Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Другого рода сильной метафорой, связанной с дефекацией, оказалась инсталляция Ильи Кабакова, названная «Туалет» и показанная впервые на «Документе» в Касселе сразу после распада СССР, в 1992 году. Место дефекации для Кабакова, однако, не является в первую очередь физиологическим или антропологическим кодом. Для художника важнее тема социально-культурная, его туалет – жилой, но самих людей в нем нет, они куда-то исчезли, сбежали, эмигрировали… Инстанцию можно считать не только продолжением линии «эстетики ЖЭКа» и эстетизации социального низа, которую Кабаков долгосрочно разрабатывал, но и рефлексией судьбы советских людей в конце эпохи, темы свободы от быта, отсутствия материального благосостояния и консьюмеризма в только что распавшейся, ставшей руиной, советской цивилизации.

На концептуальный подход к испражнениям некоторые художники московского акционизма реагировали произведениями с установкой на физиологическую прямоту высказывания. Александр Бренер в 1993 году в зале Ван Гога в Пушкинском музее с криком «О, Винсент!» полез в штаны и вытащил оттуда кусок кала, другой кусок вывалился у него из штанины и остался на полу. Акцию можно понимать и как комментарий к известной работе западноевропейского концептуализма «Дерьмо художника» (Merda d’artista) Пьеро Мандзони (1961).

Переносное значение кала является центральным и в образе навоза у Пелевина в его прозе «Жизнь насекомых» («Инициация»), в то же время, в начале 1990-х годов, возникает поэма Тимура Кибирова «Сортиры», повествующая методом литературных аллюзий (на Державина, Пушкина, обэриутов…) о жизни героя на основе описания «отхожих мест».

Несмотря на этот пласт позднесоветской и ранней постсоветской поэтики экскрементов, а также туалета как общественной институции379379
  В рассказе В. Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» из сборника «Синий фонарь» (1991) работница общественного туалета, увлекающаяся солипсизмом, инициирует перестройку.


[Закрыть], «Моча и гавно» Игоря Холина остается сингулярным и радикальным шедевром, который наконец постепенно начинает входить в канон русской словесности.

«Лианозово» в портретах

Массимо Маурицио
АРХАИСТ И НОВАТОР: ЕВГЕНИЙ КРОПИВНИЦКИЙ380380
  Работа выполнена в рамках научно-исследовательского проекта Университета Трира при поддержке DFG «Russischsprachige Lyrik in Transition: Poetische Formen des Umgangs mit Grenzen der Gattung, Sprache, Kultur und Gesellschaft zwischen Europa, Asien und Amerika» (FOR 2603).


[Закрыть]

И. Холин в своем дневнике датирует 1936 годом определение Кропивницким своей «взрослой» эстетики: «В 1936 году, вероятно, под влиянием Филарета Чернова стал усиленно заниматься стихами, которые писал с детства. <…> В 1936 году он нашел себя»381381
  Холин И. С минусом единица: повесть, дневник, записки / Подг. текстов, коммент. и указ. И. Ахметьева. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2020. С. 86.


[Закрыть]. И действительно, в поэтическом корпусе Кропивницкого сохранилось мало произведений, написанных до 1936 года (когда поэту было 43 года). Это наталкивает на мысль о том, что сочиненное до этой даты было уничтожено382382
  Из 736 стихотворений, составляющих самое полное на сегодняшний момент собрание стихотворений поэта, только 13 написано до 1936 года.


[Закрыть], более того, в воспоминаниях Кропивницкого о Ф. Чернове (1878–1940) он отмечает, что, «оставаясь беспощадным к моей поэзии до 1937 года, Чернов в 1937 году к моим стихам, пишущимся с этого года, решительно меняет позицию, занятую им»383383
  Кропивницкий Е. Избранное. 736 стихотворений + другие материалы. М.: Культурный слой, 2004. С. 593.


[Закрыть].

Приятие Кропивницкого Черновым скорее всего говорит о смене в писательской практике первого, тогда пришедшего к характерному для себя стиху. Более того, надо полагать, что отрицательное мнение Чернова относилось скорее к стихотворениям, навеянным деревенской тематикой, поскольку основную часть своих «городских» стихов Кропивницкий напишет лишь после смерти друга-наставника. Таким образом, долгое становление Кропивницкого привело к определению его «деревенской» поэзии во второй половине 1930-х годов, то есть к лаконичности и минимализму в основе этих произведений.

Как мне представляется, Чернов сыграл определяющую для становления поэта-Кропивницкого роль прежде всего в силу своей «невписываемости» в литературный пантеон эпохи, ведь он всегда находился на периферии культурного процесса своего времени, из-за анахронистичной эстетики, противоречащей доминирующим в современной ему литературе темам и формам. Подобная концепция оказалась очень актуальной в подпольной литературе сталинского и послесталинского времени, становясь своего рода признаком значительной доли продукции неофициального искусства. Для Кропивницкого принципиальная маргинализованность привела к разработке «стратегий выживания»384384
  Орлицкий Ю. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий // Потаенная литература II. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2000. С. 303–308.


[Закрыть], особенно в 1930–1950-е годы.

Чернов придерживался эстетического канона середины XIX века (прежде всего «искусства для искусства») в первые десятилетия ХХ века:

 
<…> Словом «поэт» навсегда очарован,
В жизни одну избираю дорогу,
В панцырь385385
  Так! – М. М.


[Закрыть] стихов, словно рыцарь, закован,
К чистой поэзии светлому богу.
 
 
Пусть мне щитом будет верность призванью, —
Клятвой скрепленная в сердце сурово, —
Пусть мне конем будет – Правды исканье,
Метким копьем – вдохновенное слово386386
  Чернов Ф. Темный круг. Рудня; Смоленск: Мнемозина, 2011. С. 26–27.


[Закрыть].
 

Чистый эстетизм Чернова, в отличие от эстетизма его современников-модернистов387387
  Хотя Чернов умер в 1940 году, подавляющее большинство его произведений приходится на дореволюционный период: из 89 стихотворений 74 написано до 1921 года, притом это обстоятельство имело – как мне представляется – сугубо личный характер: прежде всего разочарование в литературной среде, наряду с обострившимся к тому времени алкоголизмом автора.


[Закрыть], не проблематизирует и не применяется как способ разработки оригинальной эстетической парадигмы, как, например, в «Стихах Нелли» В. Брюсова или в творчестве А. Белого или И. Северянина, а скорее повторно предлагает фетовскую концепцию о разрыве поэтического слова и бытовой конкретики388388
  Розенблюм Л. Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы. 2003. № 2 (март-апрель). С. 120.


[Закрыть] полвека спустя.

Именно метафизическая абстракция проявляется в единственном раннем стихотворении (1918), которое Кропивницкий помещал в свои машинописные сборники. О значении именно этого стихотворения свидетельствует то, что по его первому стиху назван единственный прижизненный сборник стихотворений Кропивницкого, опубликованный во Франции в 1977 году:

 
Печально улыбнуться:
Прощайте, господа! —
Заснуть и не проснуться
Уж больше никогда.
 
 
И кануть в вечность мира,
И больше уж не быть…
А звездная квартира
Была и будет жить.
 
 
И это царство Бога,
Извечных сил чертог…
Не будет жизни срока,
Бо вечен только Бог389389
  Кропивницкий Е. 2004. С. 512. Здесь и далее все стихотворные цитаты Кропивницкого, за исключением особо оговоренных случаев, будут даваться по этому изданию с указанием страницы в круглых скобках после текста.


[Закрыть].
 

Еще одним автором, сыгравшим значительную роль в становлении Кропивницкого как поэта, был Арсений Альвинг (Смирнов, 1885–1942), по всей вероятности литературный соратник и близкий друг, как позволяет предположить то, что смертельно больной Альвинг «доверил» именно Кропивницкому своего тогдашнего поэтического «питомца», четырнадцатилетнего Г. Сапгира. На раннюю поэзию Альвинга оказало влияние творчество И. Анненского, его ранние стихотворения (1912–1913) порой прямо и открыто отсылают к мотивам автора «Кипарисового ларца»:

НЕВОЗМОЖНО

 
Есть слова – их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.
 
 
Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.
 
 
Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.
 
 
И, запомнив, невестой в саду
Как в апреле тебя разубрали,
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.
 
 
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно – невозможно390390
  Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 146.


[Закрыть].
 

НЕПОПРАВИМО

 
Меж слов банальной суеты,
Что не задев несутся мимо,
Одно полно и красоты,
И тайных мук – непоправимо.
 
 
О, как трагически страшны
Его томительные звенья,
И что за тягостные сны
Над ним плывут без разделенья!
 
 
Как в звуковой его тоске,
В преобладании согласных,
Как будто тают вдалеке
Экстазы радостей напрасных.
 
 
И пусть забыта горечь дум
С её приманчивой отравой…
Увы: теперь весенний шум
Звучит надорванной октавой.
 
 
А тень зелёных фонарей,
В чаду ненужного мерцанья,
Волнует шелесты ветвей
Как бы мольбой припоминанья.
 
 
И кто-то, нас не пожалев,
На лунных крыльях серафима,
Все шлет мучительный напев
С его одним – непоправимо391391
  Альвинг А. Тоска сирени // Жатва. 1913. № 4. С. 24–25.


[Закрыть].
 

Анненский стремился к «апофеозу невозможности»392392
  «Тем знаменательнее тот апофеоз идеи невозможности, который он <Анненский> создал в стихотворении „Невозможно“» (Федоров А. Иннокентий Анненский – лирик и драматург // Анненский И. 1990. С. 34).


[Закрыть], в то время как Альвинг инвертирует эти постулаты, сводя на нет традицию, к которой он апеллирует (условно говоря, традицию «Невыразимого» В. Жуковского), а также заменяя дихотомию «возможное/невозможное», представляющую поэтическое слово как духовную силу, человеческим, незавершенным и эфемерным измерением, в данном случае символизируемым «надорванной октавой». Перекодировке на формальном и содержательном уровнях предшествует превращение образа «дыхания слова как цвета» в «банальную суету», с одной стороны, и «дуновения звуков» в «преобладание согласных» – с другой. Это – своеобразный перенос «высокой» традиции на более «приземленную» поэтику, которая со временем приведет Альвинга к разработке деэстетизирующего начала, что станет характерной чертой позднего периода его творчества. Наглядный результат этого процесса представляет собой цикл «Бессонница» (1941–1942), собирающий поздние стихотворения, в которых декадентский пафос заменяется конкретностью страшного быта поэта, арестованного, осужденного и познавшего действительность ГУЛАГа в 30-е годы. При этом тематически «Бессонница» связывает поэтику Альвинга через Анненского и Апухтина с традицией «чистого искусства» Тютчева (ср. «Бессонница» («Часов однообразный бой…»)). Для Анненского эта тематика была особенно важна, поскольку такие циклы, как, например, «Бессонницы» или «Лилии», знаменуют его переход к поэтике «Кипарисового ларца»393393
  Bazzarelli E. La poetica di Innokentij Annenskij. Milano: Mursia, 1965. P. 61–64.


[Закрыть].

Три из десяти стихотворений цикла Альвинга «Бессонница» посвящено Кропивницкому, что говорит не только о дружественной связи, но также о некоей общей эстетической установке394394
  Несмотря на то, что Альвинг умер в 1942 году, связь с ним и его поэтическим наследием проходит через творческий пусть Кропивницкого. Например, 5 января 1952 года Кропивницкий напишет стихотворение, эпиграф которого – цитата из Альвинга («Без кошмаров и жалоб / Задремать, хоть на час») и в котором сквозной повествовательной линией является бессонница: «Только чуть задремлю – / Пробуждаюсь разом. / Ночь идет. Я не сплю. / Час бежит за часом. // Тишина, тишина, / Люди все уснули; / У меня ж нету сна… / Господи, усну ли? // После ссор, после драк / И добычи снеди – / Глухо спит наш барак, // Спят, храпят соседи. // Чтобы ночь скоротать, / (Ночь без сна, во мраке) – / Я стихи сочинять / Стану про бараки. // Скоро, скоро рассвет, / За окном светает; / Так всю ночь сна и нет… / Так и жизнь растает» (C. 228).


[Закрыть], что позволяет выдвинуть гипотезу о взаимном влиянии двух поэтов и может объяснить переход Альвинга к более «вещественному» («конкретному») стиху. Писательские практики Альвинга и Кропивницкого реактуализируют наследие декадентства в контексте 1930-х и 1940-х годов.

Фигура Анненского оказалась важной и для эстетики Кропивницкого прежде всего на уровне организации поэтического материала и тенденции к собиранию стихотворений по тематическому принципу, как явствует из структуры машинописей автора. Это особенно заметно в сборниках на деревенские темы, более близкие к «медитативной» линии, свойственной как Анненскому, так и представителям «чистого искусства». Еще одно обстоятельство, которое роднит поэтические концепции Анненского и Кропивницкого, заключается в своеобразном «вещизме» первого, в конститутивной конкретности его поэзии (пусть в рамках модернистской и декадентской эстетики395395
  Bazzarelli E. 1965. P. 28.


[Закрыть]), в свою очередь модернизирующей существующий до того времени канон396396
  В контексте модернизма молодой Кропивницкий начал формировать свои эстетические воззрения как художника, на то же время приходится пик славы И. Анненского как поэта. Как отметил Н. Харджиев, новшества Анненского оказались очень созвучны поэтике Маяковского; Ср.: «Сходство между Анненским и Маяковским нельзя искать в отдельных темах или стихотворениях, но несомненно, что некоторые черты поэзии Анненского были близки Маяковскому в период его поэтического формирования. О том, что Маяковский знал стихи Анненского, свидетельствует упоминание имени автора „Кипарисового ларца“ в стихотворении „Надоело“ (1916) наряду с именами Тютчева и Фета. Для Анненского характерно синтаксическое напряжение стиха, неожиданные ходы импрессионистических метафор и сравнений, сдвигающих привычные отношения к предметам, перебои высокой поэтической лексики прозаизмами и словами специальных технических диалектов (все эти конструктивные элементы получили развитие в стихах Пастернака). У Анненского были и опыты „демократических“ жанров: базарного раешника („Шарики“) и сатирического стихотворного фельетона „Нервы“ (с характерным подзаголовком „Пластинка для граммофона“). Здесь Анненский предвосхищает многочисленные „антимещанские“ стихи поэтов „Сатирикона“ (Саша Черный, П. Потемкин, В. Горянский). Особенно интересно стихотворение Анненского „Разлука (Прерывистые строки)“, построенное целиком на перебоях метров и на резких контрастах длинных строк с короткими, вплоть до односложных и даже однофонемных („Как в забытьи / И…“)» (Харджиев Н. Заметки о Маяковском // Литературное наследство. Новое о Маяковском. 1958. Т. 65. С. 410–411). Однофонемные рифмы на «и» встречаются в ряде стихотворений Кропивницкого, например, «Спали: кровля, избушка…» (С. 43), «Виртуоз на счетчиках. И…» (С. 119), «Он соскучился по водке…» (С. 135) и др.


[Закрыть]. Никакого отношения к конкретизму, конечно, это не имеет; эта черта скорее встречается в стихотворениях Кропивницкого, особенно в созерцательных картинах, где тематика как таковая отсутствует, но вещи связывают сферу идей и эмоций с конкретным, осязаемым миром, открывающимся перед глазами лирического Я.

Еще один аспект касается того, что творчество Анненского воспринималось акмеистами как «возвращение к человеческим чувствам»397397
  Bazzarelli E. 1965. P. 21.


[Закрыть], то есть прямое выражение чувствительности, отказывающееся от метафизических полетов символистов. Именно переосмысление такого рода чистого эстетизма и составляет один из ключевых векторов творчества Кропивницкого.

 
Пропал Бальмонт – любимый мой поэт.
А он лежал, я знаю, на рояле.
Увы, увы, Бальмонта книжки нет…
Ужели черти оную украли?
 
 
Кто взял её, кто книжку утаил? —
Я совершенно этого не знаю.
Бальмонт всегда мне был особо мил,
Он нужен мне, его я вспоминаю.
 
 
Пропал Бальмонт! О, солнечный поэт!
Я без него осиротел в печали.
Увы, увы – Бальмонта книжки нет.
А ведь она лежала на рояле (С. 500).
 

Гумилев и молодые поэты его эпохи считали Бальмонта творцом «бессодержательных красивых слов»398398
  Азадовский К. М. Бальмонт Константин Дмитриевич // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. I / П. Николаев (гл. ред.). М.: Сов. энциклопедия, 1989. С. 151.


[Закрыть], но в свете поэтической концепции Кропивницкого после 1936 года эта отрицательная оценка оборачивается положительной чертой. В своей поэтической деятельности поэт Серебряного века активно применяет традицию, так или иначе соотносимую с «искусством для искусства». В знаковом в этом отношении стихотворении 1967 года Кропивницкий как бы подводит эстетические итоги своей 30-летней (а если считать первые опусы – почти 60-летней) поэтической деятельности:

 
Искусство для искусства
Как греза, как мечты,
Как вешние цветы.
Искусство для искусства,
Для выраженья чувства,
Для чистой красоты.
Искусство для искусства,
Как греза, как мечты (С. 239).
 

Такие формулировки, как «вешние цветы», «выражения чувства» и «чистая красота», говорят о поэтической практике самого Кропивницкого, с той единственной оговоркой, что здесь она избегает прямого выражения чувства лирического Я ради максимальной неопределенности.

С точки зрения преемственности, казалось бы, исторический авангард обошел Кропивницкого стороной, и сам поэт неоднократно подчеркивал свою непричастность к нему399399
  Отношение Кропивницкого к авангарду и к примитивизму – впрочем, как и к модернизму в целом – заслуживают более разветвленной и подробной трактовки, которая не входит в задачи данной статьи. Несмотря на огромную роль языковых исканий для футуристической поэтики, интерес к языку у Кропивницкого и у Сатуновского имеет несколько другое происхождение; если первый отталкивался от исторического авангарда, в случае второго дела обстоят иначе, ведь он примыкал ко второй волне авангарда, и важные для него фигуры все-таки относились к «умеренному» авангарду. Ср., напр.: «Помню ЛЦК – литературный центр конструктивистов. / Констромол – конструктивистский молодняк. / Помню стих: „в походной сумке Тихонов, Сельвинский, / Пастернак“» (Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. М.: Виртуальная галерея, 2012. С. 201). Подробнее о связи Сатуновского с констурктивизмом – см. статью К. Корчагина в настоящем издании.


[Закрыть]. Это бросается в глаза прежде всего на формальном уровне стихов, подавляющее большинство которых тяготеет к нарочито традиционным моделям. Излюбленной формой Кропивницкого можно считать триолет, в жанровой форме которого написано около 80 стихотворений в период с 1930-х до начала 1970-х годов. Особенно значимо количество триолетов в цикле «Лирика 1940–1974», где на 71 стихотворение приходится 33 триолета; этот простой подсчет наводит на мысль, что форма средневековой европейской лирики лучше всего подходит для размышлений над абстрактными темами или – в более поздних стихотворениях – конкретными явлениями повседневной жизни, маскированными под рефлексии. Триолет также служит основой для одного из малочисленных «экспериментов с жанрами» – «Триолета-сонета»; оксюморонность этой формулировки решается именно формой, сочетающей в себе оба компонента названия. Экспериментирование с твердыми формами, имеющее в творчестве Кропивницкого скорее редкостный характер, будет активно развиваться его учеником Сапгиром (в «Сонетах на рубашках» прежде всего, но не только в них).

Одно из программных метапоэтических произведений Кропивницкого написано в виде триолета, что связывает эту форму с декларацией и с концепцией поэзии в целом:

 
Острота моих напевов
Специфична и свежа.
Колыхаясь и дрожа,
Острота моих напевов
Сеет севы сочных севов
Новым радостям служа.
Острота моих напевов
Специфична и свежа (С. 63).
 

Мы не проводили специального исследования, но количество твердых форм в творчестве Кропивницкого (венок сонетов, секстина, квартина, и т. д.), а также частота обращения к традиционным жанрам (баллада, частушка и др.), в какой-то степени определяют тематику, благодаря чему эта продукция оказывается в русле традиционного стихосложения домодернистской эпохи.

В этом отношении интересно, какую роль играет характерный для Кропивницкого карнавализованный примитивизм и связанная с ним скоморошья средневековая традиция. Простота стихотворной конструкции и поэтического арсенала, кажущееся немотивированным внедрение в текст разговорных оборотов, подчеркнутые плеоназмы («хмурится хмуро» (С. 319); «жуткая ночи жуть» (С. 322), или «лишние» слова, вставленные исключительно ради рифмы и не имеющие прямого отношения к повествованию, все это – «примитивизирующие», «банализирующие» приемы, основополагающие для этой поэтики:

 
А звери как? А птицы что?
       А им-то каково?
А их укроет где и кто? —
       Хоть волк (возьмем его) (С. 57).
 

О таком же нарочитом упрощении композиционной структуры можно говорить в случае использования имен и фамилий в сильной позиции, с помощью которых поэт образует предсказуемые (банальные) омографические рифмы: «Загрустил на даче Соловьев – / Нет ему давно ни в чем удачи, / Распугали люди соловьев – / Не поют они теперь на даче» (С. 24). В отличие от эпизодичности применения этого приема в примитивистских произведениях, он у Кропивницкого встречается относительно часто, что с некоторой долей уверенности позволяет говорить о нем как об опознавательном признаке этой поэтики, отсылающем к наивной поэзии, для которой «рифмы-тезки»400400
  Эткинд Е. Проза о стихах. СПб.: Знание, 2001. С. 254 и др.


[Закрыть] – характерная черта, сближающая ее с детской литературой401401
  Подтверждение этому можно усмотреть, например, в известной миниатюре Хармса «Петров и Комаров».


[Закрыть] или с низкими жанрами XIX века (например, с традицией Минаева)402402
  Гаспаров М. Очерк истории русского стиха: Метрика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна лимитед, 2000. С. 205–206.


[Закрыть].

 
В одном из трех бараков
Ютились: Федор Раков
И Николай Бараков.
 
 
Они ловили раков.
Они варили раков.
И Раков и Бараков.
 
 
Но черные от века,
(О, зверство варки!) – раки,
Стыдясь за человека,
 
 
Краснели, словно маки…
Сугубое мученье:
Смерть через кипяченье! (С. 149).
 

Здесь – ряд характерных для детской литературы приемов, как например присвоение человеческого мышления животным (раки краснеют не от кипятка, а от стыда за человека, который этого чувства не испытывает, чем и уподобляется животному), или языковая игра, приводящая к смысловому абсурду (раки краснеют «словно маки», поскольку не могут «краснеть как раки»). Сказочный нарративный принцип встречается в этом творчестве, например, в виде речевых и интонационных особенностей, звукоподражания или антропоморфизации предметов: «Белеет белый зайчик, / Белея прыг да скок. / Под снегом спит сарайчик, / Под снегом дремлет стог…» (С. 45). В контексте поэтики конкретизма игровое начало, тяготение к легкой поэзии, банализация стихотворного текста, инфантилизм, графоманство и т. д. конститутивны для целого ряда произведений раннего Сапгира403403
  См., напр., «Иван и диван» и «Паук» из цикла «Голоса».


[Закрыть] и для «барачных» стихов Холина. О влиянии Кропивницкого на себя говорит сам Холин: «Я обязан Кропивницкому всем. Когда я пришел к нему впервые, я не знал ничего. Всякое отсутствие культуры. Он рассказывал мне о поэтах, о художниках. Читал стихи, водил на выставки»404404
  Холин И. 2020. С. 87–88.


[Закрыть]. В «Жителях барака» «именные» или «фамильные» рифмы встречаются 21 раз на 76 стихотворений405405
  Стихотворения: «Кто-то выбросил рогожу…», «Она на кухне жарила картошку…», «В пивной галдеж и едкий…», «Под забором кучи сора…», «Она в манто. А на манто…», «В квартире у Зои», «На стене висит афиша…», «У палатки сторож Тит…», «В углу во дворе у барака сарай…», «Сторож склада дед Кузьмич…», «Сапожник Слесарев Семен…», «Он выпил водки. И в пьяном виде…» (так же в варианте «Он напился водки. И в пьяном виде…»), «Истопник – старик Петров…», «Поругались два шофера…», «Устроилась Дора…», «Вот тут на углу остановка трамвая…», «Зимний вечер синий, синий…», «Юлин муж после попойки…», «Вот Крестьянская застава…», «Напился. Пел песню „Широка страна моя родная“…». В качестве полного собрания «барачных» стихов рассматривается издание: Холин И. Жители барака. М.: Прометей, 1989.


[Закрыть], что делает из этого приема один из композиционных принципов цикла и раннего творчества Холина вообще.

«Бедность» интонационного и формального уровней, нарочитая не-изысканность поэтических средств (например, рифмовка из бедных или глагольных рифм, «нейтрализующихся основ рифменной пары»406406
  Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб.: Искусство—СПб, 1996. С. 82.


[Закрыть]) встречается с такой частотой, что подобные «банализирующие» приемы являют собой метапоэтические декларации о позиционировании пишущего Я как графомана или приверженца неактуальной эстетики. Кроме того, карнавализованность персонажа имеет, конечно, психологизирующую самого персонажа функцию. В отличие от практики «канонического» примитивизма ХХ века, графоманское письмо здесь не является носителем метапоэтического дискурса, а скорее дефинирует говорящее Я, которое полностью заменяет автора. Это и приводит не к созданию фиктивных альтер эго, а скорее к какофоническому сосуществованию речевых масок. Такая писательская манера неизменно повторяется, например, в произведениях, где герои рефлексируют с помощью графоманского письма о современной художественной или поэтической культуре407407
  См, напр.: «Вот поэт – он стар уж и недужен, / Да куда от старости уйдешь? <…> // Жизнь представил просто, как вокзал. // Или нет, как балаган, вернее: / Временный, веселый балаган: / Обыватели, ученые, злодеи… / А окрест повис земной туман. // Чтоб бесцельность оправдать земную / И устроить, якобы, уют, – / Сколько разных шуток было всуе: / (В балаганах с присвистом поют).» (С. 331), или: «Приходил художник Замараев, / Не одобрил живопись мою… / И стою один я у сараев, / И стихи печальные пою. // Поглядел художник Замараев / И нашел, что все совсем не так. / Объяснял мне долго Замараев, / Что писать мне следует и как» (С. 247).


[Закрыть].

Тяготение поэтики Кропивницкого к низким, «окололитературным» жанрам позволяет сблизить ее с городским фольклором, для которого характерны «акцент на окраине»408408
  Костюхин Е. Жестокий романс // Современный городской фольклор / Под ред. С. Неклюдова. М.: РГГУ, 2003. С. 499.


[Закрыть] или такие темы, как убийство неверной женщины, конфликты, приводящие к дракам с фатальным исходом, и т. д.409409
  Там же. С. 500.


[Закрыть] Интерес к фольклорному колориту остается неизменным как в «деревенских», так и в «городских» текстах. Об этом говорит большое количество духов, чертей, дьяволов и других существ из народных поверий, населяющих эти стихи.

Фольклорная интонация, которой автор говорит о своих персонажах, составляет одно из основных различий между барачными мирами Кропивницкого и Холина410410
  При этом фольклорная составляющая – довольно важный аспект не только этой поэтики, а эстетики «Лианозова» в целом, как доказывает тот факт, что некоторые стихи Холина распространялись в народе как анонимные устные частушки (по воспоминаниям Е. М. Солоновича, частная беседа, осень 2001 г.).


[Закрыть], несмотря на общее безучастие к ходу событий. Тем не менее, легкость повествования указывает на другое отношение поэта к своим героям, он, казалось бы, симпатизирует им411411
  Ср.: «Он <Кропивницкий> их <своих героев> не осуждает, скорее сочувствует им, жалеет. И в этом – главное отличие „Окраины“ Е. Кропивницкого от „Бараков“ Игоря Холина. Разница начинается уже с названия: окраина – не только край малосимпатичного поэту многоэтажного города, но и обломок деревни с ее проулками, старину которой поэт идиллически воспел в своем цикле 1940-х годов» (Орлицкий Ю. «Для выражения чувства…»: Стихи Е. Л. Кропивницкого // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С 190). В этом отношении см. у Кропивницкого стихотворение «Алкоголик»: «От душевной ли боли, / От любви ль, иль с чего ль – / Он привык к алкоголю, / Полюбил алкоголь. // Выпив – ведал он грёзы, / Небывалые сны, / Сребротканные розы / Серебристой весны. // Ему грезился милой / Упоительный взгляд. / Жалкий, слабый и хилый / Был он нежен и рад. // Был он кроток и странен, / Никла горечь и боль. / Ему душу туманил / Роковой алкоголь. // Шел он тихий и слабый, / Шел к себе через двор, / Где ругалися бабы / Вылезая из нор» (C. 301).


[Закрыть]:

 
Не дождался смерти,
Руки наложил!
Хохотали черти:
Дескать, не дожил:
Руки наложил.
Для людей наука,
Дескать, вот так штука!
 
 
Экая потеха,
Черт его дери!
Ой, помрем от смеха!
Что ни говори —
Жить не так-то сладко,
Жить довольно гадко!
 
 
Черти хохотали:
Руки наложил!
Черти лопотали:
Помер, не дожил,
Не дождался смерти!..
Радовались черти (С. 334).
 

При этом обращение к «легким» жанрам отнюдь не отменяет исконный трагизм этой поэзии, а лишь представляет собой средство для маскировки его: «Шлагбаум не закрыла… зевнула… / Черт вылез из печки, кургуз; / Хихикнул – и видит: заснула… / К шлагбауму ж шел автобус. // И поезд к шлагбауму подходит… / Хихикает пакостный черт; / Под носом у спящей проходит / И корчит ей тысячи морд» (C. 345). Фольклорная интонация является константой «барачных» произведений до середины 1950-х годов.

 
<…> Он теперь гуляет с Любкой,
Он не брезгует любой.
Та, паскуда, красит губки,
Носит шарфик голубой.
 
 
Погодите, погодите,
Коли сердцу невтерпеж —
Разочтусь я, помяните:
Окровавлю острый нож (С. 114).
 

Прилагательное и существительное в финальном стихе образуют некое подобие устойчивого словосочетания фольклорного типа (по образцу «добрый конь», «красна(я) девица», «добрый молодец», и т. д.), но оно диссонирует с просторечным «невтерпеж». Более того, эти слова находятся в тесной корреляции благодаря наличию рифмовки и позиции этой пары в самом конце стихотворения.

Смешение идиолектов дефинирует лирическое Я как существующее одновременно в двух измерениях, городском и архаичном, это и составляет параллель с локализацией самого окраинного района между убранизованным мегаполисом и природной Россией. Окраинный район же населен приезжими, которые во время писания этих циклов еще не потеряли надежду на улучшение своей жизни в мегаполисе, в отличие от «Жителей барака». Поэтому Кропивницкий описывает периферийный район относительно подробно и не без симпатии, в духе специфической лиричности этой поэзии. Наоборот, у Холина облик барачного мира остается весьма неопределенным.

 
Я поэт окраины
И мещанских домиков.
Сколько, сколько тайного
В этом малом томике.
 
 
Тусклые окошечки
С красными геранями.
Дремлют Мурки-кошечки.
Тани ходят с Ванями.
 
 
Под гитару томную
У ворот встречаются.
– Митьку били втемную. —
Месяц – улыбается (С. 94).
 

Не только детали описанной реальности, но и композиционно-стилевая манера, формальная сторона этой поэзии придает «барачному миру» Кропивницкого своеобразный колорит, например, за счет часто повторяющихся стихов из ономатопеических (неречевых) единиц, к тому же в сильной позиции:

 
Тучи черные чернеют
И ветра угрюмо воют
Навевая холодок…
И лежит он. Он продрог.
 
 
Пьян он, пьян – он пьян как стелька,
Лопухи ему постелька.
Шелестит осенний прах…
Ахахах… ахахах… (С. 338–339).
 

Звукоподражание в финальном стихе, наряду с повторами («Пьян он, пьян – он пьян как стелька») и тавтологиями («Тучи черные чернеют») как бы отвлекают внимание от безысходности и трагедийности, выявляя дуализм восприятия «барачных зарисовок» Кропивницкого. Именно кажущаяся нелитературность, установка на банальное и неумелое (графоманское) письмо обеспечивает творчество Кропивницкого интонационной и экспрессивной свободой, на которой основывается барачный «эпос»412412
  Термин Вл. Кулакова (Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 157–160).


[Закрыть] Холина.

Еще одним важную черту, связывающую творчества двух поэтов, можно усмотреть в тяге к документальному началу, к передаче быта без прикрас, порой в виде метапоэтических деклараций:

 
В поэзии уместна ложь,
Уместны в ней мечты и грезы,
Любовь и сладостные слезы…
Но к вам в стихи прокралась вошь,
Прокралась пьянка, поллитровка,
Пролез бандит, за ним воровка.
 
 
Какой разврат! Какой позор!
Какая ухарская поза!
Какая будничная проза!
Где ж девушки прелестный взор?
Где ж роза, соловей поющий?.. —
Так говорил мне критик злющий (С. 472).
 

В метапоэтических композициях Кропивницкий ставит акцент на быт и на конкретность как на основы своей поэтики, в противоположность «лживому», широко распространенному представлению о том, каким должна быть поэзия.

 
Я связан с бытом
В своих стихах…
Не лучше ли быть слитым
С мечтою в облаках?
Там – блеск неба,
А здесь нехватка хлеба (С. 261).
 

Понятия «там» и «здесь» не являются взаимоисключающими, но, наоборот, составляют два главных полюса творчества Кропивницкого. Они находят свой баланс в противоречивом контексте периферийного мира и задают ключевой дуализм этой поэтики: в «деревенской» поэзии применяется повествовательная манера и выразительный арсенал, кардинально отличающиеся от поэтического инструментария «городской» линии. В первом полюсе почти полностью отсутствует человеческий фактор (за исключением, пожалуй, «документирующего» лирического героя), что объясняется тяготением к абстракции этой части творчества Кропивницкого. В этих стихах почти ничего не происходит, они – как уже говорилось – представляют собой картинки, навеянные созерцанием окружающей действительности, застывшей во внеисторическом измерении. Ключевое, часто повторяющееся, крайне репрезентативное для этого полюса слово – «радость», неопределенная и неопределяемая эмоция, вызванная немой благодатью на лоне природы.

Стержневое понятие второго полюса – «уют». Оно проявляется двояко: как «земной уют», оно указывает на материальный, вещественный мир, а также на идею потребительства (пусть в специфическом советском смысле). Ему противопоставлен «уют» как домашнее, интимное пространство. В ироничном переосмыслении оно также фигурирует как синоним «смерти», единственного явления, обеспечивающего покой:

 
Граждане, располагайтесь:
Умершему нужен гроб:
Жил да был – а смерть вдруг – хлоп!
Эй, гробами запасайтесь,
Вот погост, располагайтесь.
Может быть и вправду тут
Обретете вы уют?.. (С. 395).
 

Понятие «уют» связано с миром людей, прогресса, с миром смертоносным, лишающим жизни и, на более глубоком уровне, контакта с первобытным измерением чистых эмоций и благодати, радости в природной идиллии. В этом отношении мир «людской» и мир барачный (как наиболее репрезентативная модель первого) рассматриваются негативно, хотя дистанцированность наблюдателя от наблюдаемого, казалось бы, смягчает ощущение безысходности мира бараков. Такая же дистанцированность повествователя, но в еще более маркированном виде, характерна для барачного мира Холина.

Параллели между миром бараков Кропивницкого и Холина не только содержательные, но и формальные. Как в одном, так и в другом бросается в глаза скупость выразительных средств, лаконичность и минимализм, короткие композиции (у Кропивницкого преимущественно 8– и 6-стишия) и в конечном счете фрагментированное изложение:

 
Ночь. Боярская усадьба.
Лунный блеск. Седая осень.
Совий визг. И снова тихо.
Чу! – Кикимора… Блеск кики.
Вышла дивная из баньки.
Замерла при лунном блеске.
Жутко. Лунно. Нелюдимо.
Лунный блеск. Седая осень (С. 72).
 

Картина осенней ночи сложена из многочисленных мелких ракурсов, предметов, шумов, ощущений и т. д., изолированных друг от друга. Подобная организация поэтического материала скорее всего навеяна деятельностью Кропивницкого как художника. В данном случае можно уподобить короткие и сверхкороткие предложения мазкам пейзажной импрессионистической зарисовки, стремящейся к достоверной передаче эфемерного ощущения. Такая писательская манера свойственна, и даже в еще большей степени, некоторым «городским» произведениям, где фрагментарность возвышается до смыслообразующего и, в конечном счете, самостоятельного приема:

 
Полночь. Шумно. Тротуар.
Пьянка. Ругань. Драка. Праздник.
Хрипы. Вопли. Безобразник
Едет в Ригу. Тротуар
Весь в движении. Угар
В головах шумит, проказник.
Полночь. Шумно. Тротуар.
Пьянка. Ругань. Драка. Праздник (С. 107).
 

Маркированная фрагментарность и отсюда вытекающее ощущение бессвязности элементов еще больше выявляет примитивистскую природу этой поэзии. Сопоставление маленьких и по большей части бытовых деталей в форме отдельных предложений усиливает ощущение отстранения наблюдателя от описываемой сцены, и следовательно, степень безучастия, прежде всего эмоционального, в отношении к происходящему. Такое письмо будет основным для первого холинского цикла. Это легко проверить на примере репрезентативного для концепции «Жителей барака» стихотворения, открывающего цикл в первом научном издании:

 
Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы.
Сараи. Могилы различного хлама.
Синеет небес голубых глубина.
Квартиры. В квартирах уют, тишина.
Зеркальные шкапы. Комоды. Диваны.
В обоях клопы. На столах тараканы.
Висят абажуры. Тускнеют плафоны.
Лежат на постелях ленивые жены.
Мужчины на службе. На кухнях старухи.
И вертятся всюду назойливо мухи413413
  Холин И. 1999. С. 9.


[Закрыть].
 

Характерная для Кропивницкого непричастность к описываемым сценам переходит в холинскую барачную эстетику, которая по большому счету отказывается от элементов, которые не напрямую связаны с дискурсом об ужасе и безысходности.

У Кропивницкого «барачная» эстетика не так абсолютна, но, как ни парадоксально это звучит, за счет этого бытовая трагедийность у него проявляется даже в большей степени, чем у Холина, поскольку она представляет собой одно из многочисленных явлений жизни, касающееся всех без исключения, а не только жителей барачного мира:

 
Изнасиловали трое,
Задушили и ушли…
Небо было голубое,
Облака в просторах шли.
 
 
Зеленел орешник. Чётко
Стукал дятел, щёлкал дрозд <…> (С. 405).
 

Таким образом, поэзию Е. Кропивницкого можно рассмотреть как перекодировку традиции «искусства для искусства», эстетизирующего декадентства и «низовых» тенденций конца XIX – начала ХХ века, адаптированной к культурному контексту 1930–1950-х годов с установкой на стертость поэтического арсенала, банальный быт и вытекающую деэстетизацию поэзии как жанра. За счет такого смешения и инвертирования постулатов архаичность Кропивницкого оборачивается новаторской стратегией, в конечном счете проложившей путь для целого ряда важнейших для неофициальной эстетики второй половины ХХ века тенденций и произведений, среди которых, конечно, – «Жители барака» И. Холина.