Текст книги "Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года"

Если говорить об ощущении, которое возникает при взгляде на иероглифы, оно, конечно, возникает. Безусловно, ощущение колорита, экзотики. Есть в китайской культуре, что поражает и восхищает, – там возникает какое-то чудо создания иероглифов. Скажем, есть в Китае такой вид искусства, нам он практически не известен, – писать мокрой кисточкой иероглифы на асфальте. Это искусство живет всего несколько минут. Но вот в этом, с одной стороны, есть некая идея – это можно прочесть. А с другой стороны, это порождает определенные ощущения кратковременности бытия, краткости искусства и вообще жизни. Само по себе это решает сразу несколько задач. Обратите внимание, что искусство каллиграфии в Китае ценится, как искусство живописи, как искусство музыки. Каллиграфия – это отдельное великое искусство. И всегда, как правило, знаток понимает, кто это написал – дилетант или мастер. Потому что оно создается от руки – это точное искусство, и писание приходит спонтанно, все рождается тогда, когда должно быть рождено, не раньше и не позже. Не знаю, внятно ли я ответил на Ваш вопрос.

Ю.А. Файт:

– Простите, еще одно уточнение. Когда Вы видите на экране нарисованный мастером-каллиграфом или совершенно не умеющим писать иероглифы, разные ли звуки? Вот для Вас скрежещущий звук, когда он плохо нарисован?

В.С. Зуйков:

– В отношении к звуку китайская культура отличается от многих других, даже от индийской культуры, от которой она многое взяла, но адаптировала по-своему. Сейчас китайцы утверждают, что Будда по происхождению не индиец, а китаец. Но как бы они это ни доказывали, они так думают. Важно то, что для Китая первичен скорее знак, чем звук. Само слово «культура», по-китайски «文化» («вань-хуа»), дословно означает «украшенный». Вот в греческом языке тоже есть слово «космос», этимологически оно соответствует слову «красота», здесь есть определенная параллель. Но в китайском слове «культура» особый упор делается как раз на письменность. Звук здесь скорее вторичен, чем первичен; он рождается потом. Изначально иероглиф имел магическую природу, и он произошел от татуировки на теле шамана. Потом он естественно трансформировался, менялся.

Поэтому здесь первое – изображение, звук потом.

Ж.С. Султанова:

– У китайского народа не существует цифры «4». С чем это связано?

В.С. Зуйков:

– Вообще она есть, ее просто избегают. Это как число «13» на Западе – оно есть, его просто избегают. Тем более, сейчас китайцы перешли на арабскую числовую систему. Другое дело, что по старинной китайской традиции любая цифра имеет определенные смыслы. Например, единица – «единый», «единое» соответствует первоначалу. «Единое» порождает «два». Из «два» рождается земля и небо. А произношение цифры «4» связано со словом «смерть». Это очень древний элемент китайской мифологии и культуры. Любая математическая система имеет определенное развитие в самых разных образах, свойствах, различных явлениях. Поэтому это не просто цифры, это знаки чего-то мифологического. Но это для народа. В реальной жизни я не могу себе представить, чтобы цифру «4» можно было обойти и не использовать, например, в аэропорту. По крайней мере, я такого не помню.

Н.Е. Мариевская:

– Вы говорили об обучении, об отношении «учитель-ученик». И что оно реализуется не через слова. Что в китайском мироощущении заложено в таком обучении, что учитель передает ученику?

В.С. Зуйков:

– Я сейчас понял, что когда слово сказано, его сразу надо пояснять, а вместе с тем редуцировать. «Обучение не через слова» – это одновременно так и не так. Речь идет об обучении каким-то традиционным искусствам, и то не всем. Например, при обучении ушу учитель показывает ученику прием. Но пока тот сам не дойдет до какого-то определенного момента, бесполезно учителю что-то говорить. Так же при обучении музыке, живописи и так далее. Это не означает, что китайская школа – это то место, где все ходят задумчиво, никто ничего не говорит и все медитируют. Речь идет о мистической традиции. Это определенная элитная часть культуры. А конфуцианская традиция XVIII–XIX веков предполагала очень жесткое обучение, часто из-под палки. Если бы мы попали в школу, предположим, еще XIX века или начала XX-го, то увидели бы класс, в котором сидят ученики и зазубривают тексты Конфуция; сидит учитель над ними как бог, ничего не говоря. Причем студенты учат то, что даже не понимают. Считалось, что когда они вырастут, это войдет в их плоть и кровь, они будут сформированы естественным путем. Нельзя даже было поднимать руку и задавать вопросы, это считалось крайне неприличным. Но каждая традиция имеет начало и конец. В конце XIX века один из учеников поднял руку, учитель чуть не умер, когда это увидел. И ученик сказал, что не понимает, что он учит. Представьте себе, как у учителя запотели очки, которые в то время должен был носить каждый учитель в знак учености и интеллекта (независимо от зрения). Это был лучший ученик. Вопреки всему, учителю пришлось отвечать на те вопросы, которые были ему заданы. Этого ученика звали Сунь Ятсен. Это был тот самый человек, который фактически участвовал в обрушении китайской монархии. Он стал первым временным президентом Китайской Республики. Традиция была нарушена. И была создана новая традиция. При желании в этом можно увидеть новый глубокий смысл и символ. Поэтому, когда мы говорим про обучение от сердца к сердцу, речь идет именно о передаче традиции, которая идет из глубины, которая связана с попыткой, как в живописи, открыть мир. Речь идет о том, что нельзя передать звуками.

Утраченное иди обретенное? Экранизация звуков М. Пруста

Карцев А.А.

Москва, ВГИК

Пруст выстраивает в романе особую нарративную топологию воспоминаний, оживляя в них различные области прошлого, связанные между собой ассоциативным движением мысли рассказчика. Прустовский поток сознания вводится с первых страниц романа, автор как бы закладывает матрицу, кодируя повествование определенным образом. С развитием сюжета происходит нанизывание структурных единиц романа на эту схему. Если рассмотреть повествование Пруста структурно, то лирический герой – Марсель – выстраивает свое метапространство или пространство самоидентификации, окружая себя паутиной обрывков воспоминаний-пространств, принимающих вид онтологических свай, на которых и держится целостное метапространство прустовского героя. Он как бы определяет для себя значение того или иного предмета, вступает в семиотические отношения с различными феноменами (это могут быть люди, вещи, события, чувства)[58]58
  Жиль Делёз в труде «Марсель Пруст и знаки» указывает на то, что герой-рассказчик в романе проходит стадии очаровывания и разочаровывания в четырёх нарративных пластах: светском обществе, любви, чувственных вещах и в искусстве.


[Закрыть]. Способ организации текста автором в такой модели активно использует различные композиционные техники, такие как нарушение хронологии (повествователь может свободно переноситься как в прошлое, так и в будущее) и нарушение топологии (свободное перемещение в пространстве), а также особый вид текстового монтажа, позволяющий, несмотря на разрывы прямолинейного повествования, выразить непрерывную длительность в бергсоновском понимании. Прустовский поток сознания можно назвать монтажом чувств или чувственных ассоциаций. В свою очередь, его составляют непроизвольное воспоминание, которое, по выражению Делёза, связывает два момента единым объёмом длительности[59]59
  ДелёзЖ. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 16.


[Закрыть], и синестетический образ Пруста, насыщающий момент времени максимальным количеством потенциальной энергии.

Набоков, анализируя «В поисках утраченного времени», приводит несколько примеров такого монтажа чувственных ассоциаций[60]60
  Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. По тексту.


[Закрыть]. Оставим в покое печенье «Мадлен» и возьмём, к примеру, знаменитую тему боярышника, которая вводится Прустом в церкви и развивается на тропинке, «жужжащей» запахом боярышника, где Марсель вновь ищет встречи с Жильбертой. Пруст чрезвычайно легко переходит от одной ассоциации к другой: «Но напрасно я останавливался перед боярышником вдохнуть, поставить перед своим сознанием (не знавшим, что делать с ним), утратить, чтобы затем вновь найти, невидимый характерный запах его цветов, слиться с ритмом, разбрасывавшим эти цветы там и сям с юношеской легкостью на расстояниях столь неожиданных, как бывают неожиданны некоторые музыкальные интервалы, – цветы без конца изливали передо мной, с неистощимой расточительностью, все то же очарование, но не позволяли проникнуть в него глубже, подобно тем мелодиям, которые переигрываешь сто раз подряд, нисколько не приближаясь к заключенной в них тайне»[61]61
  Пруст, М. В сторону Свана. М., 2016. С. 163.


[Закрыть]. Образ боярышника в приведенной цитате даётся через музыкальный образ: через ритм, тональность и мелодию. Через звуковой образ передаётся и запах, для этого автором используется причастие «жужжащий» (пер. А.А. Франковского; в оригинале: «Je le trouvai tout bourdonnant de l’odeur des aubépines»[62]62
  Proust, М. Ala recherche du temps perdu: Du cote de chez Swann. Paris, 1946-47. P. 232.


[Закрыть]), которое на самом деле имплицитно даёт представление и о зазубренной форме листа, и о ярко-красном цвете цветов, и о форме куста, и о расположении кустов вдоль тропинки. Далее вводится сравнение цветков с архитектурным стилем, с другими цветами, с шёлком – постепенно задействуются все органы восприятия, череда метафор обволакивает читателя и выстраивает в его воображении чрезвычайно насыщенную чувственную картину.

Образование метафорических рядов, составляющих образ-воспоминание, для того чтобы развиваться в течение романа, должно являться максимально ярко и разносторонне. Поскольку арка, связывающая одни и те же совокупности образов, может быть достаточно длинной, Пруст часто использует два приема: усложненная компоновка образа и его варьирование (в музыкальном смысле этого термина). Усложненная компоновка образа представляет собой вовлечение максимального количества чувственных метафор, комплексное смешение чувств. Варьирование образа осуществляется посредством неоднократного возвращения к одному и тому же воспоминанию, но не равному самому себе, а проявленному с различных сторон. Одно дополняет другое: сложная метафорическая структура образа позволяет его варьировать. Пруст сначала компонует образ из различных метафор, а потом разбирает его и компонует заново, меняя структуру. Таким образом, прустовский рассказчик пребывает в зачарованном мире, где каждый материальный факт не раскрывается как некая атомарная сущность, но даётся через восприятие, через сетку индексов, указывающих на различные его стороны.

Грандиозное количество прустовских образов компонуется в более усложненные образы. Любовь Свана, к примеру, обозначается в романе через некоторую тему, включающую в себя и орхидеи на груди Одетты (обоняние), и музыкальную фразу из сонаты Вентейля (слух), и Боттичелли с изображением Сепфоры (зрение) и т. д. Комбре даётся через звук колокольчика калитки («двукратное робкое, овальное и золотистое, звяканье колокольчика»), через мартенвильские колокольни, через запах боярышника, через бой часов на колокольне Сент-Илер.

Для повествовательной структуры Пруста важно наличие главных узлов, срезов длительности, в пространстве между которыми с героем Пруста происходит трансформация, таким образом, эти срезы играют роль измерителя протекшего времени. Пруст закрепляет несколько «исходных» состояний (их может быть два или три в пределах одного тома), рассеивает их по тексту, а отрезки между ними являются своеобразными легатами психологического осмысления и становления героя, что, соответственно, и образует ритмическую структуру повествования. При более детальном рассмотрении формы романа, можно выявить развитие прустовских мотивов в различных нарративных пластах, таких как чувства героя-рассказчика по отношению к другим людям, к вещам, к событиям, к искусству. Движение мысли писателя можно образно сопоставить с полифонией, одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности, а мотивы или темы обозначаются в повествовании как музыкальные голоса.

Эти мотивы (голоса) в прустовском нарративе непрерывно развиваются, переплетаются друг с другом, каждый из них следует своей собственной драматургии. В какой-то момент каждый из этих мотивов (голосов) достигает кульминации и отпечатывается в памяти героя в своём наиболее интенсивном проявлении, в разрешении, к которому данный мотив (голос) стремился всю предшествующую часть. В некотором смысле можно сказать, что каждое такое разрешение оставляет царапину или след в памяти героя. При этом, как и присуще полифонии, «голоса редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие еще не окончили предыдущей. В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции музыкальной формы. Вслед за тем наступает определённое разрежение напряженности, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т. д.»[63]63
  Полифония // belcanto.ru URL: http://www.belcanto.ru/polifonia. html (дата обращения: 27.05.2016).


[Закрыть]. В развитии сюжета «Поисков» постепенно подбираются гармонии, неустойчивые созвучия, постепенно находящие консонансное звучание и формирующие тональность, которая вводится внезапным образом-кадансом, создающим почти эпифанический эффект.

Помимо этого, прочтение финала «Поисков» позволяет сделать заключение, что Марсель-герой является интегрирующим основанием всего романа, т. е. всё им описанное, все обрывки воспоминаний имманентны герою, но при этом могут быть хаотично расположены в воображаемой хронологии и топологии. Прустовское непроизвольное воспоминание способно репрезентировать совершенно неожиданный для читателя и вполне логичный для автора локус памяти. Знаком-индексом этого локуса может выступать визуальный образ (как правило, через призму сходства с образом какого-либо произведения искусства) через запах, вкус, тактильное ощущение или звуковой образ. Например, в «Обретенном времени»: «Точка, в которой я услышал звон колокольчика в комбрейском саду, была далека и вместе с тем внутри меня, она была ориентиром в бескрайних величинах, хотя и сам я не подозревал, что такой ориентир существует. У меня закружилась голова, когда я увидел внизу и при всем том в себе, – как если бы во мне было много лье высоты, – великое число лет»[64]64
  Пруст М. Обретённое время. СПб, 2000. С. 296.


[Закрыть].

За всю историю кинематографа было предпринято несколько попыток экранизировать прустовский роман.

Картина немецкого режиссера Ф. Шлёндорфа основана на одноименной главе из первого тома романа, переработанной в сценарий Питером Бруком и Жаном-Клодом Карьером. Такой выбор позволил авторам отказаться от многих сюжетных линий романа и проработать более детально выбранную тему. Действие одноименной главы развивается линейно (является всецело воспоминанием), поэтому без труда переводится Шлёндорфом в настоящее. Фигура рассказчика – Марселя – заменяется Сваном, таким образом, в фильме абсолютно смещается нарративный фокус. Если для Марселя история любви Свана – романа в романе – является некой моделью, неким совершившимся фактом, проецирующимся на жизнь Марселя, отзывающимся эхом в его разочаровывании, то для Свана история собственного увлечения Одеттой обладает совершенно актуальным трагическим смыслом. Диегетическое время фильма является прямолинейным, последовательным, без сгущений, растяжений и флэшбеков. Только в финале мы можем видеть состарившегося Свана со своей дочерью Жильбертой и Одетту, носящую теперь фамилию Сван.

Таким образом, Шлёндорф отказывается от системы непроизвольных воспоминаний Пруста, а те усложнённые образы, о которых говорилось выше, он использует в упрощенной форме, т. е. использует одну из вариаций образа, воплощая его, как правило, изобразительно. Отказ от непроизвольного воспоминания ведет еще к одной важной вещи. Шлёндорф использует прустовские образы только в актуальном смысле, они символичны исключительно в данный момент, поскольку нет того вспоминающего субъекта, который бы обратился к ним в будущем. Это подчёркивается хронологической структурой фильма, начинающегося утром с пробуждением Свана и заканчивающегося, пройдя через полдень, вечер и ночь, другим утром, и, даже несмотря на то, что это второе утро случается много лет спустя после первого, темпоральная редукция почти не заметна в фильме.

Что касается звуковых заимствований из «Поисков утраченного времени», то в фильме используется только один, наиболее очевидный для читателя. Это знаменитая «маленькая фраза из сонаты Вентейля», символизирующая любовь Свана и Одетты. Однако, считать музыкальную фразу Вентейля структурообразующей для фильма нельзя, поскольку она играет ситуативную символическую роль, используется в качестве «гимна нашей любви», как её окрестила Одетта. Эти музыкальные фрагменты позволяют лишь через призму актёрской игры установить градус отношений между Сваном и Одеттой.

П. Краванья так пишет об использовании музыки в этом фильме: «Додекафонный характер музыки Вентейля, написанной композитором Хансом Вернером Хенце, конечно, контрастен изображению, но сама музыка используется иллюстративно. Только один момент – звукозрительное сравнение – привлекает наше внимание с технической точки зрения: короткий план дрожащей, почти полностью сгоревшей свечи, которую тушит молодая девушка, в то время как Сван ужасно страдает, слушая у Германтов маленькую фразу Вентейля»[65]65
  Кravanja Р. Proust а Гёсгап. Bruxelles, 2003. Р. 65.


[Закрыть].

Следует отметить, что в фильме Шлёндорфа можно наблюдать общую тенденцию к трансформации звуковых образов романа в визуальные, и происходит это, по всей видимости, из-за недостаточной проработанности звуковой партитуры фильма. Здесь речь не идет об усложненном образе Пруста, поскольку, проявившись единожды, драматургические детали (как соната Вентейля в сочетании с догорающей свечей), установив таким образом взаимосвязь и образовав звукозрительный образ, сразу же рассыпаются, теряя свое комплексное значение, объем, и фигурируют в фильме по-отдельности, не развиваясь и не варьируясь.

В отличие от Шлёндорфа, сфокусировавшего своё внимание на начале романа, чилийский режиссёр Рауль Руис предпринял попытку экранизации заключительной главы «Поисков». Уже сам литературный материал, взятый режиссером в качестве основы, диктует стиль кинематографического произведения. На первый план выходит структура романа, а сюжетная линия почти стирается.

Рауль Руис использует широкую палитру средств художественной выразительности, о данном фильме можно говорить как об энциклопедии разнообразных технических приёмов.

Режиссёр вводит в фильм фигуру рассказчика, таким образом, повествование приобретает ярко выраженную субъективную фокализацию, и, что наиболее важно, вовлекает в фильмическую структуру память и время. Ткань фильма сплошь соткана из срезов прустовских усложненных образов, как заимствованых у писателя, так и придуманных режиссёром: уже в самом начале фильма появляется колокольня Сент-Илер, репрезентирующая Комбре; Марсель, разглядывающий сквозь лупу фотографии героев фильма, слышит их голоса (что является метафорой структуры романа, где сюжет развивается благодаря оживлению прошлого и его героев); длинный эпизод, включающий чаепитие у Жильберты, которая разбивает чашку и звонит в колокольчик, вызывая служанку, – колокольчик сочетается с боем часов колокольни, а затем осуществляется звуковой захлёст на следующий кадр, где Марсель при смерти лежит в кровати и, разбуженный этим комбрейским боем часов, зовет Альбертину (давно уже умершую к этому времени), после чего просыпается повторно и вновь слышит бой часов.

Монтаж фильма подчинен законам ассоциации и метафоры. Рауль Руис предпринял попытку воссоздать поток сознания Пруста кинематографическим языком, причём не только визуально, но и посредством звуковых образов. В конце фильма почти дословно переводится на экран сцена в библиотеке у Германтов: стук ложечки по чашке трансформируется в стук колёс поезда, хруст салфетки и её запах (вдох) трансформируется в шум волн за окном Гранд Отеля в Бальбеке.

П. Краванья находит множество примеров необычных кинематографических приёмов в этой картине: «Многие аспекты структуры фильма относятся к музыкальной модели с тематическими вариациями, контрапунктами, эхообразной перекличкой образов, связующими партиями, репризами; повторяются детали и элементы декораций, переходящие в разные планы (розы, статуи) <…>. Часто между эпизодами осуществляется звуковой захлест; иногда второстепенные персонажи не дают проявиться и сыграть более выразительную роль главным героям, как в сцене похорон Сен-Лу, где Ориана Германтская заглушается голосами массовки»[66]66
  Kravanja, Р. Proust а Гёсгап. Bruxelles, 2003. Р. 73.


[Закрыть].

С точки зрения реализации временных коллизий и реминисценций, Рауль Руис создал довольно тщательно проработанную нарративную структуру, однако, у такого подхода есть и существенные минусы. Если в романе усложненные образы Пруста не только формируются синестетически, вбирая в себя максимальное количество чувственных метафор, но и варьируются, создавая систему определённых лейтмотивов, то в фильме Рауля Руиса не происходит развития одних и тех же ключевых образов (так, что мы могли бы говорить о варьировании), но каждый раз в игру включается какой-то новый символ, не вступающий в синтез с уже данным, но атомарный, отдельно стоящий знак. Фильм плодит огромное количество символов, не интенсифицирующих (как в романе), но расширяющих повествование. Рауль Руис не выстраивает должным образом пространство главного героя, не дает временному давлению накопиться в кадре: в фильме нет ни визуальной, ни звуковой причины для проявления тех или иных временных коллизий. В экранизации «Обретённого времени» не разрабатываются в должной мере те музыкальные голоса, которые составляют полифоническую структуру романа, но все они воспроизводятся хаотично, образуя какофонию сплетенных друг с другом символов. Фильм является скорее сборником необычных кинематографических приёмов и техник, нежели выстроенным повествованием.

Режиссер Шанталь Акерман переносит действие в современность, изменяет имена героев и извлекает из прустовской «Пленницы» только тему любви и ревности Марселя и Альбертины. В этом смысле фильм Акерман подобен «Любви Свана» Шлёндорфа, однако, если Шлёндорф почти буквально следует сюжету романа, то «Пленница» является произведением по его мотивам.

Некоторые скрытые заимствования из романа в картине Акерман всё же присутствуют, но эти заимствования не имеют ничего общего со структурой романа, скорее, речь идёт о семантических мотивах повествования. Для «Пленницы» Пруста чрезвычайно важна диалектика внутреннего и внешнего пространства. Марсель-рассказчик проводит почти всю главу романа взаперти, мысли, воспоминания и размышления становятся для героя связующим звеном с внешним миром. Внутреннее пространство почти замыкается на присутствии в доме Альбертины, на том психологическом эксперименте, который ставит над собой герой. В тексте романа внешнее пространство очень часто вводится звуками, поскольку границы визуального становятся весьма ограниченными: «В иные ясные дни, – пишет Пруст, – было так холодно, образовывалось такое широкое общение с улицей, что казалось, будто стены дома разобраны, и всякий раз, когда проходил трамвай, его звонок звучал так, как если бы кто-нибудь серебряным ножом стучал по стеклянному дому»[67]67
  Пруст, М. Пленница. СПб, 1998. С. 14.


[Закрыть].

Элементами, выводящими мысль рассказчика за пределы очерченного пространства, таким образом, часто представляются звуковые ландшафты Парижа за окном квартиры героя и музыка. Музыка, в свою очередь, глубоко анализируется Прустом: Марсель-рассказчик читает и интерпретирует ноты септета Вентейля, рассуждает с Альбертиной о музыкальной выразительности этого композитора, приводит большое количество сравнений и метафор, относящихся к музыке.

В этом томе эпопеи герой-рассказчик подвергает свои чувства к Альбертине рациональному анализу. Марсель сам становится заложником своего метода, поскольку Альбертина в его воображении отчасти приобретает ту форму, которую он вкладывает в неё. В этом смысле видоизменённое заглавие фильма – «La captive» приобретает амбивалентное значение по отношению к героям фильма, означая не только «пленница», но и «плененный», «охваченный страстной идеей».

В экранизации эта тема вводится с самых первых кадров. Симон (так в фильме звучит имя главного героя) проецирует на экран немые кадры любительской съёмки, запечатлевшей сцену на бальбекском пляже, где резвятся Ариана (имя возлюбленной героя в фильме) и ее подруга Андре из «маленькой стайки». Симон разбирает отрывок этой плёнки по фотограммам и расшифровывает обращённую к Ариане фразу Андре: «Ты мне очень нравишься». Пожалуй, это одна из наиболее удачных находок в фильме Акерман: эта сцена не только определяет роли героев в повествовании, но и является ключом, дешифрующим в какой-то мере смыслы, заложенные в структуру кинотекста.

Авторами фильма была предпринята попытка создания оппозиции внутреннего и внешнего пространства в различных пластах художественной выразительности. Несмотря на отказ от субъективной точки зрения героя-рассказчика, фильм все равно концентрируется на главном герое – Симоне – и его невозможности любви. Это одна из прустовских тем, играющая в цикле Альбертины важную роль, но не претендующая на то, чтобы стать основополагающей для всей эпопеи. Акерман вычленяет эту тему из текста и интерпретирует ее по-своему. Огромная квартира-лабиринт Симона, является закрытым пространством, внутрь которого почти не проникает внешний мир; в ней создаётся своеобразный звуковой вакуум, созданный из укрупнённых интерьерных звучаний (шагов, скрипов паркета, стуков и т. д.). То же самое можно сказать и о многочисленных сценах в автомобиле, репрезентирующих такое же закрытое, заглушенное пространство. Можно сказать, что большинство сцен фильма с участием главного героя реализовано подобным же образом – через зажатое пространство, как визуально, так и акустически. Есть в этой тенденции и исключения, когда во внутреннее пространство через звук вторгается внешнее. Одним из таких исключений является сцена, когда Симон и Ариана слушают сонату Шуберта, или сцена, где Симон едет в автомобиле в театр, чтобы вытащить Ариану из общества её подруг, в то время как по радио звучат аплодисменты завершившегося концерта. Такие моменты являются наиболее насыщенными и напряжёнными точками сюжета, узлами, в которых повествование подвешивается, замирает. Внешнее пространство, вводимое звуком в этих эпизодах, вмешивается в микрокосм Симона чужеродным звучанием, за счёт чего зритель, допущенный в сокровенные мысли героя, отбрасывается за пределы его интимных переживаний.

Одним из важнейших достоинств «Пленницы» Шанталь Акерман является то, что фильм реализует как бы одну непрерывную длительность, что очень близко прозе Пруста.

Длинные планы-эпизоды, чередование статичных кадров и панорамной съёмки вызывают ощущение ограниченности и пустоты пространства, причём при помощи атмосферных фонов это чувство доводится до предела, поскольку внешнее пространство лишено в «Пленнице» даже своей акустической составляющей, т. е. герой находится в непроницаемом звукозрительном коконе. Благодаря такому звуковому решению и монтажному темпоритму, авторами реализуется открытость фильма к прочтению. При помощи такой аудиовизуальной структуры режиссёр смещает нарративную фокализацию в фильме и, несмотря на то, что изобразительно фильм использует объективную точку зрения, Акерман приглашает зрителя заполнить акустическую пустоту, окружающую героя, своими размышлениями, ассоциациями и воспоминаниями, иными словами, заполнить фильмическое пространство тем, что реализуется в романе Пруста на метадиегетическом уровне, в воображении героя-рассказчика.

В экранизации «Пленницы» Шанталь Акерман отказывается от воссоздания потока сознания кинематографическими средствами художественной выразительности, она намеренно избегает внедрения в кинотекст признаков течения внутрикадрового времени и синестезии прустовского образа. Фильм поэтому лишается полифонической грандиозности романа, зато выбранная тема разбирается на высоком уровне драматургической детализации. Помимо этого, имплицитно сохраняется возможность субъективного прочтения кинематографического произведения, что, на наш взгляд, является важнейшей задачей при экранизации прустовской прозы.

П.Ю. Рыбина:

– Спасибо за доклад, тема очень интересная и сложная – вопрос кинематографической реализации модернистских текстов или символистско-импрессионистических текстов очень непростой. У меня есть небольшое сомнение, которым я хочу с Вами поделиться. Оно связано с Вашей методологией. Вы сначала, может быть, из-за недостатка времени, очень подробно, очень интересно, очень красиво рассказали о том, что происходит в романе Пруста, а потом показали, как кинематограф не справляется с тем, с чем Пруст справляется замечательно. В принципе, кинематограф и не должен справляться с тем, что доступно литературе.

Мой первый вопрос связан с режиссерской интенцией: какую задачу ставили перед собой все три режиссера, насколько было сильным их стремление перевести на экран то, что есть в литературе? Насколько эта категория перевода входила в их задачи? И второй вопрос. Вот кинематограф не справляется. Но, тем не менее, что-то он добавляет? Есть что-то в этих киноверсиях Пруста, не доступное литературе? Какие-то режиссерские решения, которые мы на ассоциативном уровне или на уровне зрительского опыта связываем с прустовской прозой?

А.А. Карцев:

– Спасибо за вопрос. Что касается первой части Вашего вопроса про режиссерский замысел, то доподлинно известно, что Шлёндорф и Акерман отказываются от литературного источника, от попытки перевода полноценного литературного источника в кинотекст. А вот Рауль Руис предпринял такую попытку. Его фильм является симфонией различных кинематографических приемов, то есть это такая энциклопедия по возможностям реализации литературных и музыкальных приемов в кинематографическом тексте. Другой вопрос в том, что это потеряло некую целостность, его фильм рассыпается на эти приемы.

А что касается того, что кинематограф может добавить к экранизации такого текста, как роман Пруста, то ответом может быть экранизация Шанталь Акерман. Потому что, несмотря на практически полный отказ от литературного первоисточника – она меняет название, она меняет имена героев, она меняет время действия романа, – при всем этом, мне кажется, Акерман удается реализация каких-то внутренних мотивов, побуждавших Пруста к написанию романа. У нее в фильме осуществляется непрерывный поток длительности, несмотря на то, что применяется достаточно классическое повествование без использования каких-то особых технических приемов. На мой взгляд, у Акерман это сделано интересно.