Текст книги "Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года"

Действительная асинхронная речь как один из способов переноса литературного диалога на экран

Касакина М.В.

Сочи

Действительно асинхронными я предлагаю называть реплики тех персонажей, которых мы не видим на экране в момент произнесения речи. Эти реплики доносятся из-за кадра, но в то же время очевидно, что они не являются закадровым текстом. И хотя эпизодический перенос части звучащих реплик за границу кадра можно найти в любом фильме, теоретически этот прием слабо структурирован и не имеет точного определения.

Процитирую кадры из фильма Кончаловского «Дворянское гнездо». Эти четыре последовательно смонтированные асинхронные реплики могли бы стать тизером всего фильма, если бы в 1969 году было принято делать тизеры:

1. В кадре старик играет на рояле. Голос Лаврецкого за кадром: «Моя жена умерла…»

2. В кадре Лаврецкий. Голос Лизы за кадром: «Верно, вы только сейчас поняли, как вы ее любите!..»

3. Общий план, в кадре Лиза. За кадром голос тетушки: «Да ты любишь его?» – «Люблю…» – едва слышно отвечает в кадре Лиза…

4. Крупный план, в кадре Лиза. Взволнованна, в глазах блестят слезы. За кадром взволнованный голос тетушки, почти кричит: «Что ты задумала, мать моя? Отвечай!»

Всё это важные, узловые моменты драматической истории любви Лаврецкого и Лизы. И каждый раз в такой важный момент режиссер прибегает к асинхронной речи вместо синхронного показа говорящего в кадре. Это заставляет задуматься об определенном художественном приеме в решении разговорной сцены. Действительную асинхронную речь Кончаловский использует, чтобы драматизировать текст Тургенева: мы одновременно слышим важную фразу и видим того, к кому она обращена. Реакция слушающего, его молчаливое драматическое взаимодействие с говорящим создают внутри сцены дополнительное напряжение.

Как правило, действительная асинхронная речь гораздо чаще встречается в авторском кино, где режиссеры в той или иной степени позволяют себе разрывать зависимость камеры от показа шевелящихся губ и ракурсов, объясняющих зрителю, кто говорит. Но я специально использовала в подборке «зрительские» жанровые фильмы: мелодраму, комедию, драму и криминальный фильм. Все четыре кинокартины – это экранизации произведений русской и зарубежной классики. Я постараюсь доказать, что действительная асинхронная речь важна в драматургии любого фильма и создает дополнительные возможности для переноса литературного диалога на экран. Что же касается самого термина, то я не настаиваю на его употреблении. Но чтобы продолжить доклад, какой-то термин мне придется использовать. И поскольку в теории кино такого термина пока нет, я объясню, почему предлагаю называть этот вид кинематографической речи – действительной и асинхронной.

Идея звукозрительного контрапункта появилась в кино одновременно с возможностью синхронизировать звук и изображение: в октябре 1927 года на экраны вышел фильм «Певец джаза», а уже в 1928 году в 32-м номере «Советского экрана» была опубликована знаменитая заявка «Будущее звуковой фильмы»[68]68
  Эйзенштейн С.М., Александров Г.В., Пудовкин В.И. Будущее звуковой фильмы: Заявка // Эйзенштейн, С.М., Избр. произв.: в 6 т. М., 1964. T. 2. С. 315–316.


[Закрыть]. Менее года спустя в защиту асинхронности выступил Бела Балаш: предложенный им принцип «звукового дополнения»[69]69
  Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935– С– 15.


[Закрыть], по сути, являлся тем же звукозрительным контрапунктом. Однако необходимо признать, что первые теоретики кино оперировали понятием «звук» вообще и звучащую речь не отделяли от шумов и музыки.

Первые десятилетия звукового кинематографа на практике отставали от теории. Несовершенство технологии синхронной съёмки привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в позднем немом кинематографе. На время произошёл возврат к композиции «портальной арки» первых лет немого кино. Свобода полноценной кинематографической изобразительности стала возможна только в начале 1950-х годов после распространения магнитной звукозаписи, упростившей технологию синхронной съёмки. Но, несмотря на постоянное развитие звукотехники, и в последующие годы в кино сохраняется автоматизм показа говорящего персонажа. В этом отношении не является большим преувеличением мнение Рика Олтмена, высказанное в 1980 году: «Персонаж, который говорит, вероятнее всего станет объектом взгляда камеры, а, следовательно, и взгляда зрителя <…> я говорю, следовательно, я существую»[70]70
  Олтмен Р. Движущиеся губы: кино как чревовещание // Киноведческие записки. М., 1992. № 15. С. 171.


[Закрыть] (В оригинале «следовательно, я видим» – I speak, therefore I am seen)[71]71
  Altman, R. Moving Lips: Cinema as Ventriloquism.: Yale French Studies, No. 60, Cinema/Sound,1980. P. 68.


[Закрыть].

Ил. 1 х/ф «Собачье сердце», 1988. Режиссер ― В. Бортко, сценарист ― Н. Бортко. Экранизация одноименной повести М.А. Булгакова

Обратившись к анализу уже снятых звуковых фильмов, кинотеория не находила достаточно материала для развития темы асинхронного сочетания звука и изображения, особенно в отношении диалоговых сцен. В учебнике В. Туркина «Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария», написанном в 1937 и опубликованном в 1938 году, известный теоретик и кинодраматург не выделял асинхронную речь и видел значение ее использования лишь «в оживлении длинной разговорной сцены»[72]72
  Туркин В.К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. М., 1938. С. 199.


[Закрыть]. Без изменений эта формулировка пережила множество переизданий. В учебнике «Драматургия кино», изданном в 2007 году во ВГИКе и допущенном Министерством образования и науки РФ в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «драматургия», читаем:

«В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раздельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего – с голосом, раздающимся из-за кадра»[73]73
  Туркин В.К. Драматургия кино. 2-е изд. М, 2007. С. 285.


[Закрыть].

Между тем сам Туркин любил приводить в качестве примера выразительного и небанального диалога первую сцену из сценария французского режиссера Жюльена Дювивье «Рыжик»[74]74
  атам же. С. 198.


[Закрыть]. В этой разговорной сцене интересно то, что разговаривает только один партнер – госпожа Лепик. Мы слышим ее голос за кадром, а в кадре видим, как господин Лепик молча делает всё в точности наоборот тому, что говорит жена. Сцена, таким образом, полностью построена на действительной асинхронной речи и построена блестяще. Но отдельного названия этот выразительный прием киноязыка так и не получил.

И вот, уже в 2009 году в учебнике по кинодраматургии, написанном учеником Туркина, Л. Н. Нехорошевым, звучащая речь в кино впервые разделена не на две (закадровый текст и речь персонажей), а на три группы:

«Существуют три формы звучащей речи в кинематографе: внутрикадровая речь – она звучит в пространстве сцены, источник ее находится в кадре; внекадровая речь – она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре; закадровая речь – источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители»[75]75
  Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. М., ВГИК, 2009. С. 54.


[Закрыть].

Нехорошев использует для действительно асинхронных реплик другое определение – оно звучит более привычно, однословно и, наверняка, многим покажется более удачным. Но у меня словосочетание «внекадровая речь» как определение вызывает сомнения. Во-первых, потому что по семантике двух приставок «вне-» и «за-» нельзя однозначно определить, чем внекадровая речь отличается от закадрового текста. Почему текст ЗАкадровый, а речь – ВНЕкадровая? Тут может возникнуть путаница. Во-вторых, источник действительной асинхронной речи не всегда находится вне кадра. Так, в самом первом кадре той под борки, которую вы посмотрели перед началом выступления, Лаврецкий, говоря: «Моя жена умерла», формально находится в кадре. Мы видим его корпус рядом с роялем. Только его голова скрыта от нас верхней границей кадра, что не дает возможности синхронизировать фразу Лаврецкого с его изображением.

Проследив генезис этой формы речи в теории кино, несложно заметить, что она соответствовала определению «асинхронная речь» (и определялась так теоретиками того времени Б. Балашом и В. Пудовкиным) лишь на первом этапе развития звукового кинематографа, еще до появления закадрового текста, после чего это определение потребовало дальнейших уточнений в силу того, что и отвлеченный закадровый текст, по сути, не является синхронным.

Вообще, термин «закадровый» создает трудности на пути требуемой дифференциации: ведь асинхронная речь гораздо теснее связана с кадром – их объединяет общее пространство и время фильма, в то время как закадровый текст имеет по отношению к изображению внешнюю природу, и в этом смысле любой закадровый текст – будь то дикторский, авторский, текст от лица одного из персонажей или даже внутренний монолог – чужероден диегезису фильма. Мне гораздо более точной, чем общепринятая, представляется терминология Лотмана, который в «Семиотике кино» называл закадровый текст «заэкранной речью»[76]76
  Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973– С. 138.


[Закрыть]. Очевидно, что никто внутри времени и пространства фильма не слышит того, что мы называем «закадровым текстом», его слышат только зрители в кинозале. Вот почему этот вид звучащей речи правильнее было бы называть «заэкранным». И потому собственно «звучащим» закадровый текст по отношению к действию фильма является лишь условно. А действительно звучат за кадром реплики тех персонажей, которых зрители не видят на экране. Но их видят и слышат другие персонажи фильма, по отношению к фильмической реальности это, действительно, звучащая речь.

Оставив дальнейшие изыскания в выборе наиболее удачного термина для обозначения действительной асинхронной речи, перейдем к разбору конкретных примеров.

Обратимся к кадрам из фильма В. Бортко «Собачье сердце» – экранизации знаменитого романа М. Булгакова. Режиссер переносит литературное произведение на экран практически буквально. Михаил Булгаков, много писавший для театра, часто дает в тексте повести «Собачье сердце» ремарки: что делает персонаж, куда он смотрит и как жестикулирует во время произнесения реплики. Однако в прозе нельзя одновременно заявить и реплику, и реакцию на нее. Автор вынужден последовательно записывать прямую речь своих персонажей: то, как они говорят, или как слушающие реагируют на эти слова.

Вот Шариков рассказывает, как они котов всю ночь «душили, душили!». В тексте повести Булгаков так описывает реакцию слушающих:

«…Филипп Филиппович вздрогнул и посмотрел на Борменталя. Глаза у того напоминали два чёрных дула, направленных на Шарикова в упор. Без всяких предисловий он двинулся к Шарикову и легко и уверенно взял его за глотку…»[77]77
  Булгаков МЛ. Собачье сердце М, 2001. С. 89.


[Закрыть]

Конечно, в жизни эти два действия происходили бы одновременно – и речь, и реакция на нее. И кино способно восстановить по прозаической записи ход событий, что и делает режиссер. Он заставляет Шарикова несколько раз повторить свою сакраментальную фразу, и только первый раз актёр Толоконников произносит ее в кадре синхронно. Затем, продолжая слышать за кадром действительно асинхронное: «Душили, душили…», – мы одновременно наблюдаем реакцию на эти слова Филиппа Филипповича и доктора Борменталя.

Перейдем от отдельных ярких действительно асинхронных реплик к комплексному решению разговорной сцены. Вот другой пример «буквальной» экранизации – это «Зеленая миля» по одноимённому роману Стивена Кинга. Режиссер Фрэнк Дарабонт снимает фильм очень близко к тексту романа. Определенную сложность для него представляет то, что роман написан от первого лица. (Показ сцены про выдуманный мышиный город «Маусвилль».)

Ил. 2 х/ф «Зеленая миля», 1999. Режиссер и сценарист ― Ф. Дарабонт. Экранизация одноименного романа С. Кинга

В показанной сцене два охранника на ходу придумали сказку, заранее не сговариваясь, движимые общим желанием подбодрить смертника в его последний день. В романе герой Тома Хэнкса каждую фразу, которую говорит его напарник, комментирует про себя в уме, мол, и откуда он только такое взял, и надо же, как здорово придумал, надо ему подыграть. Но режиссер не использует внутренние монологи, а для изображения подтекста мастерски вводит действительно асинхронную речь. Рассказ о выдуманном

Маусвилле то и дело перебивается планами слушающих: на молчаливых асинхронных планах Тома Хэнкса мы как бы читаем по его лицу, что он думает про себя. На асинхронных планах смертника мы видим, что сначала он относится к рассказу с недоверием, но потом все более и более увлекается, позабыв о собственной участи. Блестяще построена разговорная сцена, решенная на умелом чередовании крупных и средних планов трех собеседников. И по хронометражу доля действительно асинхронной речи составляет в этой сцене почти половину – 12 секунд против 14 секунд синхронных реплик.

(Показ разговорной сцены из фильма «Дворянское гнездо» .) Это блестящий пример решения проблемы, когда в тексте исходного произведения сам диалог не дается, автор лишь описывает, о чем шел разговор, и какое влияние он оказал на дальнейшее развитие конфликта. Сценаристу и режиссеру предстоит придумать этот разговор за автора, да еще именно так, чтобы он произвёл на всех участников то самое впечатление, которое автор описал в оригинале. (Показ сцены спора Лаврецкого с Паншиным.)

В тексте романа читаем: «Лаврецкий поднялся и начал возражать Паншину; завязался спор. Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России; отдавал себя, свое поколение на жертву, – но заступался за новых людей, за их убеждения и желания; Паншин возражал раздражительно и резко, объявил, что умные люди должны все переделать, и занесся, наконец, до того, что, забыв свое камер-юнкерское звание и чиновничью карьеру, назвал Лаврецкого отсталым консерватором, даже намекнул – правда, весьма отдаленно – на его ложное положение в обществе. Лаврецкий не рассердился, не возвысил голоса – и спокойно разбил Паншина на всех пунктах…»[78]78
  Тургенев И.С. Дворянское гнездо. М., 1950– С– 97.


[Закрыть]

Ил. 3 х/ф «Дворянское гнездо», 1969. Режиссер ― А. Кончаловский, сценаристы ― В. Ежов и А. Кончаловский. Экранизация одноименного романа И.С. Тургенева

Далее Тургенев описывает содержание спора, и только три последние фразы дает прямой речью. Вот такая непростая для экранизации и одновременно очень важная в развитии основного конфликта сцена, так как именно после этого разговора Лиза и Лаврецкий почувствовали внутреннюю близость.

Начало разговора авторы фильма утопили в жужжании мухи, бьющейся о стекло, но так долго продолжаться не могло. И вот открывается окно, и, как бы с «затакта», мы начинаем слышать разговор. Камера свободно движется по веранде, останавливаясь то возле коллекции бабочек Марьи Дмитриевны, то за спиной Лаврецкого, то показывая нам розу в руке соседа, то дремлющую возле его кресла собаку. Все это создает объем времени, мы как будто отчетливо осознаем, что в действительности разговор длился гораздо дольше, что говорили не буквально то, что мы сейчас слышим за кадром, а вообще об этом, в этом ключе. Такая тонкая поэтическая обобщенная подача речи как раз и создает ощущение, о котором пишет Тургенев и которое вряд ли бы мы почувствовали, задумай авторы фильма построить логически безупречный спор Лаврецкого с Паншиным, снятый восьмеркой, где бы оба они говорили, глядя прямо в камеру, как на суде.

Доля действительной асинхронной речи в этой сцене в 2,5 (!) раза превышает хронометраж синхронных реплик.

Наконец, самая яркая сцена с использованием действительной асинхронной речи.

Ил. 4 х/ф «Пролетая над гнездом кукушки», 1975. Режиссер – М. Форман, сценаристы – Б. Голдман и А. Хаубен. Экранизация одноименного романа К. Кизи

Режиссер Милош Форман и сценарист Бо Голдман так переработали произведение Кена Кизи, что автор остался недоволен экранизацией. Но, несмотря на это, фильм стал одним из лучших примеров экранизаций прозаического произведения. Форману каким-то удивительным образом удается каждый раз, когда он берется за экранизацию, значительно переработав литературный первоисточник, воссоздать у зрителя именно то ощущение, которое остается у читателя после книги. Итак, в показанной сцене два антагониста, Макмёрфи и сестра Рэтчед, вообще не говорят. Героиня Луизы Флетчер произносит одну лишь вводную фразу, и все дальнейшее развитие действия она наблюдает молча, с каменным лицом. В то время как герой Джека Николсона, тоже не говоря ни слова, испытывает по ходу сцены массу эмоций – от недоумения до откровенного смеха и тяжелой фрустрации в финале сцены.

Эта сцена терапевтического разговора составлена авторами фильма из трех разговорных сцен романа. Отсекая все ненужные детали, объединяя в одно три места действия и комбинируя реплики из трех разговоров, они добиваются потрясающего драматического эффекта. Роман, как и упомянутая «Зеленая миля», написан от первого лица, причем с точки зрения не главного действующего персонажа. И все, что читатель узнает из внутренних монологов Вождя о порядках в больнице и взаимоотношениях героев; все, что Макмёрфи постепенно понимает, ежедневно принимая участие в терапевтических разговорах, а затем еще и обсуждая их результаты с каждым из участников в дневной комнате и в комнате для водных процедур, – всё это мы успеваем увидеть за время одной очень насыщенной кинематографической сцены.

Сценарная переработка прозаического текста блестяще сочетается с искусной мизансценой и яркой актерской игрой. Форман не просто разрешал, а призывал актеров импровизировать на площадке. Для того, чтобы вжиться в свои роли, они спали на тех же кроватях и ели вместе с пациентами клиники (фильм снимался в реальной психиатрической больнице). Часто актеры даже не знали, включены ли камеры, репетируют ли они очередную сцену или уже идет съемка. Форман снимал сразу несколькими камерами, и это давало ему большую свободу в монтаже. В итоге готовая сцена в фильме выглядит так, что у зрителя создается полный эффект присутствия, как будто каждый из нас, как Макмёрфи, сам оказался на этом собрании и слушает все эти крики сумасшедших.

В окончательной смонтированной версии разговора о «проблеме жены Хардинга» точный хронометраж синхронных и асинхронных реплик подсчитать довольно сложно, часто они накладываются одна на другую. Все же совсем небольшой перевес остается на стороне действительной асинхронной речи.

К сожалению, формат доклада не позволяет остановиться на выбранной теме подробнее. В заключение скажу только, что на практике использование действительной асинхронной речи в кино разнообразнее, чем мы успели рассмотреть. Четыре приведенных примера отражают наиболее типические способы использования этого особого вида звучащей речи, которая слышна в пространстве сцены, но ее источник скрыт от зрителя.

Итак, действительная асинхронная речь в зависимости от целей, преследуемых автором фильма, может выполнять вполне служебную функцию организации причинно-следственных связей в тексте, незаметно для зрителя работая на экранное повествование и обеспечивая его внятность. Особенно хорошо это заметно на примере тех экранизаций, которые стараются дословно перенести литературное произведение на экран. Оказалось, что действительную асинхронную речь можно вообще не замечать как особый художественный прием, если ее появление на экране моделируется по аналогии с распределением нашего внимания в повседневной жизни (как в примере из «Собачьего сердца»).

Другой вариант функционального использования действительной асинхронной речи, также практический незаметный для зрителя, это тот случай, когда по внутренней драматургии сцены реакция слушающего персонажа является необходимым условием внятного рассказа. Именно таким образом режиссер фильма «Зеленая миля» передает подтекст разговора. В этом примере использование действительной асинхронной речи не нарушает привычной репрезентации диалога, и потому воспринимается зрителем как объективный показ действительности.

Как правило, функциональное применение действительной асинхронной речи при переносе литературного диалога на экран дозировано и не превышает общего числа обычных синхронных реплик в хронометраже разговорной сцены.

В тех же случаях, когда авторы фильма вступают в активное взаимодействие с автором литературного произведения, вмешиваясь в содержание конкретных реплик и целых сюжетных линий, использование действительной асинхронной речи может выступать ярким маркированным элементом и служить для выражения авторской позиции. Дискурс, обнаруживающийся в усиленном использовании действительной асинхронной речи, может работать на создание определенной атмосферы повествования, как в примере из «Дворянского гнезда». Автономия дискурса в использовании действительной асинхронной речи может быть многослойной, не только работая на атмосферу, но и создавая дополнительные эффекты эмоционально-смыслового воздействия на зрителя. Так в «Полете над гнездом кукушки» у зрителя возникает эффект присутствия.

Дискурсивное использование действительной асинхронной речи при переносе литературного диалога на экран, как правило, приводит к преобладанию асинхронных реплик в хронометраже разговорной сцены.

Рассмотрев четыре примера действительной асинхронной речи при переносе литературного диалога на экран, мы увидели наиболее интересные возможности этого художественного приема. Продуманное сочетание асинхронной речи персонажей, остающихся за кадром, с изображением дает авторам фильма свободу создавать разнообразные эффекты художественно-драматургического и эмоционально-смыслового воздействия на зрителя. В построении разговорной сцены действительная асинхронная речь может играть как незаметную, служебную роль, так и выступать основным смыслообразующим элементом.

Ю.В. Михеева:

– Спасибо большое за Ваш доклад. У меня сразу возникло много различных вопросов. Я так понимаю, что Ваш термин «действительная асинхронная речь» – это Ваше ноу-хау, Ваш термин, который Вы предлагаете в диссертации. Но термины «асинхронность речи» давно разработан, еще с времен немого кино. Все читали С. Эйзенштейна, его работу, которая так и называется «Синхронность и асинхронность», все читали статью Р. Клера 1929 года «Искусство звука». Другое дело, что в начале звуковой эпохи еще смешивались понятия параллелизм, натурализм и синхронность, асинхронность и контрапункт. Это были понятия, которые требовали и получили в дальнейшем теоретическую разработку. И сейчас, конечно, вряд ли кто-то из теоретиков будет смешивать понятия асинхронность и звукозрительный контрапункт. Это уже более сложные вещи в теоретическом плане. Кроме того, звукорежиссеры поддержат меня, есть два понятия «синхронность» и «синхронность». То есть синхронность как технический метод прямой звукозаписи, когда идет чистовая фонограмма. И есть момент эстетический – момент звукового решения, когда воспроизводимая речь совпадает с видимым в кадре, например, лицом, с движущимися губами. Это может быть момент прямой звукозаписи или последующего озвучания. Но дело в том, что вот этот момент асинхронности – слушанья речи и показа совершенно другого лица, другого изображения в кадре, – это давно разработанный прием. Я еще раз повторюсь, со времен немого кинематографа. Заявка Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова уже наперед смотрела, всё там было: и высказаны предостережения, и какие-то прогнозы и перспективы. Другое дело, что это первый такой манифест, где было провозглашено значение асинхронности для дальнейшего использования звука. Как Вы понимаете, тогда еще не было возможности производить звуковые фильмы – только в 1935 году кинопроизводство полностью перешло на звуковые фильмы. То есть это такие, на мой взгляд, очевидные вещи. Другое дело, что термин «действительно асинхронная речь» предполагает существование какой-то «недействительно асинхронной речи». Вот это осталось для меня непонятным. А если речь идет просто о внутрикадровой асинхронности, то это известный прием, используемый десятилетиями, если не больше столетия… В чем новизна Вашего исследования?

М.В. Касакина:

– Я описываю подробно как раз этот прием с использованием разнообразных примеров как из первых звуковых фильмов, так и из фильмов последнего времени. Дело не в том, что он не использовался, а в том, что у него не было определенного названия. И мы, например, когда смотрим фильмы, часто не можем сказать, что мы слышим. Взять то же «Дворянское гнездо», когда появляется первый внутренний монолог главного героя, мы слышим звук повозки и видим деревья (как бы субъективной камерой). И в этот момент мы еще не можем сказать, звучит ли этот голос внутри героя или он с кем-то говорит. Только после того, как камера панорамирует, мы видим молчащее лицо героя. Только тогда мы можем сказать, что слышали внутренний монолог, закадровый текст. И дальше уже режиссеру будет необязательно показывать молчащего героя при возникновении внутреннего монолога, уже будут показываться только деревья. Я просто пыталась отделить на теоретическом уровне понятия, потому что у них нет четких границ. Вы говорите, что об этом уже было сказано. Да, конечно, об этом уже было заявлено. Во-первых, когда появилась «Звуковая заявка», очень мало говорили о звучащей речи. Также заявленный контрапункт, который должен был использоваться в кино, – не использовался. Все последующие десятилетия кинематограф заполонили говорящие головы, в большей части фильмов использовались «восьмерки».

А что касается недействительной асинхронной речи, то да, – это закадровый текст. Он «недействительный», поскольку его не слышат персонажи фильма, его слышит только зритель, который смотрит этот фильм.

Ю.В. Михеева:

– В вопросе о закадровом тексте или закадровой речи в принципе не может идти речи о синхронности. Тут есть какое-то логическое несогласование. А насчет того, что десятилетиями использовались говорящие головы, я тоже посмею не согласиться. Какой-то, конечно, был период театрализованного кинематографа, это было обусловлено техническими возможностями. Кто смотрел фильм «Поющие под дождем», тот помнит, что там в комедийно-музыкальном виде вся эта эпоха получила выражение, отображены трудности первого периода. Но насчет говорящих голов, которые заполонили экраны на десятилетия, на мой взгляд, это преувеличение.

Т.В. Михайлова:

– Я хочу поддержать предыдущего оппонента. На самом деле, в термине, который изобретается, должна быть некоторая наукоемкость, некий эвристический смысл. То есть сам термин своей внутренней формой должен давать понимание объекта. То, что Вы выделили научный объект – это хорошо. Но термин представляется неудачным. Действительно, он режет ухо, потому что речь идет не о синхронности.

Здесь нужно разделить примеры. Когда Вы говорили о том, что едет телега, слышен голос и неизвестно, кому он принадлежит, – это одна группа примеров. А совершенно другая группа то, что Вы нам показали. Когда сначала в кадре появляется человек, который говорит, а потом показываются слушающие, это значит, что мы знаем, кому принадлежит голос, это совершенно другая ситуация.

М.В. Касакина:

– Это рассинхрон.

Т.В. Михайлова:

– Это уже синхрон, потому что в нашей голове есть воображение, которое присутствует, например, и в литературе (мы все воображаем, и там «полный синхрон»). Но на самом деле здесь, в кино, тоже «полный синхрон», потому что мы воображением восполняем картину. В театре мы видим всех говорящих, а в кино нам камера выделяет кого-то. Но мы восполняем этот театр на экране.

М.В. Касакина:

– Мой термин связан именно с тем, что кино имеет возможность выделять, оно имеет возможность накладывать. Вы ведь, например, когда слушали мое выступление, могли смотреть на меня, а могли и на кого-то другого.

Т.В. Михайлова:

– Все понятно. Я хочу сказать, что, во-первых, разнородные примеры, их нельзя объединять в одну группу. Здесь совершенно по-разному работает воспринимающее сознание.

М.В. Касакина:

– Почему соединила в одну группу? Когда я приводила пример с внутренним монологом Лаврецкого, я отвечала на вопрос предыдущего оппонента. Это закадровый текст. Примеры я не соединяла.

Т.В. Михайлова:

– Хорошо, значит, это я не поняла. Но, во всяком случае, не мне одной режет ухо этот термин, потому что он как будто бы выражает что-то другое. Понимаете? В термине есть что-то запутывающее, он длинный.

Слово – это образ. И я повторюсь, в нем должна быть наукоемкость. Этот образ должен добавлять что-то к нашему знанию об объекте. В данном случае, термин и его образ несколько запутывающие.

М.В. Касакина:

– На самом деле я открыта для обсуждения. Потому что термин, который предложил мой научный руководитель, – «внекадровая речь» – он звучит приятнее, он гораздо проще и лучше. Но есть много примеров, когда речь асинхронна, я еще раз повторю, когда мы смотрим на персонаж и слышим что-то другое, а технически он находится в кадре. В этом случае звук нельзя называть внекадровым.

Т.В. Михайлова:

– В таком случае, нужно искать термин дальше.

Ю.В. Михеева:

– Например, «внутрикадровая асинхронная речь».

Н.Е. Мариевская:

– Мне кажется, что некое методологическое затруднение возникает от того, что смешиваются сразу две разные области. С одной стороны, это драматургия сцены, которая содержит диалог, то есть это драматургическая составляющая термина. А с другой стороны, – техническая составляющая, техническое воплощение. Поэтому у Вас в докладе совмещаются понятия. Например, Вы используете «кадр», и соответственно выходит терминология, понятийный аппарат теории драматургии. Я поясню, это простая ситуация. Мы пишем диалог в сценарии; на уровне драматургии мы решаем, кто сейчас находится в поле зрения – слушающий или говорящий. И это зависит именно от того, какой конфликт разрешает эта сцена. Важна речь или нет? Для этого, собственно, есть ремарка, и ничего в этом сложного нет. Формально пишется в сценарии «голос Лаврецкого за кадром, Лаврецкий в кадре». В сценарии никакой теоретической проблемы не видно.

Другое дело, что само решение диалога может быть интересно как отдельная область исследования. Но она не требует, как мне кажется, отдельного названия.

М.В. Касакина:

– Ну а как же ее тогда называть? Вот я пишу исследование о таких формах речи в кино, я должна каждый раз давать им имена.

Н.Е. Мариевская:

– Мне кажется, что есть не формы речи в кино, а есть решения сцен, содержащих диалог. Тогда у Вас будут самые разные решения, у которых появятся названия.

М.В. Касакина:

– Хорошо, спасибо.