Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

Хотя сам Кропивницкий являет в одном лице и поэта, и художника, в области метода он проводит между ними четкую границу260260
  Для традиции авангарда, представителем которой является Е. Кропивницкий, характерна синестезия литературы и искусства. Возможно, их разделение у Е. Кропивницкого определяют факты личной биографии: его поэтический язык развивался в контексте традиции разночинской реалистической литературы, а взгляды в живописи формируются под влиянием кубофутуристических идей.


[Закрыть]: в живописи для него неприемлемы социально-общественная «плоть и кровь» и персонажные маски. Художник Кропивницкий превозносит абстракцию, трактуя ее в духе экспрессионизма:

Абстрактное искусство – это такое искусство, в которое художник вкладывает открытые [им] ощущения […] Абстракционизм – это новое ощущение бытия, и, конечно, наивно думать, что это только «цех беспредметников»261261
  Кропивницкий Е. Об искусстве. 1956 г. // Кропивницкий Е. 2004. C. 533–539.


[Закрыть].

Абстракция понимается здесь как искусство выражения субъективного экзистенциального переживания, «деформирующего» реальность: «…художник делает это не по неумению, а по тому, что в этой концепции форм и линий он достигает той эмоциональности, которая таится в нем…»262262
  Кропивницкий Е. Старое и новое искусство. 17 августа 1972 // Там же. C. 544–545.


[Закрыть]. Определение абстракции Кропивницкого позволяет говорить о, возможно, первом в традиции отечественного искусства прямом переходе на платформу экспрессионизма. При этом, определяя абстракционизм как новую онтологию чувственного опыта, Кропивницкий сохраняет категорию прекрасного и предостерегает художника от свойственного экспрессионистской живописи увлечения депрессивными аффектами боли и страдания: «объектами для картин не могут быть противные вещи и люди, так как это будет не в согласии с праздником творчества»263263
  Кропивницкий Е. О картинах. 10 апреля 1974 // Там же. С. 546.


[Закрыть]. Картина для Кропивницкого – икона экзистенциального мира художника, место воплощения его прозрений и созидания праздничных миров.

При этом, несмотря на призывы Кропивницкого к «верности прекрасному», в среде независимых художников шестидесятых широкое распространение получает экспрессионизм именно депрессивного толка264264
  В актуализации экспрессионизма в послевоенное и постсталинское время можно предположить необходимость компенсировать отсутствие субъективности в русском авангарде начала века (в беспредметной живописи и идеях советского утопического авангарда).


[Закрыть]. И одним из первых, кто в полной мере погружается в стихию экспрессионистской живописи, становится прошедший войну и лагеря сын Евгения Леонидовича – Лев Кропивницкий.

Несмотря на различия позиций лианозовских поэтов, сложилась и осознала себя в качестве особого направления барачная и конкретная поэзия. У лианозовских художников подобного общего/группового дискурса искусствоведы обнаружить не смогли. Единственной общей заявленной ими программой был принцип абсолютной творческой свободы. Взаимная дополнительность их уникальных художественных миров компенсировала отсутствие единой системы координат. В живописи, в заразительной экспрессии лирических и метафизических абстракций воплощалась (то есть обретала плоть) художественная экзистенция каждого. «Оркестровый» пафос Лидии Мастерковой, утонченная чувственность «пейзажей» Владимира Немухина, особое ощущение гравитации форм Николая Вечтомова. Но можно утверждать, что определяющей для живописной абстракции, как и для барачной поэзии, была подлинность переживания реального здесь-и-сейчас.

Далеко разнесенные Евгением Кропивницким друг от друга поэтическая и живописная стратегии в практике лианозовцев сменяются целым спектром промежуточных позиций: «Рабин написал картину / Я помню / Чудное / мгновенье / Холин / Стихотворение / Сикстинская мадонна // Хвостенко / И Сапгир / Тоже что-то сочинили / Лунную сонату» (И. Холин)265265
  Холин И. Умер земной шар // Холин И. Избранное. Стихи и поэмы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 257.


[Закрыть]. Некрасов поясняет: «самое интересное было не в самих традициях, а в сюжете столкновения: как к нему отнестись. Как ты к этому относишься. Потом это будет названо концептуализмом»266266
  Цит. по: Всеволод Некрасов об «этапах» и «методах» своего творчества: два разговора с Владиславом Кулаковым в 1990 году // Цирк Олимп. http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/847/vsevolod-nekrasov-ob-etapakh.


[Закрыть]. Драматизм живописного поэзиса Оскара Рабина противоречит художественной теории его учителя. Он рождается из столкновений реальности факта и экзистенциальной заброшенности: «Если бы я был писателем, наверное писал бы что-то вроде дневника»267267
  Цит. по: Валигора Ш. О живописи Оскара Рабина // Оскар Рабин. Три жизни: Ретроспектива. СПб.: Palase Editions, 2008. С. 19.


[Закрыть], замечает Рабин. Предельная фактичность и одновременно лиричность некрасовской поэзии возникает на границе «внутренней» и «внешней» речи (Библер)268268
  Библер В. Поэтика Всеволода Некрасова // Библер В. С. Замыслы. Кн. 2. М.: РГГУ, 2002. С. 985–986 и далее.


[Закрыть]. Сатуновский, интимная интонация которого имеет сходное происхождение, иронично предлагает Некрасову: «Поговорим с тобой / как магнитофон с магнитофоном, / лихая душа»269269
  Сатуновский Я. Рубленая проза: Собр. стихотворений. München: Verlag Otto Sagner in Kommission, 1994. С. 17.


[Закрыть].

Живописная экспрессивность поэзии Генриха Сапгира в цикле «Голоса» достигает максимума за счет обогащения фрагментами анонимных голосов – речевыми «найденными объектами». Их фонетическая «несовместимость» подражает приемам киномонтажа и определяет коллажный характер всей стихотворной ткани. Они представляются подлинными артефактами городской среды, передающими ее атмосферу, наподобие вставок-аппликаций в картинах кубистов. Их спектр – от голоса власти, доносящегося из черного рупора в коммунальной квартире и заполняющего все пространство («Радиобред»), до обрывков голосов улицы, легких и стремительных, в недосказанности которых возникает воздух/жизнь. Игорь Холин – настоящий коллекционер словесного мусора, обратившийся к языку штампов и клише, словарю жителей бараков и артефактам бюрократического делопроизводства. Созданный им барачный эпос складывается из бесстрастных хроник уличных происшествий, историй болезни и некрологов. Так же, как в живописных полотнах Рабина, его пейзажи барачной жизни включают целую коллекцию «документальных вклеек»: тексты с магазинных вывесок, лозунги, объявления, немудреные надписи, выведенные кем-то на заборах. Стремящийся к документальности фотоотпечатка холинский нарратив деперсонализирует и объективирует людей, делает их неразличимыми в серой панораме застывшего – то ли спящего, то ли умершего, то ли смертельно пьяного барачного пейзажа. Если Холин объективирует своих персонажей, то экспрессивность Сапгира очеловечивает вещи. В «Икаре» («Голоса») – абсурдистском коллаже-портрете, очеловечевание осуществляется на уровне словесной игры: «…бюст – / Автопортрет, / Автофургон, / Телефон– / Автомат». Вещи водят хороводы-рефрены («Одиночество») и становятся лирическими героями поэзии, как, например, в стихотворении «Подмосковный пейзаж с куклой», полностью совпадающем по сюжету с картиной Оскара Рабина, хотя остается неясным, является ли эта картина репликой на поэзию или наоборот. Беспощадная «поэтика показа»270270
  Сапгир Г. Развитие беспощадного показа: Илья Кукулин беседует с Генрихом Сапгиром о творчестве Игоря Холина // Независимая газета. 1999. 15 окт.


[Закрыть] овеществляет барачное бытие, бессмысленная и убогая жизнь обывателя становится основой барачной антиэстетики и раскрывается через метафору мусора.

Из художников первым к антиэстетике и теме мусора обращается Оскар Рабин. В его городских пейзажах особое значение приобретают повседневные вещи, которые имеют гипертрофированные размеры и выходят на авансцену. Вторжение натюрморта в пейзаж, в принципе нередкое в модернистской живописи, отмечает момент, когда экзистенция автора размывает границу между личным и всеобщим. Личное приобретает эмблематичность общего и типического. Личные вещи (паспорт, виза, фотографии семейного альбома) оказываются в одном ряду с символически-типическими (бутылка водки, вобла, стакан и газета «Правда»). Рабин не противопоставляет себя и своих друзей жителям барака, и иногда бытовые вещи у него приобретают имена: чайник Немухина, керосиновая лампа Глезера. Рабинская живопись, как и голландский натюрморт, развивает тему «тщетности бытия», и, впитывая его вкус, мусорная антиэстетика неизбежно романтизируется.

Помимо всего, художников и поэтов «лианозовского круга» объединяет поколенческий опыт Москвы 1940–1950-х годов. «Плоть от плоти» Москвы, они не дистанцируются от нее, как не отделяют себя от барачного анти-мира. Фигуры самих поэтов и их друзей-художников нередко возникают в городских ландшафтах, описываемых Сапгиром, Некрасовым и Холиным. Говоря об истоках барачной поэзии, Сапгир рассказывает в одном из интервью о долгих совместных с Холиным прогулках по Москве в 1952–1953 годах. Владимир Немухин вспоминает:

Я рос вместе с городом, вслушиваясь и всматриваясь в него с жадным детским любопытством. Присущие ему черты – отстраненность, радушие, пылкость и скептицизм, безразличие к несовершенствам бытия – входили в мою плоть и кровь, и даже его надменность льстила мне271271
  Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М.: Бонфи, 1999. С. 31.


[Закрыть].

Фрагмент 2. Чистые Пруды

Дискретность и минимальность, демонстрируемое слово, предлагаемое речение. Концепт. Реди мейд, аппроприация, формализация. Комбинаторика. Интертекстуальность. Редукция авторского я – вы что, всерьез решили, думаете, что знать это все будет тот, кто про это читал и разговаривает, а не кто с этим работает и помалкивает? Для вас это термины и темы науч. разговоров. А для нас рабочие факторы скоро 50 лет.

Вс. Некрасов272272
  Некрасов Вс. Живу вижу. М.: Крокин галерея, 2002. С. 190.


[Закрыть]

В 1960-х Москва меняется. Бараки уходят в прошлое, и тон городской психогеографии начинают задавать хрущевские пятиэтажки с их индивидуальными жилыми капсулами273273
  Продолжая традицию барачных показов, в типовой квартире на окраине города проходит выставка-инвайронмент «Рай» (В. Комар и А. Меламид, 1972), а в 1975-м и 1976-м организуются фестивали квартирных выставок, в которых независимое сообщество обретает «новое дыхание».


[Закрыть]. Переезд в 1965 году семьи Оскара Рабина из барака в хрущевку на Преображенке становится вехой, отмечающей завершение активности «Лианозовской группы». На рубеже 1970-х годов в нонконформистской среде отделяются друг от друга полюса диссидентского движения и неофициального искусства274274
  В более широкой перспективе – переход от хрущевской оттепели к «брежневскому застою», время радикализации антисоветского протестного дискурса, обусловленный вводом войск в Прагу, судом над Синявским и Даниэлем. В широком речевом обиходе появляются такие слова, как «диссидент» и «самиздат».


[Закрыть]. Вероятно, именно поэтому столь сильный резонанс вызывает устроенная Оскаром Рабиным в 1974 году на пустыре в Беляево так называемая «Бульдозерная выставка», обозначившая критическую точку в отношениях политического и поэтического. Акция на пустыре стала катализатором волны эмиграции и «перегруппировки кругов» (Д. А. Пригов). В это же время полюс нонконформистского искусства начинает осознавать себя частью международного арт-процесса. И если новое искусство лианозовского периода было ориентировано на модернистскую традицию начала века (с присущей ей синергией поэзии и живописи), то в начале 1970-х рождается какое-то обновленное чувство современности, и разделение между художественными медиа снимается уже по-новому – в искусстве концепта. При этом ранее освоенная лианозовскими поэтами стратегия «редукции авторского я» через речевые реди-мейды, повторы, фрагментацию, использование языковых штампов и клише оказывается неожиданно актуальной для художников. В тесном общении с ними лианозовские поэты продолжают разрабатывать проблематику предметности слова, объектности и ситуативности стиха. Но общее для художников и поэтов дискурсивное поле складывается отныне в ориентации на термины-понятия международного современного искусства: минимализм, поп-арт, реди-мейд, комментарий, акция, хэппенинг. По словам Генриха Сапгира, соответствующий «яркий всплеск андеграунда 60-х и, особенно, 70-х годов в нашей поэзии и живописи (а они шли вместе) корнями уходит в предыдущее десятилетие – в конец 50-х годов»275275
  Сапгир Г. Развитие беспощадного показа: Илья Кукулин беседует с Генрихом Сапгиром о творчестве Игоря Холина // Независимая газета. 1999. 15 окт.


[Закрыть]. Для Всеволода Некрасова не все так однозначно – он подчеркивает аутентичность шестидесятых, когда «все было как-то спутанно, и все сливалось воедино. Что такое конкретизм: тоже концептуализм, если угодно, потому что любой повтор можно рассматривать как ситуацию»276276
  Цит. по: Всеволод Некрасов об «этапах» и «методах» своего творчества: два разговора с Владиславом Кулаковым в 1990 году: Разговор второй // Цирк Олимп. http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/866/vsevolod-nekrasov-ob-etapakh2#_ednref5.


[Закрыть]. В среде художников этот период отмечен увлечением проблемой сознания и метафизикой (света, пустоты), его фиксирует и подробно описывает в своих записках Илья Кабаков277277
  Кабаков И. Небо над Москвой // Кабаков И. 60-е—70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien 1999. С. 65–73.


[Закрыть]. Метафизика питает весьма разные направления: от «минималистской» живописи, где она обнаруживается в качестве «белого света», до «поп-артистских» «Псалмов» (1965–1966) Генриха Сапгира.

Расширившийся и уплотнившийся на этом этапе круг независимого искусства впервые был «обозначен и манифестирован», как считает Лев Рубинштейн, в поэме Игоря Холина «Умер Земной Шар» (1965). Составленный Холиным поименный список независимого содружества, «Друзей Земного Шара», свидетельтсвует о необычайной широте горизонта ментальных связей. Нонконформистский круг представлен здесь как часть личной метафизики автора, но поэма оставлена незавершенной: каждый может дополнить перечень ее героев. В 1965–1967 годах Холин производит на свет еще одну «само-инвентеризацию» художественного сообщества – прозаический «концептуальный коллаж» (В. Воробьев) «Кошки Мышки». Генрих Сапгир в цикле «Московские мифы» (1970–1974) стремится сохранить связи между московским подпольем и эмиграцией, искусством и диссидентством, обращаясь к «мифотворчеству как форме и механизму истории и культуры» (Д. П. Шраер-Петров и М. Д. Шраер)278278
  Шраер-Петров Д. П., Шраер М. Д. Псалмопевец Сапгир // Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004. С. 41.


[Закрыть]. Прежнее «со-бытиé» все более явным образом трансформируется в общее дискурсивное поле, в то время как «собы́тие» все отчетливее облекается в контуры художественного произведения или особого жанра (ситуация, хэппенинг, акция, перформативное поведение).

С середины 1960-х Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир и Игорь Холин тесно общаются с художниками Чистых Прудов279279
  Всеволод Некрасов в книге «Живу вижу» (2002) использует название «художники Чистых Прудов». В искусствоведческой литературе более употребимо определение «группа Сретенский бульвар», которое предложил чешский искусствовед И. Халупецкий – см.: Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. February 1973.


[Закрыть]. Упоминание лианозовских поэтов в одном ряду с художниками этого круга нечасто встречается в искусствоведческих текстах, но постоянно – в источниках мемуарного характера280280
  «В начале 70-х в Москве возникла группа художников и литераторов, получившая название «группа Сретенского бульвара»: у многих ее членов мастерские были именно в этом районе. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Олег Васильев, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Эдуард Лимонов» (Алексеев Н. Легальный иностранец // Иностранец. 1998. 15 апр. http://www.fairyroom.ru/?p=3199).


[Закрыть]. Поэтов-конкретистов и художников, анализирующих феномен картины, – Эрика Булатова, Олега Васильева, Виктора Пивоварова и Илью Кабакова – связывает, помимо прочего, общая работа в «Детгизе». Поэтические чтения перемещаются в чердачные мастерские вокруг Чистопрудного бульвара. Собирая различные свидетельства, можно восстановить список участников чтений, инициированных Всеволодом Некрасовым в мастерской Булатова и Васильева. В 1960-е годы здесь слушали Сапгира и Холина, а в начале 1970-х Лев Рубинштейн впервые прочитал (а не показал, как ранее) свои карточки. На рубеже 1980-х здесь же звучали стихи Д. А. Пригова и начинает свой путь литератора Владимир Сорокин. Наравне с поэтическим самиздатом получает широкое распространение жанр альбомов с рисунками. Листание альбома – прямое развитие приватно-интимных практик нонконформистского искусства, традиции непосредственного общения зрителя и художника. В альбомных сериях художников получает законченное концептуальное оформление фигура «автора-персонажа». Это дает нам повод сопоставить стихи цикла Игоря Холина «Холин»281281
  Холин И. Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 184–191.


[Закрыть] и альбомы Ильи Кабакова «10 персонажей» (1970–1976). Кабаков утверждает: все персонажи альбомов – «темы моего сознания», «„мифемы“ комплексов, неврозов-проблем или даже истеризмов»282282
  Кабаков И. 60-е—70-е… Записки о неофициальном искусстве в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. SB. 47. Wien, 1999. С. 99.


[Закрыть]. В рисунках сюжет буквально передается глазами персонажей, а сам автор скрывается в тени иллюстраторских клише Детгиза. Холин, напротив, как будто стремится сделать себя максимально видимым: «Я свою фамилию / Выставляю напоказ / Я готов / Повторять ее / Мильоны раз» – заявляет он в одном из стихотворений283283
  Холин И. 1999. С. 186.


[Закрыть]. Все остальные 15 стихов цикла, завораживающие свойственной автору безупречной клишированностью фраз, указывают на него в третьем лице, объективируют его с некой анонимной позиции как предмет коллективного обсуждения. При общем «уходе в персонажность» между позициями Кабакова и Холина заметно отчетливое различие: персонажи первого представляют многообразие его внутреннего мира, личные «психические переживания», тогда как Холин по-настоящему самоуничтожается, превращает себя в пустое означающее – какую-то «фамилию на слуху», деперсонализированное «общее место». В этот же ряд авторов-персонажей органично вписывается герой альбома Виктора Пивоварова «Лицо» (1975), который, возможно, является самим автором (вроде бы на него похож). Изображения сопровождаются комментариями от его имени. Но автор остается так и не узнанным «старым приятелем», которого зритель никак не может припомнить. Как бы то ни было, во всех этих примерах осуществляется расщепление-упразднение традиционного «аутентичного» авторства. Умелая и веселая игра гротескными масками наглядно передает характерную для всего этого круга абсурдистско-обэриутскую тональность общения.

Поэта Всеволода Некрасова и художников Эрика Булатова и Олега Васильева вполне можно назвать «творческой группой» (М. Сухотин) и соавторами. Они совпадают в лиричности высказывания и стремлении избавить произведение «от всяческих художеств, любых проявлений авторского своеволия»284284
  Кулаков В. ВОТ. Эрик Булатов и Всеволод Некрасов // Воздух. 2007. № 3. С. 143.


[Закрыть]. При общей ориентации на максимальную «разоблаченность», каждый из них разрабатывает свой индивидуальный способ работы с материалом. Если Васильев – «лирический аналитик», как его называет Некрасов, – отдает предпочтение стихии времени и подлинности «события памяти», то Булатов и Некрасов обращаются скорее к пространственному регистру. Булатов в своем аналитическом подходе к пространству картины уделяет особое внимание оппозиции плоскость/глубина. Некрасов, переосмысляя пространство листа и преодолевая линейность стихотворной формы, экспериментирует с веткой-сноской. Визуально-графическое расположение слов и знаков, пробелы и повторы формируют текст-объект. У Булатова изображение уравнено со словом, «которое существует в едином пространстве картины как действующее лицо, персонаж, имеющий такие же права, что и любой изображенный в картине предмет»285285
  Булатов Э. ВОТ // Булатов Э. Живу дальше. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. С. 61.


[Закрыть]. Оба элемента акцентируют границу между плоскостью, интерпретируемой как социальное пространство, и глубиной, конструируемой в парадигме метафизики чистого сознания. Движение автора-зрителя в глубь картины, которое Булатов трактует как ситуацию экзистенциального освобождения, созвучно разделению внешней и внутренней речи в поэзии Некрасова, на микроуровне слова также преодолевающего тотализирующую интенцию языка с помощью конкретики речевой ситуации. Характерное для обоих авторов «социально-экзистенциальное „мерцание“» отмечает Владислав Кулаков, рассматривающий их творчество сквозь призму хайдеггеровского Dasein’а286286
  Кулаков В. 2007.


[Закрыть]. Особо выделяя речевой маркер «ВОТ», коррелятивный «вот-бытию» (Dasein), Кулаков определяет его как некрасовско-булатовский лозунг, обнаруженный и артикулированный ими в соавторстве. Одним из источников вдохновения для этой статьи стала ретроспективная выставка Эрика Булатова «ВОТ»287287
  Булатов Э. ВОТ: Каталог выставки. М.: ГТГ, 2006.


[Закрыть]. Название выставки воскрешает возникшее в перестройку ощущение свободы и отсылает не только к поэзии Всеволода Некрасова, но и к серии картин Булатова, датированных рубежом нулевых. В этих картинах движение в глубь картинной плоскости организовано при помощи соединения цитат из поэзии Некрасова с пейзажами, написанными в традиции русской реалистической школы. Впервые преодоление плоскости изображения как акт преодоления социальной закрепощенности и достижения свободы возникает у Булатова в картинах «ИДУ» (1975) и «Севина Синева» (1979), где «путь» текста открывает перспективу голубого неба и белых облаков, воплощающих в булатовском визуальном словаре свободу и «смысл человеческой жизни». В поэзии Всеволода Некрасова сопостовимым символом является воздух (что детально раскрывает В. Кулаков). Поэтому вполне обоснованным выглядит определение как результата соавторства с Некрасовым булатовской картины «Севина Синева» и его серии «ВОТ». В одноименной картине, с очень большой вероятностью, цитируется стихотворение «ВОТ (с точкой в центре О)», которое в разных изданиях Некрасова дается в различном графическом оформлении: от варианта с протяженными горизонтальными линиями-разделителями в журнале «37» за 1978 год: «__ / там / так /__ / вот // / так и я /__ / вот // / а нельзя остаться // / вот / тут /__»288288
  37. 1978. № 17. С. 36.


[Закрыть]; до версии, представленной в книге «Живу вижу», где стихотворение размещено в центре листа с большими пустыми полями и зияющими пустотами между строк289289
  Некрасов Вс. 2002. С. 134.


[Закрыть]. В ряде публикаций некрасовское «вот» появляется на одной странице со словом «Бог», – как, например, в поэтическом номере журнала «А—Я», где формула «БОГ / • / ВОТ» помещена в круг и сопровождается веткой-сноской: «Только это не Бог / Вот-вот / А Бог / Больше»290290
  Некрасов Вс. Бог вот // А–Я. № 1. 1985. С. 95.


[Закрыть]. Булатов переносит «вот» в свою схему аналитической картины: буква О помещена в глубине картины и, как пустая точка, разрезана линией горизонта, а согласные пристраивают к ней на поверхности холста две диагонали. В этом изводе некрасовско-булатовское «ВОТ» становится сопоставимым с «Нате!» Маяковского, приобретая громкое звучание публичного слова. Но поэзия Некрасова – негромкая, интимная. Характер лозунгов у его текстов появляется в картинах Булатова, функция которых – транслировать мировозренческие концепты. Поэт не скрывает своего восхищения художником: «Эрик ходит напрямик / как привык / Эрик знает как. И я хочу так / Хочу хотеть»291291
  Некрасов Вс. // Каталог Эрика Булатова «Живу вижу». М.: СканРус, 2014. С. 36.


[Закрыть].

Нет свидетельств прямого творческого диалога Генриха Сапгира и Ильи Кабакова292292
  В отличие от содружества Булатова, Васильева и Некрасова, которые всегда подчеркивали совместность и параллельность своих художественных поисков, у Сапгира и Кабакова мы не находим свидетельств прямого творческого диалога. И хотя тема пустоты, смежная с темой метафизики белого света, характерна для многих художников-нонконформистов поколения шестидесятых, очевидна синхронность у Кабакова и Сапгира в обращении к диалектике пустоты и наполненности мира в период 1960–1970-х годов.


[Закрыть], но очевидна синхронность их обращения к диалектике пустоты и наполненности мира в период 1960–1970-х годов. Генрих Сапгир так описывает координаты своего обращения к этой теме:

пропуски, пустоты, зияющие ничто. Впервые у Пушкина. Евгений Онегин, лирика, «Но если…». У меня: Люстихи, Новогодний сонет. «И все что образует пустоту». Заполняемая пустота. Наполняемая пустота. Кабаков293293
  Сапгир Г. Развитие некоторых идей в моем стихе // Новое литературное обозрение. 2018. № 5. С. 298.


[Закрыть].

Пустота у Сапгира мерцающая, ее трудно определить однозначно, она возникает как приостановка дыхания во «Взрыве» («Голоса»). Антитеза наполненности и пустотности обозначена уже в самой последовательности циклов «Голоса» и «Молчание». Цикл стихов «Молчание» (1963) становится отправным пунктом для последовательной работы Сапгира с пропусками слогов и целых строф. Они превращаются в структурный элемент, деформирующий классические формы стиха, в часть фонетического и графического рисунка. В то же время пустота – многогранная фигура сапгировской поэзии, лишь слегка приоткрытая в «Похвале пустоте» («Форма голоса»). Пустоты и пропуски возникают у него из наблюдения за ритмами и звучанием повседневной речи, рождаются из динамики жизни, при этом сапгировская пустота наделена и остраняющей силой философского умозрения. Показательно в этом смыле стихотворение «Сущность» (цикл «Молчание»), в котором угадывается эхо дискуссий художников-шестидесятников о феномене картины: «Белый свет не существует / Он в сознаньи торжествует // Вот / Предмет / Смотришь – / Нет»294294
  Сапгир Г. 2004. С. 125–126.


[Закрыть]. Не бытовые вещи, но означающие их слова буквально растворяются наполовину в белом свете. Так же буквально Ильей Кабаковым в картину «утоплена натура» повседневной вещи – как это происходит, например, в работе «Труба, палка, мяч и муха» (1966), которая представляет собой открытый контейнер глубиной 30 см (из серии «картина – предмет»). В своей версии концептуальной поэтики Кабаков так же, как Булатов, объективирует картину, трактует ее как телесную вещь. Так же ориентируясь на традицию модернизма, он акцентирует плоскость холста, обращаясь к текстовым и речевым реди-мейдам, разработанными поэтами-«лианозовцами». Его первая картина с текстом: «Эта строка написана поэтом Некрасовым» (1966) представляет собой абстрактный ритмический узор, к которому снизу – в формате «подписи под иллюстрацией» – добавлены первые 13 строк стихотворения Н. А. Некрасова «Крестьянские дети» («Однажды, в студеную зимнюю пору…» etc.). Речевые реди-мейды у Кабакова впервые появляются в серии «Ответы экспериментальной группы». На картине из этой серии, хранящейся в Третьяковской галерее (1971), фрагменты речи и сопровождающие их «Ф. И. О.» позволяют представить в каждой ячейке разлинованной поверхности холста отдельного персонажа с его/ее микроисторией. Принципом, объединяющим фрагменты, и разгадкой «ребуса» здесь становится местоимение третьего лица, включенное в каждую из клеток таблицы. В тонко выстроенном диалоге с сапгировскими голосами сконструирована прото-инсталляция Кабакова «Диван-картина» (1967) из серии «картина-предмет» – выкрашенный в белый цвет и размещенный на стене диван, к которому прилагается книжечка «Голоса», своеобразная «книга отзывов» с отрывочными высказываниями воображаемых случайных посетителей выставки295295
  Однодневная выставка И. Кабакова «Диван-картина» в Горкоме графиков, 1980 г. // Кабаков И. Самиздатовская книжечка «Диван-картина» / Günter Hirt, Sascha Wonders (Hrsg.). Praprintium. Moskauer Bücher aus der Samizdat. Edition Temmen, 1988. Der Katalog mit Multimedia CD. Выставка состаялась в 1980 году в Горкоме графиков, отрывок из текста «Голоса»: «…уже весна а во дворе ничего не убрали / если не сдам книги, будут неприятности / на солянку отсюда далеко и неудобно / … / от этой доски идет какой-то свет…».


[Закрыть]. Но, объективируя картину, Кабаков в то же время сакрализует ее как «подлинное произведение», противостоящее уравненным в их профанности бытовым вещам и «сэмплам» повседневной речи: «они принадлежат к тому безглазому и бессловесному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает»296296
  Кабаков И. 1999. С. 39.


[Закрыть], – пишет художник. И здесь уже обнаруживается принципиальное различие художественных позиций Кабакова и Сапгира. Кабаков дистанцируется от материала жизни в утверждении подлинности и ценности предмета искусства. Сапгир, напротив, открыт и «сопричастен миру» (А. Ранчин)297297
  Ранчин А. «Мой удел – слово…»: Поэтический мир Генриха Сапгира // Лианозовская группа: истоки и судьбы: Сб. материалов и каталог выставки в ГТГ. М.: ЗАО «Растерс», 1998. С. 163.


[Закрыть]. С присущей его поэзии непосредственной экспрессивностью, роднящей его с художниками-абстракционистами, он очеловечивает обыденные вещи и овеществляет поэзию как объект действия. Эта тенденция отчетливо проявлена в его цикле «Сонеты на рубашках» (1975–1989). Первые сонеты появились как бытовые вещи, превращенные в выставочные объекты: тексты «Тело» и «Дух» были написаны на рубашках и представлены на легендарной выставке 1975 года в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Третий объект-рубашку с сонетом «Она» Сапгир выставил в 1976 году на квартирной выставке на Ленинском проспекте, во время знаменитого весеннего фестиваля квартирных выставок. В предисловии к первому изданию сонетов Сапгир заявляет новое направление в визуальной поэзии, которое можно было бы назвать «вещизмом»: «я считаю, что стихи могут быть наглядны и написаны на одежде, тазах, корытах, простынях, чемоданах…»298298
  Сапгир Г. Сонеты на рубашках. Париж: Третья волна, 1978. С. 3.


[Закрыть]. По свидетельству Виктора Кривулина, в том же году у Сапгира возник проект «комнаты-текста» – квартирной выставки, «представляющей собой связный поэтический текст»299299
  Кривулин В. Генрих Сапгир «Последние стихи»: Слово о поэте Виктора Кривулина // Арион. 2000. № 1. С. 86.


[Закрыть]. Вероятно, ее частичным воплощением и стал цикл «Сонеты на рубашках». Вокруг канонической формы сонета начинают происходить метаморфозы, размывающие границы между поэтическим словом, автором и обиходной вещью. В паре «I Фриз разрушенный» и «II Фриз восстановленный» сонетная форма символически отождествляется со структурой античного фриза – сапгировский метод пустот и пропусков разворачивается в архитектоническом ракурсе. Руины античной архитектуры, порезы на рубашке и пропуски-пробелы стихотворной ткани уравниваются. Сапгировские пустоты воздействуют на воображение читателя, предлагая ему стать соавтором, и тем самым приближаются к искусству ситуации (хэппенингу и акции). Начиная с «Сонетов на рубашках», линия поэзии как инструмента перформативного действия последовательно развивается Сапгиром в поэме «Быть – может» (1980), книгах «Дыхание Ангела» (1989) и особенно в «Тактильных инструментах. Стихи с предметами» (1999), где поэзия – это, по существу, инструкция-комментарий для перформативного действия и достижения читателем-зрителем подлинного переживания. Некрасов, описывая свойственную ему и Сапгиру визуально-пространственную поэзию в ее движении от текста-объекта к тексту-ситуации, отмечает родство их устремлений с перформативными текстовыми объектами художников поколения семидесятых: кубиками Риммы Герловиной, «элементарной поэзией» и «акционными объектами» Андрея Монастырского, карточками Льва Рубинштейна (вместе с Монастырским стоявшего у истоков «Коллективных действий»). Акционизм семидесятых был, пожалуй, в большей степени ориентирован на антиискусство движения Флюксус, чем на переосмысление универсальных функций языка концептуальным искусством. Антиэстетику – как стратегию нового искусства, характерную еще для «лианозовского круга», – развивает Всеволод Некрасов в своем теоретическом тексте «Авангард авангарда», который, вместе с его текст-объектами, находит свое место архиве МАНИ (1981–1985). Кажется символичным, что Генрих Сапгир посвящает «Новогодний сонет», полностью состоящий из пустых строф, именно Герловиным. Вероятно, утверждая общность их стратегий, в парном к новогоднему сонету «Сонете-комментарии» он поясняет свое послание: «И основное: то что мой концепт / Из белых звуков сотканный концерт / Поэзия же – просто комментарий»300300
  Сапгир Г. 1978. С. 24.


[Закрыть]. В то же время Генрих Сапгир, оставаясь лианозовцем в утверждении ценности спонтанной экспрессии, замечает:

Я долго думал о том, что меня разделяет с ними, и вот как-то в беседе с Монастырским (в те же годы) я это так сформулировал: «Мне кажется, что у нас разный подход к одним и тем же вещам. Вы разведчики, вы расширяете область искусства. А мне не важно, открыто данное средство миллион лет назад или сегодня. Если мне оно нужно для самовыражения, я его беру. Для вас же самовыражение не главное». Но тогда все эти хэппенинги, акции были, конечно, свежи и интересны301301
  Сапгир Г. Интервью В. Кулакова. Взгляд в упор // Кулаков В., 1999. С. 328.


[Закрыть].

Акционизм середины семидесятых воспринимался лианозовскими поэтами как продолжение пронзительности существования с присущим ему «духом независимости от властей, которым ожило и которым жило всё искусство, начиная с 50-х», и который, по мнению Всеволода Некрасова, «отыскал себе работу по специальности, это и называли концептуализмом»302302
  Неозаглавленный незаконченный текст Вс. Некрасова «Основная мысль Кошута…», машинопись, конец 1980-х гг. Архив Вс. Некрасова, РГАЛИ. Ф. 3445.


[Закрыть].

Однако с 1980-х начинается постепенное взаимное отдаление лианозовских поэтов и концептуального круга. Одно из возможных объяснений этого – появление фактора аудитории (принципиально иного, нейтрального типа зрителя/читателя). Одновременно открывается перспектива реального встраивания художников в систему международной арт-индустрии. В 1979 году выходит первый номер журнала «А–Я», призванного позиционировать новое независимое искусство СССР в международном контексте. И уже с 1978 года Илья Кабаков в «кухонной» и «ЖЭК-овской» сериях обращается к социальной теме и бюрократическому анти-стилю. Тогда же он начинает разрабатывать «стратегию краеведа», собирая артефакты советской полиграфии в альбомы под названиями «В нашем ЖЭКе» и «Наша самодеятельность»303303
  Кабаков И. В нашем ЖЭКе. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2011.


[Закрыть]. Дистанция по отношению к советской реальности (вырастающая из традиционной для России логики «культурной самоколонизации») позже станет принципом мироощущения и культурного самоопределения для всего московского концептуализма, закрепленным введением в его словарь специального термина «Ливингстон в Африке»304304
  Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 57.


[Закрыть].

Преемственность коммунального эпоса Ильи Кабакова по отношению к анти-миру барачной поэзии и живописи сложно не заметить. Тема мусора становится лейтмотивом всего его творчества, а «плохой художник» – его главным персонажем. Им задействован весь арсенал приемов барачной поэзии: речевые, текстовые и предметные реди-мейды, фрагментация, повторы и клише, самообъективация и игра с персонажами. Начатый Игорем Холиным анализ языков советского социума переносится на картины-стенды. Возникают и прямые совпадения с «поп– и конкрет-поэзией» Игоря Холина, который в 1960-е и начале 1970-х годов собирал артефакты и интерпретировал как поэтическую форму объекты советского бюрократического делопроизводства: «12 марта 1965 года / в клубе ЖЭКа / состоится беседа / Избирательная система СССР / самая демократичная в мире / Адрес: Еропкинский пер.»305305
  Холин И., 1999. C. 200.


[Закрыть]. Как и Холин, Кабаков обращается к коллективным формам обыденной жизни, представляя их с холинской фирменной «регистранционностью». Но все же коммунальный мир Кабакова не реалистичен – утрачивая связь с конкретизмом и фактичностью барачной поэзии, этот мир приобретает отчетливый привкус театрального реквизита и декоративности. В отличие от анти-поэзии Холина, разрушающей поэтический язык, стенды и инсталляции Кабакова преходят в модальность спекулятивной социальной критики и потому прекрасно вписываются в контуры индустриализированных музейно-выставочных практик.

В своей поэме «Великий Праздник», название которой перекликается с серией картин Ильи Кабакова «Праздники» (1987), Игорь Холин дает ключ к пониманию своих позиционных разногласий с Кабаковым, представляя их в самоироничном, обыденно-комическом духе. В центре сюжета – зритель, некая восторженная дама, почитательница гения Кабакова, которую Холин заведомо безуспешно пытается соблазнить своей сексуальной привлекательностью. Поэма заканчивается описанием торжественного марша-демонстрации коммунальных жителей, которые нескончаемым потоком – с фанфарами, лозунгами, цветами – устремляются в мастерскую маэстро на Сретенском бульваре. Похожими красками рисует коммунальные массы Генрих Сапгир в своем стихотворении «Художник», также посвященном соцартистскому проекту Ильи Кабакова. Став востребованным импортным продуктом художника, эти массы возвращаются из заграничного турне со своими чашками, ведрами и лопатами, однако не находят себе места в реалиях российской жизни 90-х. Пессимизм Холина и Сапгира в оценке социально-краеведческого проекта Кабакова разделяет и Всеволод Некрасов. В тексте, посвященном Сапгиру, он размышляет о масштабном соотношении между высказыванием художника и его временем, в данном случае – о соотношении его сообщения с советским фоном. Некрасов противопоставляет стратегии Кабакова и Сапгира. Кабаков определил время шестидесятых как «огромное шизофреническое сообщение» и ответил на него своим симметричным шизо-сообщением. Сапгир, которого Некрасов считает самым точным выразителем времени шестидесятых, не то что «дальше всех ушел» от советского фона, но так выстроил свою «ближнюю дистанцию», чтобы, оттолкнувшись посильней, достигнуть в разрыве с фоном ощущения «неповторимости, уникальности момента»306306
  Некрасов Вс. Сапгир // Великий Генрих (1928–1999): Сб. памяти Генриха Вениаминовича Сапгира. М.: РГГУ, 2003. С. 240.


[Закрыть].