Текст книги "Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года"

В «Июльском дожде» идеальность транслируемого голоса и основанный на нем прием «вторжения» медиа в жизнь людей подчеркивает и онтологические моменты фильма. Так, забытый в лесу радиоприемник, который на протяжении всей картины выдает различную информацию (благодаря чему мы узнаем, например, что в этом году впервые за период советской власти издается альбом живописи итальянского Возрождения – вылетающие из-под печатного станка репродукции этих картин мы видели в типографии, где работает героиня), звучит всем многообразием живущего мира с его суетой, новостями, быстроменяющимися событиями, текущими проблемами, заглушая беседы людей, продолжая неутомимо вещать, когда те замолкают. Здесь, в безлюдном и вечном лесу эта говорящая машина, которая олицетворяет и всё живущее в формате нового техногенного времени человечество, и компанию известных нам персонажей картины (в этом эпизоде они слушают приемник в лесу, как будто боясь оказаться вне привычного им мира цивилизации, связью с которым, «голосом» которого здесь является радио), обнажает фельетонность создавшей его эпохи и всю суетность времени, которое обезценено здесь вечностью и бытием.

Эту почти магическую автономность радио, способного властно вторгаться в мир людей, показал еще Ж. Виго в «Аталанте» (1934) – Голос из радиоприемника, соблазняющий героиню Парижем (в этой сцене Д. Парло играет непосредственную реакцию своего персонажа на этот радиоголос: ее мимика как при непосредственном живом общении, где при замечании диктора, что в этом сезоне шляпки носят с уклоном направо, актриса словно поправляет свою шляпку-невидимку), в следующих сценах «перетекает» в голос коробейника, слова которого о прекрасном Париже, ждущем её, героиня вспоминает. Голос коробейника звучит на фоне крупного плана Д. Парло, мы понимаем, что он внутренний, но в контексте со сценой с приемником оба голоса выстраиваются в один семантический ряд.

Радио, громкоговоритель или микрофон, разносящий голос на большое пространство, голос, звучащий из телефонной трубки и пугающий его слушателя своей всевидящей и всеведающей способностью, голос компьютера, отдающий указания людям в экстремальных условиях – т. е. технические трансляторы голоса, источника которого мы априори не увидим, поэтому воспринимаем его как что-то безличное (или сверхличное), обладающее сверхзнаниями и наделенное полномочиями их оглашать, в кино (в ряду с другими типами закадровой речи) могут являться не только «относительным акустметром», но и, в некоторых случаях и в определенной степени, брать на себя функцию и «интегрального акустметра». (Этот термин предложил М. Шьон, чтобы обозначить голос, источника которого в кадре нет; акустметр бывает «относительный» и «интегральный» – наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением.)

Размышляя о закадровом пространстве, Делёз пишет о многообразии функций голоса в нем, означая и интересный для нашей темы момент:

«Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы: на сей раз оно отсылает к Целому, выраженному во множествах; в изменении, которое выражается в движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в материи (Курсив мой. – Л.Е.). В этом втором случае sound off. В voice off. присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства – актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с Целым – обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, «Страсти Жанны д'Арк»)»[54]54
  Делёз Ж. О кино. С. 502.


[Закрыть].

Именно закадровый голос (voice off.) «как интегральный акустметр» в кино может выражать сверхчувственное, сакральное, трансцендентное. Первый в истории человечества пример сакрального голоса мы находим в Библии: «И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся» (Быт. з, 9-10). В Ветхом Завете и Евангелии Господь обращается к народу своему голосом. В фильмах на библейские сюжеты подобные voice off. выражают Божественное присутствие. В научно-фантастических фильмах, сказках – трансцендентность.

Интересно используется закадровый голос и в экранизациях, когда он выступает в «роли» автора. Так, «Война и мир» С. Бондарчука существенно выигрывает в сравнении с другими экранизациями романа Л.Н. Толстого за счет закадрового авторского текста, который щедро звучит в течение всей картины. Авторские размышления, озвученные голосом и наложенные на изображение фабульных событий, которые еще протекают, но словно «останавливаются» в некой цезуре-размышлении, производят интересный эффект. В романе размышления перемежаются с описаниями, и мы то следим за фабулой, то остаемся наедине с автором, размышляющим по поводу событий, о которых мы только что прочли. В кино это происходит одновременно, и голос за кадром ассоциируется уже не только с автором, но и с тем Целым, о котором пишет Делёз.

Безусловно, к феномену идеального в кино относится и внутренний монолог. Делёз и Шьон акцентируют внимание на аспекте слушания своего внутреннего голоса во время мыслительного процесса. Поэтому использование внутреннего монолога в кино нам позволяет означить этот феноменом и через него войти в ту сферу внутреннего, личного пространства человека, который органично раскрывался до этого только в литературе. Это типичное для нашего бытия «ныряние в себя», при котором мы продолжаем быть включенными во внешнюю жизнь, в кино возможно передать наиболее полно, чем в других видах искусства.

Очень выразительно этот прием использовал М. Хуциев в «Заставе Ильича», где в сцене прогулки по московским бульварам трех друзей звучат только их внутренние монологи, которые, переплетаясь при монтаже, выстраиваются в настоящий, полновесный внутренний диалог.

Чрезвычайно интересен в этом отношении и «Карманник» Р. Брессона, выстроенный на внутреннем монологе, который сопровождает все действие. По сути, фильм – это исповедь, которая дает духовную оценку тому, что мы в это время видим. В этом приеме совмещены времена: то, что происходило в его жизни, и то, как он оценивает это сейчас, что пластически выражает один из главных посылов христианства – покаяние исправляет не только настоящее, но и прошлое.

В отличие от радио и аудиозаписи, где голос лишен телесности, в кино он соединен с телом, но не всегда своим. Речь идет, прежде всего, о дубляже. Это варварское решение проблемы перевода фильма на другой язык было осуждено еще в те времена, когда оно только начало практиковаться. Представляя в 1939 году английским зрителям свою дублированную «Великую иллюзию», Ж. Ренуар заявил:

«Я хочу вам сказать совершенно открыто, что считаю дубляж чудовищным, чем-то попирающим человеческие и Божественные законы. Как можно принять, что человек, имеющий одну единственную душу и одно единственное тело начинает говорить голосом другого человека, также имеющего одну душу и одно тело, совершенно отличные от первого. Это святотатство по отношению к человеческой личности. В давние религиозные времена за это бы сожгли!

В моем фильме есть аутентичность акцентов, выражений, игра слов. Я сделаю все возможное, чтобы английская публика знала, что то, что она смотрит, не имеет ничего общего с моим фильмом “Великая иллюзия”»[55]55
  Renoir J. Ecrits (1926–1971). Paris, 1998, 2006. Р. 67.


[Закрыть].

Это мнение Ренуара поддержал и Р. Клер, назвав дубляж преступлением, напоминающим колдовство.

С этим трудно не согласиться, когда смотришь дублированный на русский язык фильм Ч. Чаплина «Огни рампы», в котором герой Чаплина говорит голосом И. Смоктуновского. Если походить в кинотеатр «Иллюзион» в течение недели, то можно не единожды услышать голос Иннокентия Михайловича, исходящий из уст зарубежных актеров разных стран и времен.

«Наивное варварство дубляжа. Голоса нереальные, не соответствующие движению губ, не в ритме легких и сердца. Они “ошиблись ртом”»[56]56
  Брессон Р. С. 20.


[Закрыть], – напишет Брессон. И добавит: «Голос и лицо. Они формировались вместе и привыкли друг к другу»[57]57
  Там же. С. 24.


[Закрыть].

Любопытно, что слово «персона» (человеческая личность, индивидуум) произошло от persona – маска (она в античном театре закрывала лицо актера), которая является производной латинского глагола sonare (звучать). В этом смысле дубляж продолжает античную театральную традицию, но маской становится уже голос. Дубляж как художественный прием первым применил французский режиссер Ж. Фейдер в своем фильме «Большая игра» (1934), продублировав актрису М. Бель. Она играет в фильме две роли – возлюбленную героя и певичку из бара для военнослужащих. По сюжету это две разные женщины, похожие друг на друга, несмотря на то, что первая блондинка, а вторая брюнетка, первая роскошная содержанка, вторая – униженное существо, спустившееся на дно жизни. Их внешнее сходство заставляет страдающего от сентиментальной драмы героя поверить, что певичка – это его несчастная возлюбленная, деградировавшая после расставания с ним. Сама девушка, очевидно, пережившая много страшного, страдает провалом памяти. И самое интересное, что ее голос, который мог бы помочь герою раскрыть эту им самим же созданную тайну, поврежден – он сорван, сипл, что укореняет его в иллюзиях, что это и есть его возлюбленная.

Дубляж уникально был использован А. Тарковским в «Зеркале» (1974). Это фильм-исповедь, фильм-воспоминание, предельно личностный, самый интимный из всех, снятых режиссером. Роль отца играет О. Янковский, который по чертам лица похож на своего прототипа (отца А. Тарковского), а озвучивает – сам Арсений Тарковский. На экране получается несоответствие: молодой Янковский говорит голосом почти старика, – но на этом несоответствии режиссер создает пластическую модель механизма нашей памяти: наши родители для нас существуют одномоментно во всех своих возрастах, которые мы помним, но когда мы вспоминаем образы молодых родителей, мы слышим их сегодняшние, старческие голоса.

Голос Арсения Тарковского звучит за кадром в течение всей картины (он читает свои стихи), и голос отца в фильме появляется раньше его изображения. Голос Арсения Александровича словно «вплетается» в ткань фильма, выстраивая всю линию отца. Поэтому, когда он «соединяется» с изображением О. Янковского, именно голос идентифицируется с отцом. А несоответствующая ему телесная оболочка воспринимается как один из образов-воспоминаний, всплывших в памяти, как множество фотографий человека из его семейного альбома.

Феномен памяти как многократности и интенсивности переживания одних и тех же событий-воспоминаний несет печать идеальности. Как и сны, из которых соткана эта картина. Причем есть сон любимый, повторяющийся, которого герой ждет, потому что всегда счастлив пережить его снова. Здесь вещи открытого метафизического порядка, и сам режиссер в «Мартирологе» пишет, что «Зеркало» религиозно. Поэтому звуковые/голосовые решения фильма работают на эту идеальность. Начиная с того, что главный герой представлен только голосом – И. Смоктуновского.

Идеальное (и в смысле бестелесности в том числе) в фильме доведено до предела возможного в кино. Возьмем первый после пролога эпизод – воспоминание из довоенного раннего детства. На то, что это воспоминания, указывает повествовательная интонация закадрового голоса Смоктуновского, который в титрах значится рассказчиком. Цветное изображение природы, дома, пожара, мальчика лет пяти, который ложится в свою кроватку. Мальчик садится, но изображение уже черно-белое: за окном черно-белый лес, мальчик зовет отца, встает с кровати и идет в зал, где видит родителей, над которыми падает штукатурка потолка, с которого по стенам стекают потоки воды. Голосов и привычных звуков жизни нет, звучит только текущая вода на фоне неестественного беззвучия, начинает звучать какая-то надмирная музыка. Мать, улыбающаяся и мокрая, идет по комнате, подходит к зеркалу и отражается в нем, затем в этом же зеркале отразится пожилая женщина – Мария Ивановна Тарковская, мать режиссера. Сон – черно-белое беззвучное (в пространстве кадра, ведь музыка звучит как бы извне) изображение, снятое в рапиде. Воспоминания переходят в сон, а, может, это был только сон в разных своих фазах? А дальше мы видим уже городскую квартиру, безлюдную, по которой скользит камера (камера Г. Рерберга в этой картине все время в каком-то фабульно «немотивированном» движении, что тоже указывает на пространство идеального). Звонок телефона – камера скользит по квартире. Наконец, голос Смоктуновского отвечает, и на фоне дальнейшего блуждания камеры происходит телефонный разговор. Из него мы узнаем, что звонит мать, что звонок разбудил героя, что во сне он видел ее молодой, а себя ребенком. Сын задает матери вопросы о том периоде, который вспоминал и который потом видел во сне. Причем перетекания из воспоминаний в сон, из сна в пробуждение, когда герой не помнит, какой день и какой час, он, словно, потерялся во времени и реальности– эти переходы характеризуются разделением тела и голоса: во сне у людей нет голосов, в реальности – тел, и персонажи представлены только голосами.

Если вспомнить термин Шьона о том, что голос – это акустическое зеркало, то фильм Тарковского оправдывает свое название и по звуковому ряду. Он и начинается своеобразным прологом – сеансом гипноза для лечения заикания. Это снятый документально кадр, вставленный в картину как передача по телевизору, которую смотрит сын героя Игнат (его играет тот же актер, что и героя в детстве– тоже зеркальное отражение). Доктор внушает пациенту сказать громко и ясно, и юноша громко, не запинаясь, произносит: «Я могу говорить!» И эта фраза звучит онтологически – «Я говорю, и значит, существую».

А.Г. Хайруллин:

– Вы говорили о том, что голос, наконец-то, отделился от тела с изобретением звукозаписи. Я думаю, что можно было бы еще вспомнить учение Пифагора. Он своим ученикам читал лекции за ширмой. То есть корни этого отделения голоса от тела, от телесности, были уже в те времена.

Л.И. Ельчанинофф:

– Пифагор был за ширмой, а человек, голос которого звучит из телефонной трубки, находится на другом конце света. И радиоспектакль, который мы слушаем, был записан, к примеру, полвека назад, и его исполнители уже в мире ином, а мы воспринимаем их голоса как будто они живые и говорят тебе и сейчас. Но Вы правы, что опыты Пифагора были связаны с феноменом воздействия голоса без видимого присутствия его носителя.

В.И. Мильдон:

– Артур, Пифагор за ширмами – это как если бы он по телефону говорил.

Т.В. Михайлова:

– Нет уж, простите. Пифагор за ширмами – это божественная сущность, это как в греческом театре. Во-первых, маска скрывает актера. Или когда Прометей говорит, кукла висит, а из-за сцены говорят. То есть это явление божественной сущности. Поэтому с Пифагором все понятно, это все-таки несколько другое.

Л.Д. Бугаева:

– Лариса Игоревна, Вы не упомянули, намеренно или нет, имяславцев. Почему?

Л.И. Ельчанинофф:

– Я вообще многого не сказала, т. к. тема обширнейшая. А имяславцы здесь в самом деле кстати.

Л.Д. Бугаева:

– Тем более, что дискуссия имяславцев отразилась в литературе. Возможно, и в кино. В литературе – это Ю. Олеша. Его прекрасный рассказ «Лиомпа» строится как дискуссия с имяславцами. Потому что как только он называет этот ужас, который имеет название «Лиомпа», он уходит из жизни. Возможно, есть что-то подобное и в кино.

М.Л. Копылова:

– У меня не вопрос, а маленькое добавление. Момент исповеди предполагает отделение голоса от тела.

Л.И. Ельчанинофф:

– Во-первых, это католическая традиция, в православии мы не прячемся от священника во время исповеди. Во-вторых, источник голоса в предложенном Вами варианте находится за перегородкой. Я к чему вела тему отделения голоса? Представьте себе, что такое дубляж. Это когда актер в одной стране дублирует актера в фильме, живущего или даже жившего в другой стране, и последний, возможно, уже в мире ином. Своим голосом он как бы заново «оживляет» того человека (хотя бы и на уровне только его изображения). И еще один уровень – это то, что Мишель Шьон, самый интересный, по-моему, аналитик звука в кино, предлагает называть интегральным акустометром. Не относительный акустометр, когда, например, окно открыто, и кто-то нам кричит с улицы, или когда слышен разговор из-за стены – это то, что в кино называется «звук, дописывающий изображение». А именно интегральный акустометр – это термин, обозначающий иное, если угодно, метафизическое пространство.

Л.Д. Бугаева

– Мне кажется, что это очень большая тема, и поэтому вопросов масса. Потому как, например, исследователи сталинского кино как раз отдельно выделяют тему громкоговорителей, которым приписывается эта божественная роль, начиная с фильма «Одна», где все время сверхинформация приходит по техническим средствам.

Л.И. Ельчанинофф:

– И не только в сталинском кино. Вспомним громкоговоритель в «М» у Фрица Ланга или голос Богарта, звучащий через микрофон и разносящийся над толпой в «Исполнителе», и этот голос «отслеживает» в толпе героиню. Шьон писал о власти «видящих голосов». И если снова воспользоваться термином «интегральный акустметр», то громкоговорители в советских картинах сталинского периода, безусловно, «посягали» на ту функцию, который этот термин определяет.

Т.В. Михайлова:

– Можно еще одно слово сказать про телефон. В «Процессе» у Кафки героя вызывают по телефону. Обезличенность власти в данном случае дается вот этим голосом.

Звук и смысл китайского иероглифа

Зуйков В.С.

Москва, ВГИК

Выбранная тема сначала показалась мне очень простой. А потом, чем дольше я стал об этом думать, тем больше стал понимать, какая она сложная. Как, например, слово «халва» можно много раз говорить, но слаще от этого не станет. Если бы у меня была возможность, то большую часть своего выступления я бы попросил всех замолчать. Только так, чтобы все перестали говорить не только слова, но и остановили свои мысли, чувства. Это состояние абсолютной тишины, немыслимости, недвижения – это есть то самое первоначало, порождающее все. Попробуйте это сделать, и вы поймете, как это сложно. У китайцев есть специальное упражнение, которое применяется в боевых искусствах. Самое трудное в нем – это не момент недвижения, а время, когда надо бездвижно стоять и ни о чем не думать. Все, что было годами накоплено в жизненном опыте до этого, начинает лезть в голову. И этот объем информации очень тяжело убирать. Таким образом, когда мы говорим о китайской культуре и о таком явлении, как китайская письменность, литература, основанная на системе иероглифов, то надо иметь в виду, что это больше, чем письменность. Это нечто другое, что является прямой производной от мироощущения бытия.

В 1958 году в китайском народном собрании было принято решение о переводе китайской письменности на латиницу. Вот этот самый вариант латиницы называется «пинин». И сейчас, надо сказать, эта система тоже используется как некое дополнение к иероглифике. Используется, скажем, в информационных ресурсах для поиска, при работе на компьютере. Но попытка модернизировать китайскую письменность не привела к уничтожению иероглифики по ряду причин. Одной из них является то, что у китайцев есть «эталонный» китайский язык и еще несколько диалектов. При наличии сходной лексики и грамматики там существуют такие фонетические отличия, что китаец из одного региона не понимает китайца из другого. Потому что это разные языки. И попытка введения такой письменности проблемы не решила. Иероглифика дополняет уже то, что было сделано в XX веке.

Само отношение к письменности в каждой отдельно взятой культуре подобно анализу крови отдельно взятого человека, по которому можно определить его состояние, предрасположенность к болезням, происхождение и т. д. Существуют народы, не нуждающиеся в письменности, и это характеризует степень принятия ими культурных стандартов современной цивилизации; есть народы, обретшие письменность относительно недавно, что также свидетельствует о тенденциях их культурного развития. Ранее существовали народы, намеренно отказывающиеся от письменности и создававшие целые культурологические обоснования этого отказа, как это было с инками и более близкими нам некоторыми адыгскими народами, считавшими, что любая письменность сковывает и порабощает национальный язык. Иногда дело доходило до того, что письменность объявлялась служением дьяволу. Иногда борьба за письменность могла принимать форму национального движения и становиться его знаменем. По типу письменности можно судить об исторических путях народа, древних связях с различными цивилизациями, формированием культурно-исторических программ, как это было, например, с выбором латиницы или кириллицы в тюркских языках в начале XX века. Мало того, специфика письменности может стать как цементом единства национальной культуры, так и ее разделителем при определенных условиях. В этом смысле китайская письменная система занимает особое, исключительное место в истории китайском цивилизации и не в последнюю очередь обеспечивает гибкость и одновременно прочность единству китайской культуры.

Изначально – это совершенно другая логика, другой подход к изображению и восприятию слова. Так изначально сложилось в китайской традиции. Причем вначале мы видим, что движения на востоке и западе при создании письменности похожи. Но если мы возьмем европейскую письменность (греческую, латинскую, русскую), то увидим, что у истоков находится финикийская письменность. И многие буквы греческого алфавита отражают это древнее финикийское заимствование. Например, «альфа» – это бык; «бета» – дом; «гамма» – верблюд; «дет» перешло к грекам, означает «древний».

Все это рождается из рисуночной письменности. А затем, примерно в IX–VIII столетиях до нашей эры происходит длительная трансформация. Проводится систематизация. Было создано определенное количество звуков, и не было необходимости рисовать. Поэтому знак, изображающий голову быка, постепенно перешел в букву «а», изображение верблюда – в букву «г», и так далее. Впоследствии финикийская письменность стала основой для греческого письма: его западногреческий вариант стал латиницей, восточногреческий стал основой нашей кириллицы. И произошло великое отделение конкретного предмета от неконкретного образа.

В китайской традиции поначалу было, примерно, то же самое. Китайская традиция рождается еще в эпоху династии Шан так же, как западная письменность – из рисунка. То, что мы называем сейчас иероглифами, – это, фактически, измененные рисунки. Например, слово «ма» – лошадь. Поначалу это было действительно изображение лошади, потом происходит отделение понятия от звука. Но китайская письменность – иероглифика стала развиваться другим путем. Почему? В отличие от европейских языков китайский является многотоновым языком. Иными словами, любое слово, сказанное другим тоном, превращается в другое слово. То же слово «ма» можно прочесть тремя разными способами. «Ма» может быть и лошадь, и мама. Иероглиф в этом случае изображал, скорее, звук в целом или морфему, которая потом будет использоваться при создании новых слов. Поэтому идти тем путем, которым шел Запад, Китай не мог. Добавьте еще к этому несколько диалектов, и вы поймете, что знак обладал таким свойством, что смог объединить весь Китай.

Иероглиф как важнейший элемент китайской культуры обладает не только рациональной, утилитарной значимостью, но и является огромной эстетической ценностью, ключом к пониманию китайского искусства. Разумеется, речь идет не о печатном иероглифе, стандартизированном полиграфическом знаке, но о каллиграфии. Начиная с глубокой, еще шанской древности, постепенно возникают пять основных стилей, отражающих весь спектр китайской культуры – от консервативного уважения седого старейшины до поэтического откровения и эстетической свободы отдельно взятого художника и поэта, как, например, в стиле цао-шу, один из мастеров которого, великий поэт и каллиграф, создавал свои произведения, только выпив предварительно несколько чаш вина.

В определенном смысле особенности китайской письменности стали и основой китайского национального единства и витальности, способной преодолеть любые катастрофы, разделения и кризисы.

Китайская культурная система вряд ли бы нормально восприняла разделение исторически возникшего китайского народа на несколько разных этносов, вроде нынешних украинцев, белорусов и русских, возникших после распада древнерусского государства.

Локальные фонетические, лексические или иные языковые и региональные особенности воспринимались бы в данном случае как чисто провинциальные явления, никоим образом не влиявшие на всекитайский язык.

Носителем универсальных стандартов была тщательно выученная единая элита, не знавшая о вечной русской оппозиции между государством и интеллигенцией. В большинстве случаев китайский интеллигент был чиновником, а чиновник – интеллигентом.

Китайская иероглифика, вызывающая столько удивления у представителей других культур и кажущаяся странной и трудной, тем не менее позволяла, по крайней мере, в доиндустриальную эпоху, подготовить то же количество грамотных и образованных людей, что и в странах, где использовалось фонетическое письмо.

Каждый иероглиф имел определенное значение вне зависимости от другого слова, для нового слова использовался другой иероглиф. В современном Китае после реформы существует около 50 000 иероглифов, до реформы было около 84 000 иероглифов. Чтобы читать художественные произведения и писать, нужно знать минимум 4 000 иероглифов. В реальности используется 5 000 иероглифов. Для общения и чтения требуется около 1500 иероглифов. Но помимо того, что все эти иероглифы образуют слова и корни, китайская культура развивалась таким образом, что та классификация, которая была на Западе (отделение изображения от смысла), приняла иной вид. Китайская культура в этом смысле нумерологична. Именно поэтому любой китайский иероглиф, помимо того, что имеет особое значение, при его использовании подключает другие значения, которые воспроизводятся мгновенно. Например, у многих народов не принято праздновать 40-летие, иногда даже без объяснения. У китайского народа тоже не принято праздновать 40-летие. Но причиной является одно из значений иероглифа «сы-шы» – смерть. И это касается многих вещей. Достаточно произнести слово «лун», чтобы понять целую систему сопутствующих образов: царственность, благородность и так далее. Стоит произнести слово «минь» (светлый), перед нами роится множество сопутствующих образов. Поэтому при создании художественных произведений, скажем, поэзии, – это будет, безусловно, несколько другая поэзия. Ее можно будет перевести, взяв буквальный смысл. Но на самом деле это настоящая игра, которая при произнесении любого слова тут же создает целый ряд дополнительных образов, которые плетутся как кружево.

При общении с традиционными китайцами любое сказанное слово несет в себе целый ряд понятий, которые уходят вглубь. Не случайно я начал выступление с разговора о молчании. Потому что всему предшествует состояние «удзи», или «великий предел». Когда есть нечто бесформенное. Бесформенное и хаотическое порождает все. Первое движение, рожденное из бесформенного, есть начало развития неких смыслов. Первое движение, сделанное человеком, имеет определенные соответствия и приводит в движение весь мир. Шаг ногой, взмах рукой приводят в движение всю вселенную. И знак-иероглиф, слово в данном случае, включается в эту вселенскую игру. И человек становится частью космоса. Поэтому при чтении китайских текстов, особенно китайской поэзии, особое внимание надо обращать на то, что мы далеко не всегда понимаем глубинную суть того, что хотели сказать сами китайцы. Мы усваиваем лишь внешнюю сторону.

Например, «Дао дэ цзин» переведен на многие языки, в том числе и на русский. Читать его можно, местами даже легко. Но это – внешняя сторона дела. Сами китайцы утверждают, что они ничего не понимают. Текст небольшой, но комментарии к нему еще в период Ван би превосходили его в миллион раз. Потому что использование иероглифики, которая обозначает определенные темы, создает потрясающую игру, уходящую вглубь. Считается, что само по себе погружение в эти слова – смотрение, возникновение чувств, рождающихся при чтении, они создают впечатление удивительной вспышки, которая озаряет человека. Это то, чего нельзя понять никаким интеллектуальным нажимом. Когда наставники традиционных искусств встречались со своими учениками, не было долгой, скучной и заумной лекции. Они говорили о каких-то посторонних вещах, обсуждали какие-то житейские проблемы. А потом, совершенно счастливые, ученики уезжали от своего учителя. Потому что в общении он произносил какие-то слова, которые в ученике пробуждали то, что невозможно сделать никаким волевым нажимом. Чтобы понять другую культуру, надо посмотреть на нее изнутри. Сейчас, в период приближения к Востоку, очень важно понять тот уровень чувств, мыслей и восприятия, который есть в Китае. Это особый мир, с особыми цветами, запахами. И иероглиф – один из способов проникновения в суть этого явления. Поэтому в свободное время я предлагаю попытаться помолчать. Помолчать – не в смысле не произносить звуков. А помолчать, чтобы освободить свой ум. И в этом случае вы уподобитесь младенцу, рождающемуся каждый раз заново. И в освеженные души войдут новые чувства и мысли. И каждый день можно рождаться заново.

Ю.А. Файт:

– Скажите, Вы уже погрузились в китайскую культуру, но, наверно, не до конца. Когда Вы видите отдельный иероглиф или череду иероглифов, особенно в каких-то графических картинах, Вы слышите какую-то ноту или мелодию? Что-то вербально не определяемое, не смысловое?

В.С. Зуйков:

– Спасибо большое. Вы совершенно правильно сказали, потому что некитаец стать китайцем физически не может. Я сошлюсь на авторитет замечательного переводчика,

В. Малявина, человека, который, наверно, знает китайский язык гораздо лучше многих китайцев (по крайней мере, так утверждают). Он долгое время жил на Тайбэй, столь глубоко проникшего в суть китайского языка человека еще надо поискать. Тем не менее, отличие между китайцем и некитайцем настолько глубоко, что Малявин говорил: «Мы не можем стать китайцами, как бы глубоко мы туда не проникали». Это невозможно. Другое дело, что при познании другой культуры можно найти некие сходные методы познания своей культуры. В Китае идут не от головы, а от тела. И вот механика тела становится тем самим проводником, который можно менять и трансформировать больше, чем уровень интеллекта. Многие мысли, которые приходят, они приходят потом.