Текст книги "Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года"

Истинно кинематографический образ, который складывается из множества элементов, рождается только в том случае, если он осмыслен и одухотворён автором, его личностной позицией и мироощущением. Это преображение жизненного материала в высокую поэтику кино произошло в «Июльском дожде». Изображение и звук нашли в нём то редкое сочетание, которое позволило говорить о рождении метафизического пространства, увлекающего зрителя в поиски смыслов и эстетических откровений.

Изображение и звук: от пещеры Шовэ до 3D-кинематографа

Дриккер А.С.

Санкт-Петербург, Институт философии,

Санкт-Петербургский государственный университет

В сравнении с удивительными научными прозрениями, технологическими чудесами, радикальными социально-политическими переменами XX век в художественную культуру и искусство, против ожидания, внес не слишком много нового. Открытием века стало кино, явление, сравнимое с рождением греческой трагедии.

Именно новые виды искусства наиболее отчетливо маркируют смену культурных эпох. Переход от Средневековья к Новому времени отмечается становлением светской литературы, живописи, симфонической музыки. Ораторское же искусство «исчезает неизбежно и неотвратимо»[24]24
  Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 263.


[Закрыть]по мере развития книгопечатания, как и искусство сказителей, литерный набор вытесняет и искусство каллиграфии. В XX веке утрачивает ведущее положение живопись, уходит из активной творческой практики опера бельканто. Лидирующую позицию занимает кинематограф.

Согласно «основному биогенетическому закону» каждое живое существо в своем индивидуальном развитии, онтогенезе, повторяет формы, пройденные его далекими предками. Возможно также, что некими общими закономерностями развития изобразительного искусства объясняется и эволюция кино – искусства, в первую голову, визуального. Быть может, такая гипотеза позволит прояснить как успех кинематографа, так и те важнейшие особенности современной культуры, которые этот успех отмечают.

Эволюция первобытных росписей

Развитие человека определяется, главным образом, визуальным и акустическим восприятием. Человек и высшие животные (за исключением специфических: кротов, летучих мышей) получают большую часть информации о внешнем мире по визуальному каналу. Зрительная ущербность в животном царстве гибельна. Шимпанзе способен к решению сложных задач только в том случае, если необходимые для достижения цели инструменты и объекты находятся в поле его зрения. Наш предок, австралопитек, – южная обезьяна – скорее, животное, хотя уже и совершенно особое.

На начальном этапе подлинного очеловечивания неоантропа зрение, вероятно, играло совершенно особую роль. Во всяком случае, первые следы этого очеловечивания связаны с визуальным восприятием. «Макароны», foot– и handprint'ы – самые ранние из сохранившихся свидетельств выделения человека из природного мира, объективных свидетельств расширения животного существования, протекавшего вне времени: пробуждения памяти, объективации прошлого и его проникновения в будущее, возникающее в воображении.

Группы параллельных линий. Прочерчены пальцами по глине.

Пещера Альтамира. Испания

«Макароны», прочерченные зубчатым инструментом по глине в пещере

Хорнос де ла Пенья. Испания

Контур руки, выполненный прерывистой красной линией.

Пещера Кастильо. Испания

Позитивный отпечаток руки в правой части Большого плафона.

Пещера Альтамира. Испания

Наскальная живопись. Ляско

Наскальная живопись. Ляско

Гравированные и тоновые рисунки, «живопись», рельефы представляют доисторическую, допотопную, ещё безгласную вселенную. Эта поражающая воображение древняя картина (росписям Шовэ около тридцати двух тысяч лет) – картина абсолютно безмолвная.

«Пещерное искусство», открывшееся по прошествии десятков тысяч лет, хранит свои тайны (создания, назначения, восприятия) – тайны более глубинные, чем загадки бозона Хиггса. Но некие догадки, естественно, возникают. Например, относительно вроде бы хаотичных композиций, которые, согласно одной из гипотез[25]25
  Marshak A. The Roots of Civilization: the Cognitive Beginning of Man’s First Art, Symbol and Notation. New York, McGraw-Hill, 1972.


[Закрыть](А. Маршак), в некоторых случаях определенно связаны со звездной картой неба над Пиренеями. Профессор Резников связывает палеолитическую живопись с акустикой пещер, предполагая, что первобытные люди выбирали пещеры с идеальным звуком и именно в них создавали наскальные рисунки[26]26
  Reznikoff, I. Sur la dimension sonore des grottes a peintures du paleolithique. Comptes rendus de l’Academie des Sciences 304, II/3. Paris, 1987. P. 153–156.


[Закрыть].

Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер).

Hall of the BuMs

са. 15–13,000 В.С.

Original Location: Lascaux cave, France

Несмотря на определяющую адаптационную роль визуального канала с его информационной емкостью, все более эволюционно значимым становится канал акустический. Вне вербальности формирование человека культурного невозможно (интеллектуально-эмоциональная компенсация врожденной слепоты достигается проще, чем компенсация глухоты). Влияние и возможности слуха разрастаются от различения глубинных биологических ритмов, нечленораздельных, интонированных звуков до восприятия речи, наполненной поэтическими и философскими смыслами, абстрактными понятиями.

Звук, слово занимают все больше места в жизни и сознании первобытного человека, и отображается это в росписях мезолита. Безмолвная зооморфная картина меняется с появлением человека в сценах групповой охоты, собирания злаков на африканских фресках, карельских петроглифах.

Тассилин (6–5 тыс. до н. э.)

Сцена с «мертвым». Пещера Ляско. Франция

Композиции со статичными фигурами животных усложняются, в изображения активно включается человек, акцент переносится на динамику (наиболее наглядно в картинах сражений). Коллективные действия предполагают активные контакты, общение. В таких фресках уже подразумевается присутствие звука и слова, которое скоро рельефно проступит в пиктограммах, а следом – во все более развитой письменности.

Петроглифы Карелии

Большой сфинкс (около 2700 г. до н. э. Гиза, Египет)

Зооморфный центральный образ[27]27
  Мириманов В. Искусство и миф. М.,1997. По тексту.


[Закрыть] первобытного искусства трансформируется в зооатропоморфный, отражая усложняющуюся картину мира. Однако если сравнить росписи Ляско, Альтамиры (периода Солютрэ, Мадлен) со скотоводческими, охотничьими картинами мезолита, то бросается в глаза, как пластическое богатство и мастерство сменяется схемами, осмысление расширяющегося мира, переживание все более важных групповых взаимоотношений требует переключения внимания. Внедрение человеческого образа в светлое пятно сознания, вытесняющее антилоп и буйволов на периферию, требует серьезных затрат психической энергии.

Большой сфинкс (около 2700 г. до н. э. Гиза, Египет)

ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА.

Пир. Роспись из гробницы Рехмира в Фивах.

Рамзес II (XIII в. до н. э.)

В последующих культурных циклах подобную тенденцию можно обнаружить и в искусстве Египта (где безмолвные сфинксы Древнего царства сменяются сложными композициями, матичными[28]28
  От «матица» – потолочная балка. Примеч. редактора.


[Закрыть] фигурками, по-детски наивными, скорее, знаковыми рисунками. В стелах, прославляющих подвиги Рамзеса II, изображения сопровождаются говорящим иероглифическим декором, как и в христианском искусстве Средневековья.

В подобном устойчивом характере трансформации визуальной картины мира трудно не усмотреть некую закономерность: на определенном эволюционном этапе эта картина активно вбирает, включает в свою образную систему слово, речь, звук.

От изобразительного искусства к кинематографу

Изобразительное искусство Нового времени развивается в рациональной культуре. От Ренессанса до XIX века живопись дополняет доминирующее вербальное искусство (литературу, поэзию, драму) и музыку, оставаясь исключительно в «природной», визуальной нише. Хотя некие признаки влечения к звуку проявлялись издавна в весьма популярных у живописцев «музыкальных» мотивах: образах лютнистов, флейтистов, клавикордистов, гитаристов – в работах Беллини, Караваджо, Хальса, Вермеера, Перова…

В вершинных проявлениях XVI–XVIII веков живопись достойно и гордо сохраняет свою автономность: безмолвие не мешает ей вместить больше чем время – вечность. Она не нуждается в поддержке. Более того, даже божественная музыка Моцарта или Баха совершенно неуместна в эрмитажном зале Рембрандта или в Итальянском дворике, ибо музыка, увлекая эмоции зрителя в свое динамичное течение, противодействует сосредоточенной тишине, в которой пребывают скульптуры и полотна.

Однако закон есть закон. В XIX веке изобразительное искусство еще весьма «скромно» начинает наводить контакты с жизнью в тематических и стилистических поисках, в устремлениях к «новаторству». Эти тенденции согласуются с революционным духом времени, который воплощается в творчестве Вагнера, в его теории синтеза искусств, заложившей основы будущих модернистских течений.

Достаточно быстро такое движение приводит к радикальной практике и теоретическим прорывам художественного авангарда. Правда, творческие поиски на этом пути быстро исчерпываются, вырождаются в массовых процессах демократической имитации. Но эта имитация, декларирующая преодоление, стирание барьеров, твердо определила современный «междисциплинарный» тренд. Нынешнее актуальное искусство невозможно представить вне шумного рекламного сопровождения, кураторов, прокламаций, биеннале, акций. На этой стезе изобразительное – безмолвное!!! – искусство окончательно утратило силы. Авангард закрыл его историю. «Мы, современные художники, лезем в писатели, потому что плохо делаем свое дело. Настоящие художники (такие как Веласкес) все, что хотят и должны сказать, говорят кистью»[29]29
  Дали С. Сальватор Дали// Дон Сальватор всегда на сцене. «Литературная газета» от 10.08.1994.


[Закрыть], – резюмирует С. Дали.

Означает ли такое положение дел, что визуальные искусства сдают свои позиции, завершая череду циклов их развития? Ничуть. Совсем не авангард или contemporary art наследуют классическому изобразительному искусству. Важнейшее изобразительное искусство современности – это, конечно, кино. И не случайно, вероятно, практически все великие кинорежиссеры прошлого века – люди, в начале пути собиравшиеся посвятить себя изобразительному искусству.

Кино принципиально отличается от фотографии, которую можно назвать новым технологичным изобразительным жанром. Фотография умеет оригинально фиксировать мир, но не предлагает заново строить его на основе самостоятельной творческой интерпретации[30]30
  Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.


[Закрыть]. Кино – искусство, созидающее картину мира, со своим уникальным языком, непрерывно развивающимся на базе технического прогресса. Кино исходно ориентировано на массовую аудиторию, на доминирующие установки, общественные вкусы, запрос демократического зрителя, оно движется в русле глобальной культуры и пробивает его.

Визуальный язык киноискусства отвечает общей тенденции культуры к наращиванию информационной емкости. Необъятный, насыщенный бесконечными зрительными оттенками словарь и лексика иконического языка противостоят, оппонируют вербальной рациональности. Притом изобразительный язык фильма, создающий пластичные зрительные образы из статичных иконических знаков, в силу своей динамичной природы потенциально интегрирует звуковой аккомпанемент. Подобно тому, как в охотничьих сценах предчувствуется движение застывших на стенах пещеры Ляско животных, динамика фотокадров как бы подспудно предполагает, изображает и звук. Итогом является удивительный синтез изображения и звука, открывающего совершенно новые средства выразительности[31]31
  Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973-


[Закрыть], рождающего, пожалуй, важнейшие образы XX–XXI веков – кинообразы.

В ходе естественного развития киноязыка приход звука ознаменовал не столько «добавление, сколько трансформацию: трансформацию музыки в артикулированную речь… акустический компонент неотделим от визуального»[32]32
  Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино // Киноведческие записки. 1990. № 5. С. 166–178,177.


[Закрыть]. Роль слова в кино весьма специфична: «Слово вообще не включено в кино. От этого не страдает другое утверждение – что слово в кино играет особую роль и что кино противостоит культуре чтения, а тем самым – и литературе[33]33
  Эйхенбаум Б. Литература и кино // Киноведческие записки. 1989. № 5. С. 3–8, 7.


[Закрыть]». Мало того, в звуковом кино изображение и слово получают мощнейшую эмоциональную – музыкальную поддержку: «Музыка еще усиливает… впечатление, окутывая фильм условной атмосферой звуковых эмоций»[34]34
  Там же. С. 4.


[Закрыть](положим, фильмы Феллини сложно представить вне музыки Нино Рота).

Стремительный рост могущества кино – следствие богатства языка, уникального сплетения повествования изобразительного, словесного и музыкального: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, до некоторой степени обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи»[35]35
  Эйхенбаум Б. Литература и кино // Киноведческие записки. 1989. № 5. С. 5.


[Закрыть]. «В отличие от произведений живописи экранные образы… выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием»[36]36
  Кракауэр 3. Указ. соч. С. 87.


[Закрыть], катализируя широкий спектр его свободных валентностей, связанных как с визуальным, так и с акустическим восприятием.

Технологическая угроза и виртуальная перспектива

Однако на звуковом кино процесс, конечно, не завершается. В соответствии с эволюционной тенденцией киноискусство ищет возможности для расширения языковых модальностей. Кино обретает цвет, широкий формат, является 3D-кинематограф, широко внедряются анимации, бурно развивающиеся на компьютерной базе, которая катализирует увлечение многообразными спецэффектами. Но столь заманчивое расширение возможностей чревато серьезными проблемами, которые не замедлили явиться. «Против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее, даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения»[37]37
  Там же. С. 15.


[Закрыть]. Блокбастеры, мыльные оперы, сериалы, казалось бы, фиксируют завершение цикла киноискусства.

Специалисты отмечают явный кризис в судьбе кино: «С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма»[38]38
  Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 94.


[Закрыть]. Ж. Кокто: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной»[39]39
  Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 94.


[Закрыть].

Технологический прогресс угрожает самому существованию искусства, художник становится фигурой избыточной: «Кинокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события»[40]40
  Там же. С.106.


[Закрыть].

Итак, можно предположить, что кино повторит традиционный для изобразительного искусства цикл (в известной степени воспроизводя судьбу фотографии, ее взлет и растворение в миллиардах кадров ежедневно появляющихся в социальных сетях). Визуальный киноканал с его гигантской информационной емкостью реконструирует динамичное, объемное пространство, впитавшее звук (слово, музыку, природные шумы). Но при этом утрачиваются эстетические перспективы, которые пока непредставимы вне жанровых ограничений и являются неким редуцированным расширением обыденной среды, описанной Бредбери: «Пьеса. Начинается через десять минут с переходом на все четыре стены». «Мы хотим быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не… предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность»[41]41
  Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту. М., 1987. С. 58, 212.


[Закрыть].

В то же время кинематограф, возвращая примат визуального восприятия, но теперь уже наполненного, обогащенного звуком, словом, быть может, обозначает начало нового цикла. В отличие от литературы, воздействующей через специализированные словесные зоны коры (зоны Брока, Вернике), визуальные звучащие образы кинематографа, возможно, вернут утраченную сознанием цельность восприятия, расщепленного в мощном поле рациональности…

Кино обнаруживает все более поразительные способности открывать для восприятия, ощущения (в которое вскоре включатся все органы чувств) напитанную тонкими переживаниями атмосферу, пронизанное звуком пространство. Удивительные возможности кино моделировать всю полноту жизненного мира позволяют увидеть его (кино) как искусство, завершающее длившуюся от палеолита эпоху диалектических отношений изображения и звука. Как искусство, которое готовит сознание, сформированное природно-культурной средой, к следующему, за великими географическими и технологическими, открытию – виртуального мира, который, вбирая искусства, духовные искания прошлого, распахивает горизонты для творчества за пределами искусства.

Идеальное и феномен голоса в кинематографе

Ельчанинофф Л. И.

Москва, ВГИК

Перейдя на звук, кинематограф не только получил возможность представлять на экране звучащий мир, но и обрел голос – голос человеческий. Французы в начале звукового периода даже названиями разделяли: le cinéma sonore et le cinéma parlant – звуковое кино (там, где звучала только музыка, пение и были какие-то шумы) и кино говорящее. Хотя современный теоретик звука М. Шьон считает, что любой звук в природе, шум, музыка – все говорит. Звуки антропоморфны, и поэтические произведения передают эти свистящие ветры и кричащих сов, шепчущую листву и плачущий дождь, кашляющий мотор и поющую скрипку. И, кстати, дети прежде, чем начинают говорить, имитируют звуки мира. Музыка – это повествование, которое ведет душа композитора, она говорит. Шьон подчеркивает, что звуки и голоса – это континиум. Да и греческое φωνή/ phone, прежде всего, означает именно «голос»[42]42
  Chion М. Le son. Paris, Nathan, 1998. P. 70–71.


[Закрыть]. И кино, имеющее уникальную возможность представить образ подлинного мира и человека в нем, использует эту акустическую аутентичность бытия, которую мы воспринимаем уже как эстетическую категорию.

Человеческий голос стал одним из сильнейших выразительных средств молодого искусства, которое, в этом смысле, продолжило тысячелетний опыт «старшего брата» – театра. В до эсхиловском театре был только хор, который пел дифирамбы, содержанием которых были мифы, т. е., по сути, театр начался с голоса, рассказывающего/поющего историю. (В этой связи интересно вспомнить фильм М. Дюрас «Грузовик», 1977, в котором сама писательница пересказывает актеру – Ж. Депардье – свой сценарий; этот пересказ накладывается на изображение едущего по дороге грузовика, в котором будет сидеть персонаж будущего фильма, мы видим только мелькающий за окном ландшафт, а голос писательницы рассказывает о том, что думает, вспоминает, говорит героиня, как развивается ее история. Дюрас все время повторяет Депардье: «Смотрите!» и все время спрашивает: «Вы видите?» И через какое-то время наше воображение срабатывает.)

Литература тоже родилась из устных сказаний.

И не только она. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1, 3) – творение мира началось с прозвучавшего слова, где голос был его «инструментом».

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»[43]43
  Ин.,I, 1–5.


[Закрыть].

В начале всего бытия была идея (мысль), облечённая в речь. А бытие для религиозного сознания – это не что, а Кто, поэтому Григорий Богослов, трактуя приведенное выше начало Евангелия от Иоанна, пишет, что здесь «Слово» (Аоуо?) означает Сына Божия, Который, называется Словом потому, что Он так относится к Отцу, как слово к уму – по соединению с Отцом и потому что являет Его: «потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15, 15). Вот это «слышал» указывает на то, что Отец говорил, как и Сам Спаситель «сказал», т. е. все бытие осуществилось через речь, а значит, и через голос.

Согласно христианской антропологии человек приобрел способность говорить (получил голос) и понимать одновременно, когда Господь Бог «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7).

Феномен речи заключен не только в том, что она есть произнесенная голосом мысль, но и в самом голосе. Голос посредством звукоизвлечения и артикуляции облекает слова в «фонетические тела» и окрашивает заключенный в них смысл чувствами переживающего их человека. Недаром Достоевский так настойчиво в своих больших романах повторяет через дефис ремарку «чувство-мысль», указывая на переживание говорящим излагаемой им мысли. Кстати, характерной особенностью стиля Федора Михайловича, который так подвергся критике В. Набоковым в его лекциях по русской литературе за небрежность (Набоков упрекает Достоевского в отсутствии описания пейзажей, портретов, интерьеров, одежд), является постоянная, очень точная и разнообразная в передаче нюансов ремарка к прямой речи, указывающая на голос говорящего – его тембр, интонацию, высоту, ясность, силу. Но именно эта деталь стиля великого русского писателя, которого на Западе считают и философом, привлекла внимание к его текстам феноменологов[44]44
  см. Eltchaninoff М. Dostojevski: Roman et philosophic. Paris: PUF. 1998. P. 115–126.


[Закрыть], которые исследовали феномен голоса как связь между logos[45]45
  Ло́гос от греч. λόγος – «слово», «мысль», «смысл», «понятие», «число», как термин ― высказывание, речь и также ― суждение, смысл.


[Закрыть]и phone[46]46
  От греч. φωνή голос, звук, шум, речь, слово (устное).


[Закрыть]. В начале XX века о голосе писал основатель феноменологии Э. Гуссерль, вернувшийся в философии к традиции метафизики и назвавший в этом контексте голос «духовной плотью», в конце века к этой теме обратился деструктивист Ж. Деррида. Последний выделял значение голоса для метафизики присутствия и для феноменологии Гуссерля:

«Гуссерль укореняет необходимую привилегию phone, которая подразумевается всей историей метафизики, и использует все ее ресурсы с величайшей критической утонченностью. Ибо phone не в звуковой субстанции или в физическом голосе, не в теле речи в мире, которую Гуссерль признает как подлинную родственность логосу вообще, но в голосе, феноменологически взятом, в речи в ее трансцендентальной плоти, в дыхании, интенциональном оживлении, которое превращает тело мира в плоть, создает из Körperá Leib, geistige Leiblichkeit[47]47
  Из корпуса плоть, духовную телесность (нем.).


[Закрыть]. Феноменологический голос и был этой духовной плотью, что продолжает говорить и быть для себя настоящей – слушать себя – в отсутствии мира»[48]48
  Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя, 1999. С. 101.


[Закрыть].

Поднимая вопрос феномена голоса в кинематографе, невозможно обойти означенные выше культурологические и богословско-философские контексты, т. к. они задают важные для теории кино векторы. Первый – антропологический. Главным предметом искусства есть человек, поэтому комплексный взгляд на него остается для искусства приоритетным. И кино в этом плане обладает колоссальными возможностями как ни одно другое искусство. Созерцание жизни, созерцание мира и человека в нем– вот что дарит нам кино, и не пользоваться этой уникальной возможностью – это значит не понимать сущностного в кинематографе. Будучи чувственной ступенью познания, созерцание в каком-то смысле уже драматургическая форма – созерцая, мы познаем и переживаем увиденное, причем на более высоком – онтологическом – уровне. Об этом феномене кино писал Р. Брессон:

«Снимать фильм не для того, чтобы лишь проиллюстрировать какой-либо тезис или показать внешний облик мужчин или женщин, а для того, чтобы обнаружить вещество, из которого они сделаны. Добраться до этого “сердце от сердца,” что не дается ни поэзии, ни философии, ни драматургии»[49]49
  Брессон Р. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 1994– С. 17.


[Закрыть].

Кино использует аутентичность бытия и в своей эстетике стремится к ней. Не забудем в этой связи документальный кинематограф, где герои – не актеры, играющие роли, а подлинные участники показываемых событий. Естественность, спонтанность, «непричесанность» их речи, произнесенной естественным, а не поставленным голосом, с обычной, а не актерской артикуляцией, с фонетическими особенностями произношения, характерными для той местности, где они живут, а не с безукоризненным соответствием фонетическому эталону русского языка дает нам уникальную возможность прикоснуться к подлинности звучащего человеческого голоса. (Здесь я имею в виду эстетическое восприятие, ибо любая аутентичная жизни форма на экране воспринимается как эстетическая категория, и в этом отличается от нашего восприятия живой реальности, в которую мы функционально погружены, поэтому с большим усилием можем ее воспринимать как предметы и явления «незаинтересованного любования».) Кстати, эта пронзительная выразительность подлинности, которой обладает документальное кино, вдохновляла в работе с голосом и речью режиссеров-игровиков еще в тридцатые годы. Вспомним великий опыт Ж. Ренуара в «Тони», где режиссер снимал жителей средиземноморского городка, говоривших на своих языках, а по-французски с акцентом (действие происходило на границе Франции и Испании, куда в связи с кризисом приезжали имигранты из Италии, т. е. среда была многоязычная), в работе же с актерами он добивался приближения к живому разговорному языку с типичными интонациями бытовой речи, а не сценической. За год до выхода фильма Ренуара, в 1933 году, К.Т. Дрейер писал в статье «Настоящее звуковое кино» по поводу речи в кино: «В настоящем звуковом кино настоящая дикция, соответствующая незагримированному лицу в реальной комнате, станет обычной повседневной речью, такой, какую используют люди в жизни. Звуковой фильм, снятый с непрофессиональными актерами, без сомнения, стал бы большим шагом в деле изучения речи в кино»[50]50
  Дрейер К.Т. О кино. М.: Новое издательство, 2016. С. 158–159. Курсив автора.


[Закрыть].

Где устная речь, там и голос. «Голос естественный, голос обработанный. Голос: душа, сделанная телом. Обработанный как у X, он более не тело. Измерительный прибор, но отдельный прибор. <…> Модель. Ее голос (не обработанный) дает нам глубину ее характера, ее философию лучше, чем ее физическая внешность»[51]51
  Брессон Р. Материалы к ретроспективе фильмов. С 23. 26.


[Закрыть].

Голос показывает индивидуальную особенность, неповторимость его носителя – голос так же уникален, как отпечатки пальцев или сетчатка глаза.

Коммуникативная и социальная функции голоса (диалоги и монологи; Ж. Делёз считает, что изобретение кино – это озвученная беседа, которая во всей своей спонтанности, «непричесанности» ускользает от театра и даже литературы), речевая, психологическая (и психиатрическая), эмоциональная характеристики персонажей, считываемые с их голосов, – вещи очевидные, широко разработанные в литературе, театре и кино, используемые в актерских системах (так, III глава «Работы актера над собой» К.С. Станиславского называется «Голос и речь»).

Делёз писал о голосе одной из самых выдающихся звезд в истории мирового кино, которая успешно начала свою карьеру еще в немой период и впечатляла своей незаурядной красотой (т. е. визуальным образом):

«Если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объединил в некоем целом прошлое, настоящее и будущее – и вульгарные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в памяти, и порывы воображения»[52]52
  Делёз Ж. О кино. М., Ад маргинем Пресс, 2012. С. 507.


[Закрыть].

Не забудем, что голос – это не только речь и пение, но и смех, плачь, кашель, крик, вой, шепот, возгласы. Звуковая палитра человека широка, и выражает она многообразие его чувств, духовных, душевных и физических состояний. Голос тембром, тоном, артикуляцией, интонацией, силой выражает отношение говорящего человека к тому, что он говорит.

Второй вектор, который интересно исследовать в означенной теме, – идеальность голоса. Анализируя это положение у Э. Гуссерля, Ж. Деррида формулирует:

«Идеальность объекта, которая является лишь его бытием для не эмпирического сознания, может иметь выражение только в таком элементе, чья феноменальность не имеет мирской формы. Имя этого элемента – голос. Голос слышим. Фонические знаки («звуковые образы» в соссюровском смысле или феноменологический голос) слышатся [entendus = «слышимый» плюс «понимаемый»] субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего»[53]53
  Деррида Ж. Голос и феномен, http://booksonline.com.ua/view. php?book=25566&page=2 °C. 20.


[Закрыть].

Итак, уже в самом феномене голоса есть идеальность. А в конце XIX века были изобретены аппараты, которые могли транслировать голос – радио и телефон, и записывать его – фонограф. И с изобретением звукозаписывающей аппаратуры человек получил возможность услышать свой голос таким, каким его слышат окружающие и с каким они отождествляют его носителя. Это, по замечанию лучшего исследователя звука Мишеля Шьона, – своеобразное акустическое зеркало, благодаря которому мы слышим себя со стороны, т. е. как наш голос звучит объективно. Ведь сами себя мы слышим изнутри, поэтому эта разница звучания собственного голоса всегда нас поражает, и это связано с такими вопросами, как самоидентификация и самоприсутствие. В фильме Р. Брессона «Четыре ночи мечтателя», снятого по «Белым ночам» Ф.М. Достоевского, рассказчик наговаривает на магнитофон свои впечатления, затем слушает эти магнитофонные записи. Роман Достоевского о воображении, которое может стать источником творчества, но и подменой жизни. Брессон выводит воображение, т. е. погружение человека в свой внутренний мир, наружу– герой оглашает свои мысли, а затем слушает их и свой собственный голос как что-то внешнее, объективно существующее.

С возможностью записи голос отделился от своего источника – человека – и стал его бестелесной ипостасью. Человечество получило новый феномен – коммуникация на расстоянии и только голосом. Голос стал репрезентацией личности. Мы можем знать кого-то только по голосу и общаться с ним годами. Эта форма общения, по сути, проявление идеальности.

Этот феномен мы наблюдаем в картине М. Хуциева «Июльский дождь»: зритель видит Женю на экране всего несколько минут, а потом на протяжении всей картины героиня разговаривает с ним по телефону. Фабульно эта линия не развивается – между ними нет встреч, событий, в которые они реально вовлечены, но в этих телефонных разговорах (зритель узнает голос Жени) они говорят друг другу самое важное и сущностное, чего Лена, главная героиня картины, не может сказать никому – ни своему любимому, ни другу, которого уважает и, наверное, хотела бы с ним поговорить «по душам», ни матери. Всех этих персонажей играют замечательные актеры, связи и отношения между героями показаны тонко, многогранно, чувственно. Но почему-то эти интеллигентные, глубокие люди не могут высказать друг другу то, что является подлинной сутью их личностей, а не мнимостью, которая облачена в ворох остроумных, праздных, ничего не значащих слов – «эта невыносимая легкость бытия». Слова же, которые героиня слышит по телефону, имеют вес подлинности, эти диалоги совсем другого качества, и в этом смысле такое решение режиссера представить героя только голосом подчеркивает идеальность отношений этих персонажей.

В фильме интересно в контексте нашей темы используется радио – тотальное пространство голоса. Мать и дочь по-интеллигентски мучаются, но не могут друг с другом объясниться. И в одной важной для этой темы сцене, которая происходит в их комнате московской коммунальной квартиры, за окном тихий центр, героини молчат, каждая занимаясь своим делом, звучит радио, передают легендарных мхатовских «Трех сестер». Знакомые (во всяком случае, во времена выхода фильма) голоса великих актрис, пронзительный чеховский текст финала, осознание того, что спектакль был поставлен В.И. Немировичем-Данченко в 1940 году (фильм 1966 года) – люди, его создавшие, принадлежат ушедшей эпохе, некоторые из них (постановщик) – ровесники Чехова, да и спектакль был поставлен еще до войны – до того великого эпического события, которое камертоном звучит в картине. В конце этой сцены дочь говорит матери: «А знаешь, мать, я тебя очень люблю». Так, режиссеру удалось создать этими радиоголосами из прошлого живой, чувственный контекст переклички времен и людей, их душевной близости, схожести, преемственности духовных ценностей. Эта сцена проявляет в Лене еще и архетип чеховских героинь, которых, по словам эволюциониста Вершинина, через двести, триста лет должно стать большинство(!). Увы, через 66 лет (пьеса написана в 1900 году, а фильм вышел в 1966 году) героиня в Москве так же одинока и томится духом, как и сестры Прозоровы в начале века в глухой российской провинции. Москва и время ничего не изменили – сцена с радиоспектаклем воспринимается как экзистенциальный подтекст.