Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Павел Успенский
ПОЯВЛЕНИЕ НОВОГО ПОЭТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА
ПОЭЗИЯ ЕВГЕНИЯ КРОПИВНИЦКОГО КОНЦА 1930-Х – 1940-Х ГОДОВ

В 1936–1937 годах в стихах Евгения Кропивницкого сложилась новая поэтика414414
  *Благодарю О. Виноградову, Н. Фаликову и А. Конакова за ценные обсуждения положений статьи (разумеется, вся ответственность – на совести автора).
  «В 1936 году он нашел себя», – писал И. Холин о Евгении Кропивницком в дневниковой записи от 5 сентября 1966 года (см.: Холин И. С минусом единица: повесть, дневник, записки / Подг. текстов, коммент. и указ. И. Ахметьева. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2020. С. 86). В «Воспоминаниях о Филарете Чернове» сам Кропивницкий рубежным назвал 1937 г. (Кропивницкий Е. Избранное: 736 стихотворений + другие материалы. М.: Культурный слой, 2004. С. 593), однако датировки стихов подтверждают вариант Холина.


[Закрыть]. Ее важность для дальнейшей истории русской поэзии несомненна: она – наряду с поэтикой Яна Сатуновского (независимо сформировавшейся также в конце 1930-х годов) – легла в основу поэтических принципов Лианозовской группы, которая, в свою очередь, повлияла на московский концептуализм. В данном случае уместно говорить не столько о конкретных персональных влияниях и текстовых перекличках, сколько об эволюции поэтического дискурса, ориентированного на ироничного субъекта, деконструкцию советского языка, словесный минимализм (а иногда и примитивизм), устную речь и выработку новых форм письма, не наследующих напрямую традиционным жанрам и поэтическим формам. Истоки этого дискурса, однако, не всегда очевидны. Каким образом в разгар большого террора возникли новые лирические системы, пересобравшие поэтический язык и оказавшиеся столь важными для неофициальной литературы?

В случае с Сатуновским работающим оказывается достаточно линейное объяснение. Становление его поэтики произошло под влиянием актуального литературного процесса, от которого он воспринял приемы письма, но отказался от его характерной идеологии. Говоря конкретнее, отталкиваясь одновременно как от Сельвинского и ЛЦК, так и от Маяковского, Сатуновский радикально трансформировал поэтического субъекта – его поэтическое «я» стало принципиально не-советским415415
  Кукулин И. Прорыв к невозможной связи: Статьи о русской поэзии. Екатеринбург, М.: Кабинетный ученый, 2019. С. 35–36, 41–42, а также: С. 29–30, 156–157.


[Закрыть]. Однако в его лирике сохранились характерные для старших современников приемы организации словесного материала416416
  Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 101–102.


[Закрыть]. В каком-то смысле поэтика Сатуновского – это поэтика Маяковского, которая взрывает себя изнутри: та же установка на устную речь (с характерными выделениями синтагм внутри строки), сходные приемы, даже похожее стремление зафиксировать сознание говорящего субъекта, однако в плане идеологии эта поэтическая система разрушает официальный советский дискурс. Налицо и последствия такого «взрыва»: вместо характерных для «советского» Маяковского длинных текстов, основанных на сочетании спонтанного разговорного языка и продуманных риторических моделей, – короткие стихотворения, как будто идеологически неприемлемые фрагменты (неподцензурные черновики) текстов «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи»417417
  Очень показательно в этом плане стихотворение 1939 года: «Вчера, опаздывая на работу, / я встретил женщину, ползавшую по льдý, / и пóднял её, а потом подумал: – Ду– / рак, а вдруг она враг народа? // Вдруг! – а вдруг наоборот? / Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель? / Обыкновенная старуха на вате, / шут её разберёт» (Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. М.: Виртуальная галерея, 2012. С. 9). Легко представить, как этот текст мог бы быть записан лесенкой (благодаря тому, что в строках выделены синтагмы). В стихотворении виден и характерный для Маяковского прием разрыва слова (ср. «У– / лица» и т. п.), не говоря уже о характерной разговорной лексике. Вместе с тем в основе стихотворения Сатуновского – модальность подозрения к официальному советскому дискурсу, представленному словосочетанием «враг народа»; восемь строк его деконструируют, и в результате такого словесного покушения на неприкосновенное текст попадает в политическое поле и начинает противостоять официальному языку и, соответственно, идеологии.


[Закрыть].

Истоки поэтики Евгения Кропивницкого не поддаются такому линейному объяснению. Исследователи справедливо находят в его стихах связь с русским дореволюционным модернизмом: установка на «чистое искусство», склонность к несколько стилизованному языку (усвоенная благодаря друзьям-поэтам Ф. Чернову и А. Альвингу), отголоски психологизма и жестких поэтических формам И. Анненского (ключевого для Альвинга поэта), а также влияние авангардной живописи и футуристической поэзии (в том числе раннего Маяковского), выраженное в стремлении к условности, примитивизму и балаганной эстетике (последняя характерна в той или иной степени для всего модернизма). На это накладывается также связь с низовой графоманской поэзией («плохопись») и активное обращение к фольклору, прежде всего, к городскому жесткому романсу и частушкам. Сплав разнородных черт породил оригинальную поэтику Кропивницкого, разные черты которой перекликаются с поэзией современников: по линии обыгрывания графомании и примитивизма – с Н. Олейниковым, по линии афористичного словесного минимализма – с Н. Глазковым, по линии фольклорно-сказочного примитивизма – с Г. Гором (при всем несходстве авторов)418418
  Наиболее подробно см.: Maurizio M. Evgenij Kropivnickij e altri esperimenti di sopravvivenza letteraria. Torino: Stilo Editrice, 2018. См. также: Кулаков В. 1999. С. 12–18 и др.; Орлицкий Ю. Б. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий // Потаенная литература. Исследования и материалы. Вып. 2. Иваново, ИвГУ, 2000. С. 303–309; Орлицкий Ю. Б. «Для выражения чувства…»: Стихи Е. Л. Кропивницкого // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 186–195.


[Закрыть].

В глубокой монографии М. Маурицио отдельное внимание уделяется литературному и идеологическому контексту 1930-х годов, который существенно повлиял на поэтику Кропивницкого. По мнению исследователя, поэтика Кропивницкого во многом формировалась под влиянием советского литературного процесса. Так, например, природная лирика поэта, которая кажется предельно аполитичной, на фоне литературы 1930-х годов могла восприниматься как неприятие официального дискурса. Несколько заостряя, можно сказать, что природные стихи предстают своего рода минус-приемом. При этом исследователь справедливо считает, что такой исключительно политический взгляд обедняет представления о лирике Кропивницкого.

Что же касается барачных стихов, то они как будто создаются под влиянием эстетики соцреализма, с той существенной оговоркой, что Кропивницкий, в отличие от официальных советских писателей, не «лакирует действительность» и не описывает то, что должно быть, как то, что уже есть, а доводит до крайности постулаты письма, описывая реальность мещанско-рабочей окраинной жизни в ее неприглядном свете. Это диалектическое отношение к официальным установкам объясняет плотное обращение к фольклору: Кропивницкий пересматривает чрезвычайно важную роль фольк-/фейк-лора в дискурсе официальной литературы и предлагает альтернативную, более ироничную, стратегию лирического письма, основанную на сходных элементах поэтики. В таком свете примитивизм стихов Кропивницкого – это симметричный ответ на фольклорное упрощение и стертость, если не выхолащивание, официального поэтического языка419419
  Maurizio M. 2018.


[Закрыть].

Предложенное Маурицио объяснение позволяет основательно связать поэтику Кропивницкого с контекстом 1930-х годов, и почти диалектическая связь поэта с эпохой не вызывает сомнений. Вместе с тем, как кажется, в этом объяснении не до конца высвеченным остается отношение текстов Кропивницкого к официальному дискурсу. Так, Маурицио справедливо считает, что Кропивницкий уходит от политического. Одновременно в ряде его текстов обнаруживается последовательное ироничное обыгрывание и отрицание официального дискурса (как, например, в «Оде» 1940 года – «Ода Пушкину. Поэт…»)420420
  Более подробный список примеров см.: Maurizio M. 2018. P. 51, 63, 66–68, 72–73, 95, 130–131.


[Закрыть]. За этим ироничным отрицанием маячит призрак политического жеста. Не вполне же проясненный статус поэтического субъекта в таком контексте может быть осмыслен в тех же категориях, что и статус субъекта у Сатуновского (подчеркну, что Маурицио придерживается более тонкого объяснения, но некоторые пассажи его книги могут подтолкнуть к более простому и линейному политическому объяснению).

Помимо вопроса о позиции субъекта стоит обратить внимание и на характерную тенденцию разделять пейзажную, или природную, и барачную, или социальную, лирику поэта. Им приписывается разная модальность: исследователи подчас говорят о примитивистском гротеске Кропивницкого, но, с другой стороны, отмечают у него лирическое отношение к миру421421
  См., например: Кулаков В. 1999. С. 17–18.


[Закрыть]. Такая тенденция возникает благодаря авторской циклизации – в рукописных и машинописных сборниках эти условно тематические/жанровые домены разделены. Если социальная поэзия с ее анти-эстетизмом рассматривается в плане политического, то природная лирика только в самых общих чертах, как минус-прием, может быть связана с идеологией. Иногда она и вовсе рассматривается как философская – в противовес ироничной модальности барачных текстов422422
  См. показательную запись Холина: «Есть у него и другие стихи. Философские. Основной пунтик этой „философии“ – „Мы все помрем“» (Кропивницкий Е. 2004. С. 630).


[Закрыть]. Хотя само разделение легитимировано Кропивницким, думается, что такой взгляд не позволяет выявить глубинные, общие для двух тематических классов паттерны письма поэта.

Мне представляется важным, учитывая наработки исследователей, несколько по-другому объяснить формирование поэтики Кропивницкого, прежде всего уделяя внимание новому поэтическому субъекту, статус которого пока остается не до конца проясненным. Именно благодаря субъекту можно связать на общих основаниях жанрово-тематическое разветвление в поэзии Кропивницкого и осмыслить характерную для поэта модальность речи, которая, с моей точки зрения, не должна оцениваться по принципу или/или (или гротеск, или лирический взгляд на мир). Вопрос о субъекте, однако, затрагивает не только идеологическое измерение, но и литературную традицию и, шире, эволюцию русской поэзии. Ниже поэтому будет предложено трехступенчатое объяснение: от закономерностей эволюции русской поэзии я перейду к тому, как Кропивницкий пересобрал элементы литературной традиции, а затем обращусь к особенностям его поэтического «я» в контексте эпохи.

Эволюция русской поэзии

Установка Кропивницкого на примитивизм объясняется необходимостью вернуться в нулевую точку и заново создать поэтический язык. Эта необходимость – прямое следствие соцреалистического письма, дискредитировавшего язык литературы423423
  Maurizio M. 2018. P. 62–64.


[Закрыть]. Более того, лианозовские принципы письма в целом могут описываться не как продолжение модернистской традиции, а как изобретение поэзии заново на фоне / после катастрофы сталинской эпохи. См., например, яркую метафору современного критика:

Лианозовцы, по всей видимости, ощущали себя кем-то вроде людей, которые после ядерной катастрофы честно высекают настоящий каменный топор, в то время как другие торгуют уцелевшими деталями машин и собирают из них симпатичные, но неработающие устройства424424
  Шубинский В. Игроки и игралища: Избранные статьи и рецензии. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 138.


[Закрыть].

При всей важности идеологического контекста и контекста травмы сталинизма стоит подчеркнуть, что до некоторой степени и поэтика Кропивницкого, и поэтика «Лианозова» объясняется закономерностями эволюции русской лирики. В более заостренном виде тезис выглядит так: манера письма и приемы «Лианозовской школы» все равно бы возникли вне зависимости от социальных катастроф и идеологических трансформаций, так как их появление было эволюционно закономерно. Эту закономерность пока, за отсутствием обобщающих статистических исследований, можно проанализировать лишь в первом приближении.

Поэзия русского модернизма развивалась интенсивно, но в рамках определенных формальных ограничений. В качестве конструктивного принципа лирика сохранила силлабо-тонику и рифму, а не пошла по пути верлибра425425
  Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 223–248.


[Закрыть]. Модернистский текст статистически предпочитал быть коротким: в период с 1880-х по 1920-е годы в основном писались стихи длиной от 8 до 20 строк с предпочтением 12-строчных произведений426426
  Shelya A., Sobchuk O. The shortest species: how the length of Russian poetry changed (1750–1921) // Studia Metrica et Poetica. 2017. Vol. 4. № 1. P. 66–84.


[Закрыть]. В каком-то смысле образцовый текст модернизма – это короткое силлабо-тоническое рифмованное стихотворение. Сохранение метра и рифмы, как и выбор небольшого оптимального объема, ограничивали способность текста быть информативным: чем более предсказуема система и ее элементы, тем меньше она в состоянии сообщить что-то новое427427
  Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста (1972) // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство—СПб, 2001. С. 45–46 и сл.


[Закрыть]. Русское модернистское стихотворение должно было ухитриться сказать что-то новое в рамках заданных ограничений. Задача была решена за счет ослабления синтаксиса и усложнения поэтической семантики. Повышенная метрическая предсказуемость компенсировалась семантической непредсказуемостью поэтического текста428428
  Манин Д. Ю. Из песни … не выкинешь. Опыт экспериментальной поэтики. http://ruthenia.ru/document/548353.html; Manin D. The Right Word in the Let Place: Measuring Lexical Foregrounding in Poetry and Prose // Scientific Study of Literature. 2012. Vol. 2. № 2. P. 273–300; Shelya A., Sobchuk O. 2017.


[Закрыть].

Эти статистические закономерности отвечают и более интуитивному, не вооруженному математическими методами, взгляду на историю поэзии русского модернизма. Даже с учетом исключений и оговорок нетрудно заметить, как последовательно усложнялась поэтическая семантика: от опытов старших символистов – через символистов младших и постсимволистов – к сильнейшему усложнению поэтик в 1920–1930-е годы (Цветаева, Мандельштам, Пастернак) и далее – не по хронологии, а по уровню сложности – к обэриутскому взрыву.

Предельно обобщая, можно сказать, что стабилизировавшаяся во второй половине XIX века система языка поэзии в модернизме вышла из-под контроля, и на каждом новом историческом витке требовалось последовательное усложнение семантики (даже при том, что ее экспонентное усложнение уравновешивалось «классическими» и консервативными тенденциями).

Усложнение семантики, однако, тоже имеет свои ограничения. Помимо перспективы «разрушения языка» (зловещий призрак, останавливающий пишущего!) – это опасность для текста потерять мнемоничность, которая обеспечивает победу конкретного стихотворения над другими стихами в глазах читателя, заставляет его запоминать текст, а также обеспечивает трансмиссию произведения в культурной традиции429429
  Гронас М. 2012.


[Закрыть]. Если стихотворение не может войти в сознание и в нем закрепиться, есть высокая вероятность, что оно окажется в культурном архиве.

Сравнительно быстро достигнув порогового уровня сложности (ср. старших символистов и обэриутов), русская поэзия вновь оказалась перед выбором: либо продолжить курс на усложнение, либо калибровать баланс простоты/сложности в авторских поэтиках, либо, наконец, от сложности повернуть к «неслыханной простоте». Первый вариант реализовался уже ближе ко второй половине ХХ века в элитарных поэтиках, гораздо слабее, чем модернизм, связанных с мнемоничностью текстов (М. Еремин, А. Драгомощенко, А. Парщиков). В 1930-е – начале 1940-х годов в какой-то степени по этому пути – помимо самих обэриутов – пошли Г. Гор в блокадном цикле и С. Петров (развивавший в стихах семантические находки Белого, Мандельштама и Пастернака). «Центристская» траектория, как кажется, оказалась наиболее востребованной для русской неофициальной поэзии второй половины века (от Л. Аронзона до Е. Шварц). Сейчас, однако, важнее сосредоточиться на линии «опрощения» текста.

Сама возможность перехода от «сложного» к «простому» и факты таких переходов в поэтических системах конкретных авторов (Пастернак, Заболоцкий) могут свидетельствовать о том, что для поэтов сложность поэтического текста стала выглядеть доминирующей и потому малоинформативной, а простота – на фоне расцветшей сложности – наоборот, более информативной. Иными словами, если прибегать к удобной метафоре гештальта, на пике модернизма простота была фоном, а сложность – формирующейся фигурой, в конце же 1930-х годов сложность стала фоном, а простота – той (информативной) фигурой, которую можно выстроить в конкретной поэтической системе. Поэзия Кропивницкого (а позже – «Лианозовской школы») попадает именно в эту траекторию «опрощения» стихов. На полях можно отметить, что в эту же траекторию, надо полагать, попадают и некоторые эмигрантские поэты, например, Г. Иванов в 1930-е годы или позже – Ю. Одарченко. Лирика Одарченко, как кажется, в общих чертах демонстрирует одну из возможных реализаций той траектории «простых» стихов, по которой развивалась поэзия Кропивницкого.

Как для сложных, так и для простых стихов необходимы системы сдержек и противовесов. Сложный текст, как уже отмечалось, рискует потерять мнемоничность и оказаться в культурном архиве. Когнитивными компенсаторными механизмами таких текстов, могут служить, например, запакованная в тексте фразеология, которая облегчает его понимание430430
  См.: Успенский П., Файнберг В. К русской речи: идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение, 2020 (с указанием литературы).


[Закрыть], или же логизированная композиция стихотворения, или лежащий в его основе фрейм, который сложным образом описывается и варьируется в тексте. Если же поэтический текст прост, есть угроза, что его простота окажется слишком бесхитростной, а значит, стихотворение будет предсказуемым и неинформативным. Поэтому простые тексты компенсируют свою простоту приростом семантической неоднозначности и усложненности (которая часто связана не с его лингвистическим устройством, а с особенностями его фреймирования и контекстуализации).

Обратимся к двум взятым почти наугад стихотворениям Кропивницкого431431
  Кропивницкий Е. С. 44, 39.


[Закрыть]:

* * *

 
На козе сидели галки
Собирая козий пух.
Веял ветер – вешний дух.
На козе сидели галки,
У избы торчали палки
И, гуляя, пел петух.
На козе сидели галки
Собирая козий пух.
 

1938

Прогулка

 
От росы трава помята.
Веет светлая прохлада.
Пахнет осень. Аромата
Прибавляет также мята.
Из-за лога, из-за ската
Виден дом и сад. Из сада
Не спеша выходит Лада
Алексевна. Ей услада
Погулять. Она так рада.
 

1943

Созданные в стихах картинки провоцируют своей минималистской герметичностью. Из множества явлений мира в обоих случаях выбирается незначимая ситуация, которая моделируется в стихах с излишней дотошностью (отсюда повторы в первом тексте и добавление – аромата прибавляет также мята – во втором). Незначительность поэтического повода, феноменальная обыденность того, о чем говорится, контрастирует с лирической обстоятельностью и стилистической оркестровкой стихов (примитивизм, осложненный поэтизмами, – вешний дух, услада). Представляется, что главная сложность связана с лирическим субъектом: хотя он не проявляется в тексте напрямую и остается только словесной инстанцией, организующей поэтический материал, основная читательская проблема – понять, почему субъект об этом говорит, что это значит и как найти нужные фреймы описываемых ситуаций. В самом деле: эти стихи нужно воспринимать как сообщения о бытийственных проявлениях мира или же за ними стоит второй план? это графомания или пародия на плохопись? это сказано серьезно или нет? наверное, скорее нет, но тогда что за этим стоит? Конечное фреймирование текстов в данном случае зависит от индивидуальных читательских стратегий, но нельзя не заострить внимание на этой спровоцированной простыми текстами семантической усложненности.

Интересно, что в стихах Кропивницкого этот принцип смыслового двоения проявляется на метауровне. Два экспериментальных текста 1941 года строятся на последовательном обыгрывании рифменных пар. Приведем только первые строфы432432
  Кропивницкий Е. 2004. С. 122–123.


[Закрыть]:

 
На реке белье я мою,
По шоссе грядут полки.
Я косыночку мою
Поутру сымала с полки. <…>
Мужик не стар – лет сорока,
А на лице разбой и мука.
На мельнице сидит сорока.
Под жерновом течет мука. <…>
 

В обоих случаях возникает когнитивный диссонанс, вызванный столкновением семантики и акустическим ожиданием рифмы, подкрепленной полным визуальным совпадением слов в рифменной позиции. Так, переакцентуация слов, которая позволила бы сохранить рифму, привела бы к обессмысливанию значения текста (и распаду его ритмического рисунка). Очевидно, что описанная языковая игра строится на контекстуальной графической омонимии (омографах), но мне представляется, что в данном случае она репрезентирует более общий, омонимический принцип семантического устройства высказываний Кропивницкого.

Итак, простота поэтической системы компенсируется у Кропивницкого двоением смыслов, завязанных на говорящем субъекте. В перспективе эволюции русской поэзии выбор «неслыханной простоты», уравновешивающейся усложнением фреймирования и контекстуализации, – это один из закономерных выходов из сложной ситуации, в которой оказалась лирика в 1930-е годы. Подчеркну, что пока речь шла только об имманентных особенностях развития поэзии, даже не предполагающих разговора о персональных литературных влияниях. Вместе с тем для него есть все основания, поскольку амбивалентная модальность поэтического текста – прием, чрезвычайно важный для русского модернизма.

Пересборка русского модернизма

По мнению исследователей, становление поэтики Кропивницкого происходило под влиянием модернизма (см. выше). Однако литературоведы достаточно осторожны в оценках: признавая важность модернизма, они считают необходимым подчеркнуть, что Кропивницкий не в меньшей степени ориентировался на нежно им любимый XIX век. Эта точка зрения задана и самим автором – см., например, его ироничные, предельно амбивалентные оды Пушкину и Фету («Тоньше трепетного Фета / Нет и не было поэта»)433433
  Кропивницкий Е. 2004. С. 59.


[Закрыть]. В каком-то смысле ориентация Кропивницкого на поэзию XIX столетия, его традиционность, эстетический консерватизм противопоставляются влиянию поэтики ХХ века. По позднему свидетельству И. Холина (1966), «ни Хлебникова, ни Пастернака, ни Цветаевой – он не признает <…> Блок, Сологуб, Брюсов, Бальмонт – любимые его поэты. Из XIX века Пушкин и Тютчев»434434
  Холин И. 2020, С. 630–631.


[Закрыть]. Сверстник русского модернизма, Кропивницкий как будто остановился в своих литературных симпатиях на Блоке и, не принимая дальнейшей темной поэзии, от модернизма повернул вспять – к классической простоте и образцовой ясности XIX века.

С моей точки зрения, необходимо с предельной четкостью проговорить, что такая эстетическая позиция – исключительно модернистская. В предыдущем разделе отмечалось, что экспонентное усложнение поэтической семантики в 1900–1930-е годы уравновешивалось «классическими» и консервативными тенденциями. Действительно, в поэзии первой трети ХХ века выделяется линия, которую можно назвать консервативной тенденцией русского модернизма. Помимо поэтических практик следует также обратить внимание на то, как модернисты осмысляли поэзию XIX столетия, – ее важность, так или иначе, признавалась всеми участниками литературного процесса.

Хорошо известно, что русский символизм пересобрал поэтический канон XIX века. В публицистике Мережковского, Брюсова, Белого и других был на новых началах переосмыслен Пушкин, апроприирован Некрасов, который из выразителя гражданских настроений стал великим мастером и предшественником символизма, переоткрыт Фет, канонизированы Баратынский и Тютчев. XIX век был изолирован и локализован в предшествующей культурной эпохе, но одновременно мог восприниматься как мерило, эталонный образец для подражания и материал для выработки новых поэтических систем.

Из этих установок возникают не только маркированные повторные позиции в литературном поле (Брюсов / … / Хлебников как новый Пушкин), но и поэтики, ориентированные на классику. Следует подчеркнуть, что их генезис, как правило, лежит в области стилистических поисков символистов, которые усиленно экспериментировали со стилистическими и смысловыми пластами поэзии предшествующего столетия. То, что для символистов было экспериментом, для постсимволистов становилось литературной программой, позволяющей ослабить влияние самого символизма. По такой траектории развивались в 1910-е годы поэтики Ходасевича, отчасти Ахматовой и Мандельштама, а также менее исторически успешные «реставрационные» поэтические системы Ю. Верховского или Б. Садовского. В поэзии 1920-х годов плотность обращения к традиции в каком-то смысле усиливается. Ориентация на классику XIX века помогает противостоять культурной катастрофе и «в наступающем мраке» аукаться настоящей поэзией435435
  См. в связи с этим: Успенский П. Текст как место памяти: Об одной функции интертекстуальности в русской поэзии ХХ века: Тезисы // Intermezzo festoso. Liber amicorum in honorem Lea Pild: Историко-филологический сб. в честь доцента кафедры русской литературы Тартуского университета Леа Пильд. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 2019. С. 101–106.


[Закрыть]. В 1920–1930-е годы манифестарное обращение к классике проявляется у Мандельштама, Ходасевича, Б. Лившица, С. Парнок и других – вплоть до некоторых текстов Введенского (см., например, его «Элегию»).

Намеченное в самом общем виде переоткрытие и переосмысление поэзии XIX века в русском модернизме позволяет говорить о том, что эстетическая позиция Кропивницкого не сильно отличается от позиции многих его современников, и то, что может казаться внеположностью эпохе, на самом деле свидетельствует ровно об обратном. Поэтому, надо полагать, не стоит ограничивать влияние поэзии модернизма на Кропивницкого Анненским, Альвингом и Черновым.

Между эстетической позицией и ее реализацией, однако, всегда есть существенный зазор. Если говорить не о том, что представлялось, а о том, что получалось, стоит сосредоточиться на самом существенном, а именно – на модальной и смысловой амбивалентности стихов Кропивницкого. Именно здесь, как мне представляется, и произошла пересборка модернистских принципов письма.

Дело в том, что двойная модальность поэтического текста – прием, к которому систематически прибегали младшие символисты, и наиболее последовательно и эффектно он воплощен в стихах и прозе Андрея Белого. О важности словесных экспериментов Белого для постсимволизма хорошо известно, но, конечно, только постсимволизмом 1910-х годов влияние Белого не исчерпывается; исследователи справедливо видят отзвуки и отзывы его опытов в литературе ХХ века вплоть до Пригова436436
  Иванов Вяч. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель, 1988; Успенский П., Фаликова Н. К. Вагинов и русский символизм: ранние опыты и «Козлиная песнь» в свете прозы Андрея Белого // Русская литература. 2017. № 2; Силард Л. Поверх барьеров, или forma formans contro forma formata: от Андрея Белого к Д. А. Пригову // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Кукулин И. Явление русского модерна современному литератору: четыре романа Д. А. Пригова // Там же.


[Закрыть]. Думается, что к этому еще не полному списку надо добавить Кропивницкого.

Двойная модальность текста – это не что иное, как символистская ирония (напрямую восходящая к романтической иронии). Наиболее наглядно ее специфика проявляется в «Симфонии (2-й, драматической») (1902), которая, согласно авторскому предисловию, строится на трех смыслах: «музыкальном», «сатирическом» и «идейно-символическом», причем «сатирический» смысл, который осмеивает «крайности мистицизма», не уничтожает смысла «идейного», – только взаимодействие смыслов «ведет к символизму»437437
  Белый А. Симфонии. Л.: Худож. лит., 1991. С. 89.


[Закрыть]. В «Симфонии», таким образом, нарратив Белого предельно (само-)ироничен, однако ирония не дискредитирует мистические и символистские идеи, но является единственно верным способом говорить об этих высших смыслах. В результате такого столкновения возникает полимодальность произведения, причем ни одной из модальностей нельзя приписать абсолютного главенства: пародия над священными переживаниями пребывает одновременно и священной, и пародийной.

Найденный на заре творческой деятельности нарративно-философский прием проявлялся и в стихах Белого. Поэзия Белого в свете сюжетов статьи особенно важна еще и потому, что она стоит у истоков серьезно-игрового переосмысления канона XIX века в поэзии. Его сборники «Пепел» и «Урна», вышедшие почти одновременно (декабрь 1908 и март 1909 годов соответственно), систематически используют стилистику и мотивный строй лирики XIX века. «Пепел» ориентирован на Некрасова, «Урна» – на язык пушкинской эпохи и на философскую поэзию XIX столетия, и оба сборника последовательно реализуют эталонно-соревновательную и одновременно игровую парадигму обращения с наследием предшествующего столетия. Такая эстетическая установка, очевидно, важна для Кропивницкого.

Здесь же нельзя не отметить, что, по-видимому, опыт классификации стихов Белого оказался весьма существенным для Кропивницкого. Дело в том, что «Пепел» и «Урна» являются диптихом. В сборники вошли стихи, сочинявшиеся в 1900-е годы, причем критерии распределения по книгам зависели от темы: «Пепел» составили тексты, которые можно отнести к социальным, а «Урну» – философско-медитативные произведения. Это заданное Белым тематическое разделение, как кажется, напрямую повторяется в сборниках Кропивницкого, в которых, напомним, стихи конца 1930-х – 1940-х годов тяготеют к разделению на природно-философскую и социальную лирику (взятое отдельно это сопоставление может не казаться убедительным, но оно хорошо встраивается в более обширную область влияния Белого на Кропивницкого).

Уже в ранних стихах Белый использовал символистскую иронию для создания стилизованных стихотворений, ошеломляющих ироничностью и нелепостью образов438438
  Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1966. С. 24.


[Закрыть]. Раздел «Прежде и теперь» из «Золота в лазури» (1904) целиком строится на этом приеме; мы остановимся только на одном стихотворении – «Ссоре» (1903)439439
  Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 111–112.


[Закрыть]:

 
Заплели косицы змейкой
графа старого две дочки.
Поливая клумбы, лейкой
воду черпают из бочки.
 
 
Вот садятся на скамейку,
подобрав жеманно юбки,
на песок поставив лейку
и сложив сердечком губки.
 
 
Но лишь скроется в окошке
образ строгий гувернантки, —
возникают перебранки
и друг другу кажут рожки.
 
 
Замелькали юбки, ножки,
кудри, сглаженные гребнем…
Утрамбованы дорожки
мелким гравием и щебнем.
 
 
Всюду жизнь и трепет вешний,
дух идет от лепесточков,
от голубеньких цветочков,
от белеющей черешни.
 
 
И в разгаре перебранки
языки друг другу кажут…
Строгий возглас гувернантки:
«Злые дети, вас накажут!..»
 
 
Вечер. Дом, газон, кусточек
тонут в полосах тумана.
«Стонет сизый голубочек» —
льется звонкое сопрано.
 
 
И субтильные девицы,
подобрав жеманно юбки,
как нахохленные птицы,
в дом идут, надувши губки.
 

Нетрудно заметить, что и приемы, и модальность «Ссоры» предвосхищают приведенные выше стихи Кропивницкого (вплоть до повторов и (случайных) мотивных перекличек: трепет вешний – вешний дух; дух идет от лепесточков, от голубеньких цветочков – аромата прибавляет также мята). Стилизованное в псевдонаивном и описательном ключе стихотворение Белого точно так же оказывается полимодальным, его тоже не так просто фреймировать, а отличие, видимо, заключается, прежде всего, в большем количестве смонтированных сцен и более богатом словаре. Не будет поспешным отметить, что даже на основе этого примера виден генезис особой поэтики Кропивницкого, во всяком случае, его иронично-лирических зарисовок и природных медитаций. Оснований для сопоставления, однако, еще больше.

Если в «Золоте в лазури» Белый экспериментировал с переосмыслением дворянской эпохи, иронично обыгрывая ее репрезентации, то в «Урне» и «Пепле» он обратился к философской и социальной поэзии соответственно. Важно остановиться на втором сборнике. В «Пепле» Белый занимался поэтической антропологией и конструировал современную Россию на некрасовский лад. В этом сборнике амбивалентная модальность поэтического высказывания адаптируется именно к социальной проблематике (подчеркну, что не во всех стихах «Пепла» используется романтическая ирония, однако таких текстов достаточно много, чтобы говорить об ощутимой тенденции). См., например, «Станцию»440440
  Белый А. 2006. С. 190.


[Закрыть]:

 
Вокзал: в огнях буфета
Старик почтенных лет
Над жареной котлетой
Колышет эполет.
 
 
С ним дама мило шутит,
Обдернув свой корсаж, —
Кокетливо закрутит
Изящный сак-вояж.
 
 
А там: – сквозь кустик мелкий
Бредет он большаком.
Мигают злые стрелки
Зеленьким глазком.
 
 
Отбило грудь морозом,
А некуда идти: —
Склонись под паровозом
На рельсовом пути!
 

От интонации этого и подобного текстов Белого тянется прямая линия к «окраинным» стихам Кропивницкого, хотя стоит отметить, что Кропивницкий, в отличие от Белого, меньше озабочен социальным контрастом и классовым диагнозом современной жизни. См., например, стихотворение «Бандит» (1939)441441
  Кропивницкий Е. 2004. С. 110.


[Закрыть], в котором также соединяются два мира – мещанский и маргинальный, но соединяются не композиционно, а сюжетно:

 
Убили в проходном дворе:
Лежал на мусоре раздетый…
А рано утром на заре
Ее смутили вестью этой.
 
 
Светилось утро в серебре…
Ее любовник, ей пригретый,
В опасной был всегда игре…
– Ах этот Мишка, он отпетый! —
 
 
«Всё чисто», – посланный сказал.
Затем ушел… Она стояла
И с плеч спадало одеяло…
 
 
Бандит входил в питейный зал:
На нем картуз слегка измятый
И воротник пальто поднятый.
 

Нельзя не отметить, что в «Пепле» представлены эксперименты с ролевой лирикой (которую в свое время активно разрабатывал Н. Некрасов). Опять же, и в этих опытах обнаруживается предвосхищение Кропивницкого, ср. фрагмент «Купца» и фрагмент «Окраины» (1937)442442
  Белый А. 2006. С. 211; Кропивницкий Е. 2004. С. 95.


[Закрыть], близкие по речевой ролевой интенции (при разной классовой прописке говорящих субъектов):

 
Белый
Погуляй со мною лето:
Я тебе, дружок,
Канареечного цвета
Заколю платок.
 
 
Коль отдашь тугие косы
Мне на ночь одну, —
Сапожки на ноги босы
Сам я натяну.
 

 
Кропивницкий
… У забора ждет крапива,
Как кого бы укусить.
Выпью водки или пива,
Будет чем и закусить.
 
 
В животе играет пиво:
– Эй, Маруська, выходи!
Ты, как фабрика, красива
И сзади, и впереди! – …
 

Весьма примечательно, что в «Пепле» некоторые стихи написаны от лица женщины («Весенняя грусть», «Предчувствие»). Этим приемом широко пользовался и Кропивницкий, и здесь, опять же, проявляется интонационное сродство текстов. Ср.443443
  Белый А. 2006. С. 225; Кропивницкий Е. 2004. С. 99.


[Закрыть]:

 
Белый
Чего мне, одинокой, ждать?
От радостей душа отвыкла…
И бледная старушка мать
В воздушном капоре проникла…
 

 
Кропивницкий
Дома скука: мать бранится….
Тает снег: пришла весна.
По ночам совсем не спится,
Как-то стало не до сна.
 

Конечно, при сопоставлении Белого и Кропивницкого необходимо делать поправку на разность эпох: очевидно, что Россия 1900-х годов не тождественна Советскому Союзу 1930-х. Именно поэтому у Кропивницкого другие лексические характеристики персонажей и другие маркеры их психологического состояния и социального статуса. Вместе с тем нетрудно убедиться, что целый ряд приемов, среди которых за главенство борются ролевая лирика и полимодальность высказывания (побеждает второе), у Кропивницкого восходят к Белому. Это, по сути, неудивительно, поскольку «Пепел» Белого – уникальный модернистский опыт поэтической антропологии. Вслед за символистом Кропивницкий с помощью ироничной полимодальности дистанцировался от неприглядной окружающей реальности, нашел как бы объективную наблюдательную позицию и внимательно изучал «окраину», моделируя в стихах сознание простых людей444444
  За рамками статьи остается напрашивающееся подробное сопоставление лирики Кропивницкого с его опытом художника. По-видимому, такая наблюдательная позиция в стихах напрямую коррелирует с наблюдательной позицией в живописи. Напрашивается также предположение, что ироничная полимодальность в лирике Кропивницкого связана с таким художественным течением, как бидермайер, в частности (но, конечно, с поправкой на историческую разность СССР и Германии XIX века) с полотнами Карла Шпицвега. Это тема для отдельных разысканий.


[Закрыть].