает с ним Лена. Для Лены телефонные разговоры с Женей оказываются важными, даже в значительной степени решающими в осмыслении её отношений с Володей. В одном из интервью М. Хуциев объяснял, что Женя в фильме призван отразить авторскую позицию: «Это – честный, искренний человек, стремящийся к тому, чтобы всё вокруг было настоящим, а не придуманным… чтобы делать в жизни большое и нужное»[21]21
  Газета «Молодой ленинец» от 28.01.1966.


[Закрыть].

Мизансцены телефонных разговоров Лены и Жени визуально аскетичны: коридор коммунальной квартиры, ванная комната. Камера сосредоточена на крупном плане-портрете героини, внимательно слушающей, думающей; акцент переносится на звучащее слово, концентрируя внимание зрителя на внутреннем смысле происходящего. Это ещё один пример увеличения метафизического пространства фильма с помощью драматургически точного использования звука.

«Июльский дождь» по своему композиционному строению ближе к так называемому «эпизодному сюжету» (термин 3. Кракауэра), в котором эпизод как смысловая и сюжетная единица внедрён в поток жизни, и его драматургия рождается благодаря авторскому видению жизненных ситуаций, чувствованию глубинных конфликтов времени. Эти эпизоды, вписанные в поток жизни как свободное повествование, отличаются проницаемостью. То есть, чем больше эпизод, тем больший поток жизни в него проникает. При внешней композиционной разомкнутости они объединены авторским замыслом и авторским присутствием, которое выражается в способе ведения рассказа[22]22
  Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Гл. 14. Сюжеты: найденный и эпизодный. М., Искусство, 1974.


[Закрыть]. Здесь работает «закон сцепления», который, как писал Л. Толстой, составлен «не мыслью… а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя»[23]23
  Цит. по сб. Сюжет в кино. М., 1965. С. 274.


[Закрыть].

У М. Хуциева сцепление эпизодов происходит через долгие панорамы, в которых рождается пластический образ пространства: многолюдные улицы Москвы, центр столицы, где происходит съезд официальных иностранных гостей, раннее утро недалеко от Елоховского собора, осенние бульвары, проезды по Садовому кольцу, созерцательные сверхобщие планы подмосковной реки, «скольжение» вдоль пустого заброшенного морского пляжа, и опять панорама по предпраздничной весенней Москве. Эти необходимые для режиссёра и для зрителя паузы эмоционального переживания, осмысления событий тоже являются важной частью сюжета фильма. Натурные сцены-цезуры, рождённые как бы интуитивно, не являются проходными. В них раскрывается образ города с его уникальной географией и фактурностью, который создает точный эмоциональный настрой в отношении всего фильма, не торопит действие и не противостоит героям, а органично включает их в своё реальное и одновременно одухотворённое авторами пространство.

Характерно, что в фильме много внефабульных сцен внешнего бездействия, где проявляется авторская, режиссёрская интонация или трактовка заявленной в сценарии темы. Например, сцена с забытым кем-то на ветке радиоприёмником. Она как бы случайная, даже нелепая – диктор вещает новости искусства в пустом осеннем лесу, кому? Но в этом несовпадении рождается смысл, отсылающий нас к культурному контексту всего фильма. Совсем по-новому, в сравнении со сценарием, решает М. Хуциев финал картины. У А. Гребнева история заканчивалась предновогодней многоголосицей телефонных звонков: москвичи поздравляли друг друга с наступающим Новым годом.

Хуциев завершает свой фильм-размышление проходом главной героини по предпраздничной Москве, готовящейся отмечать День победы, традиционной встречей фронтовиков у Большого театра и долгими, почти статичными планами юношей и девушек, которые смотрят на фронтовиков, потом на камеру, на автора, на нас, зрителей. Кто они, эти мальчики и девочки? Что за новое поколение идёт на смену героям фильма? О чём они так серьёзно задумались, что несут с собой?..

В финальных сценах нет речи, только естественные шумы улицы и завершающий задумчиво-элегичный, как авторский тон, музыкальный напев. Так тема, поднятая в «Июльском дожде» оказывалась больше истории отношений Лены и Володи во многом благодаря режиссерскому «вторжению» в материал.