Текст книги "«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом"

У Сапгира есть опыты с прямой перекодировкой наивных жанров: книга «Лубок» (1990) состоит преимущественно из текстов-«трансформеров», в которых субъект-объектный мир перемешивается уже на уровне синтаксическом, а не только семантическом (отсылка к народному жанру лубка опять-таки здесь скорее метафорична). В другой книге, «Этюды в манере Огарева и Полонского» (1987) мы видим не ироническое приятие позднеромантической традиции, а отчетливое гротескно-примитивистское остранение концептосферы русской культуры XIX в. (точнее, ее мифологизированного отражения): «…Твой смех перерастает в кашель / Ну теперь что доктор скажет / мыза кумыс Баден-Баден Ницца / мама брат жених – уйти уединиться / Монашка деловито: «Какая красавица!» / Жизнь коротка почти как детское платьице» (С. 295). В целом, однако, надо признать, что примитивизм для Сапгира был лишь одним, причем далеко не самым востребованным, из многочисленных выразительных средств.

Поэтика Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова будет рассматриваться нами чуть ниже несколько в ином аспекте. Однако надо подчеркнуть: наивный субъект, «квазисубъект» или персонаж у них возможен как одно из возможных речевых клише. У Некрасова подобный подход носит следовой характер, чаще всего – в текстах, направленных на конкретные «инстанции властного дискурса», институциональные ли, персонифицированные ли. В этом случае реплика и / или позиция «оппонента» остраняется, примитивизируется и затем либо пародируется, либо опровергается подключенным «прямым словом» эксплицитного автора: «наша маргинальность // да нет / это не наша / маргинальность // а ваша наглость // и глубоко / малооригинальная наглость // кстати сказать / сукин ты сын // кто тебе сказал / что ты / текст?»210210
  Журавлева А., Некрасов В. Пакет. М.: Меридиан, 1996. С. 598.


[Закрыть].

Для Яна Сатуновского с его принципиальной установкой на речь как на основную материю стиха кванты ролевых или квазисубъектных «наивных» высказываний могут явиться либо поводом для реакции самого лирического субъекта, либо же быть преподнесенными сами по себе, в качестве «чистого» речевого акта. Именно в этом аспекте очевидны параллели между Сатуновским и, с одной стороны, Холиным, а с другой – Сапгиром (в меньшей степени): «Говорит Москва. / Новости медицины, / яйца реабилитированы, / виноват сахар, / он не наш кадр, / сказал Янош Кадар, / кто против, / кто воздержался, / принято единогласно (1968; С. 273)211211
  Здесь и далее цит. по: Сатуновский Я. Стихи и проза к стихам. М.: Виртуальная галерея, 2012, – с указанием страницы в круглых скобках.


[Закрыть].

Несколько иначе работает Михаил Соковнин. Его «предметники» представляют собой квантование уже не внешних реплик и фактов, а реакций самого лирического субъекта (в том числе на внешние реплики и факты), который в качестве «наивного наблюдателя» (чьи реакции не полностью изъяты из текста, как у Холина, но не могут быть всегда однозначно интерпретированы, а подчас предстают чистой констатацией) очевидно отделен от имплицитного автора, однако при этом не становится персонажем: «…Утро, / утварь, / девы-мечты: / Ира-Ира, / Валентина / и Тамара, / Коля, / я / и Борода, // звук помойного ведра. // Не пора ли нам пора? / Лодырь. / Ворвань. / Надо вовремя. / Ты – клеврет! / А ты – плеврит! // Хорошо говорит…» («Суповой набор» («Болдинский предметник»), 1968)212212
  Соковнин М. Проза и стихи. Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2013. С. 121.


[Закрыть].

Обыкновенно остающийся на обочине «лианозовских» штудий, Лев Кропивницкий кажется совсем чуждым нашему сюжету. Это не вполне так: перед нами своего рода редуцированная ролевая лирика, в которой персонажи, как правило, не отождествляются с субъектом, но при этом не вполне отделены от него, проявляясь то через несобственно-прямую речь, то в остраненном изображении имплицитного автора: «…Там клюква и топь, / Тут степь, – / Всё едино – не разлюлималина. / Высшая ступень (Шляпа или феска?) – / Учёная степень. / Ты – профессор. / (Куда бы не метил – / Прямиком к смерти). / А уж коли продребезжал десятилетнюю дистанцию – / Защитил диссертацию!..» («Изведавший запятнанность», 1982; С. 34)213213
  Здесь и далее цит. по: Кропивницкий Л. Капризы подсознания. М.: Прометей, 1990, – с указанием страницы в круглых скобках.


[Закрыть]; «…Прозвучали тексты как расположенных, так и кудлатых; / Хотя и без того ясно, что распалясь гневом, собою не управишь. / Но ведь распри богопротивны, / И поэтому реальная основа с полной гарантией создана / Без лишней траты времени и сил. / Вступает осмысление перспективы: / Душа нараспашку, / язык на плечо, и все на форум» («По ходу ведения»; С. 85). Сочетание концентрированного косноязычия (включая характерные для Льва Кропивницкого вставки в скобках, напоминающие чуть ли не скальдические переплетения строк в дротткветте) с аналитическими претензиями персонажа заставляют вспомнить дискурсивные практики «естественных мыслителей» (в терминологии Даниила Хармса).

Наиболее очевидным «персонажным» поэтом в «лианозовском» кругу (понимаемом несколько расширительно) остается Эдуард Лимонов. Эта сторона его поэтического письма стала активно рассматриваться после известной статьи Александра Жолковского214214
  Жолковский А. К. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Блуждающие сны и другие работы. М.: Восточная литература, 1994. С. 54–68.


[Закрыть], в которой, среди прочего, приводится и реплика Наума Коржавина о стихах Лимонова: «Да что там говорить – персонажи пишут»215215
  Там же. С. 57. По словам исследователя, один поэт судит здесь другого по законам «высокого» канона русской поэзии, который, заметим, тот, другой поэт, учитывать совершенно не обязан и – демонстративно – не учитывает, оставляя «высокие» коннотации, также легко деконструируемые, в области художественной прагматики: «…несмотря на иронию по отношению к внешнему канону, а отчасти и к собственной личности, в целом авторская позиция Лимонова остается серьезной, вовлеченной, горячо принимающей борьбу за дело своего „я“» (Там же. С. 66).


[Закрыть].

Персонажность эта, особенно в ранних стихах Лимонова, тоже не есть «письмо под маской». Характерные для Лимонова признаки «неправильности» речи и стиха (тавтологичность, нерегулярность и неточность рифм, элементы гетероморфности, грамматическая несогласованность, распад синтаксиса), весьма характерные для стихотворного примитивизма, могут носить как неостраняющий (демонстрирующий «искренность», которая «побеждает форму»), так и остраняющий (позволяющий увидеть дистанцию между эксплицитным и имплицитным автором). Как правило, эти стратегии разведены, у Лимонова же они существуют в соединении, что, с одной стороны, особенно проблематизирует субъектную идентификацию, с другой создает эффект максимального приближения к собственно нерефлективному наивному письму. Именно таким образом возникает своего рода «ложная маска».

Такого рода «проблематичная субъектность» констатируется, между прочим, Жолковским в его блестящем анализе лимоновского стихотворения «В совершенно пустом саду…»: «Никакого лирического „я“, казалось бы, нет. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся»216216
  Жолковский А. К. «В совершенно пустом саду…» Эдуарда Лимонова // Жолковский А. К. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009. С. 183.


[Закрыть].

Субъект у раннего Лимонова может быть явлен, подразумеваться или отсутствовать, но всегда остается авторская установка (в общем-то противоположная иным «лианозовцам», кроме столь же «внешней» фигуры, как Лев Кропивницкий) на свою речь как чужую. В этом смысле «персонажность» Лимонова возникает просто из самого факта отчуждения речи от имплицитного автора, но вовсе не как «ролевая» лирика: «Жара и лето… едут в гости / Антон и дядя мой Иван / А с ними еду я / В сплошь разлинованном халате // Жара и лето… едут в гости / Антон и дядя мой Иван / А с ними направляюсь я / Заснув почти что от жары // И снится мне что едут в гости / Какой-то Павел и какое-то Ребро / А с ними их племянник Краска / Да еще желтая собака…» (С. 10)217217
  Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, тексты Э. Лимонова цитируются по: Лимонов Э. Стихотворения. М.: Ультра Культура, 2003, – с указанием страницы в круглых скобках.


[Закрыть]; «От меня на вольный ветер / Отлетают письмена / Письмена мои – подолгу / Заживете или нет? // Кто вас скажет кто промолвит / Вместо собственных письмен / Или слабая старуха / Гражданин ли тощий эН» (С. 20); «Хорошо и скушно быть поэтом / Только русским комариным летом / На старинной даче с самоваром / Хорошо поэтом быть нестарым / Да еще с бутылкою порой / Обнимаясь тонкою рукой // И грибы – отрада для желудка / В лес пойдешь – загадочно и жутко / И с подругой Леной у воды / Вы плюете в темные пруды // Ходит бабка как больной ребенок / Колокольню видно за горой / И когда пойдешь отлить спросонок / То раздавишь ягоды ногой» (С. 372).

При этом уже в ранних стихах Лимонова возникает гипертрофированное «я», которое воспринимается как вариация позднеромантической или декадентской мегаломании: «Я в мыслях подержу другого человека / Чуть-чуть на краткий миг… и снова отпущу / И редко-редко есть такие люди / Чтоб полчаса их в голове держать // Все остальное время я есть сам / Баюкаю себя – ласкаю – глажу / Для поцелуя подношу / И издали собой любуюсь // И вещь любую на себе я досконально рассмотрю / Рубашку / я до шовчиков излажу / и даже на спину пытаюсь заглянуть / Тянусь тянусь / но зеркало поможет / взаимодействуя двумя / Увижу родинку искомую на коже / Давно уж гладил я ее любя // Нет положительно другими невозможно // мне занятому быть / Ну что другой?! / Скользнул своим лицом, взмахнул рукой / И что-то белое куда-то удалилось / А я всегда с собой» (С. 85). Однако гипертрофия «я» не противоречит общему принципу: грандиозный субъект воспринимается как внешний по отношению к имплицитному автору, наравне с прочими отображаемыми объектами, и, следовательно, не подменяет его в качестве «маски», поэтического двойника (интересна была бы параллель с этим свойством поэтики Эдуарда Лимонова и лирическим субъектом Александра Тинякова).

Даже в поздних стихах Лимонова, которые принято отделять от сборников «Русское» и «Мой отрицательный герой», гипертрофированный лирический субъект остается во многом конструктом, отчужденным, а затем вновь присвоенным автором. Влияние внелитературного поведения Лимонова (которое, как можно показать, остается на деле частью литературной прагматики) на восприятие этих текстов искажает перспективу, меж тем, общий принцип остается неизменным: «Я стар и беден, и я груб, / Мой дом не ломится от шуб, / Я выгнал женщину за дверь. / «Пошла, пошла, проклятый Зверь!» // Я стар. Я беден. Знаменит. / Мой Рот античностью разит. / Я сразу Ромул, вместе Рэм, / Но я прекрасен тем, // Что смело шашни завожу, / За незнакомками слежу / И от пленительнейших фей / Балдею я, злодей…» (2008)218218
  Лимонов Э. 287 стихотворений. М.: Ad marginem, 2018. С. 66.


[Закрыть].

Задействовав не объективистскую, не пассеистическую и не «детскую», а провокативно-эпатажную сторону примитивизма, в наибольшей из всех авторов «лианозовского круга» работая с прагматикой (пост)авангардного поведения, Лимонов заведомо оказывается уязвим для интерпретации, сближающей эксплицитного и имплицитного автора до полного неразличения; отсюда и вписывание Лимонова в «графоманскую» парадигму219219
  В цитированной работе Жолковский делает это аккуратно, со всеми возможными оговорками и подчеркивая исторический характер положения в культуре «магистральной» («высокой») и «маргинальной» («графоманской») линий. Напротив, Л. Г. Панова, отказываясь от «солидарного» чтения знаковых авангардных авторов (которое, по Пановой, и сформировало их дальнейшую репутацию), кажется, всерьез готова счесть «графоманскую» линию действительно графоманской, своего рода «жульническим проектом»: «Яркое „островное“ жизнетворчество, способствовавшее возведению Хлебникова и Хармса в разряд мировых гениев, было очевидной данью романтической парадигме, воскрешенной уже русскими символистами. Эта парадигма предписывала желающему выйти в гении резко отличаться как от „обычных“ людей, так и от своего литературного окружения» (Панова Л. Г. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М.: ИД ВШЭ, 2017. С. 37). Не имея возможности вступить здесь в подробную дискуссию с исследовательницей и оставляя за собой право осуществить это в другой раз, отметим, что принадлежность Лимонова к данной линии даже без упоминания его имени самоочевидна (стоит хотя бы вспомнить «Книгу мертвых» Лимонова, в которой он недвусмысленно отделяет себя от «лианозовцев»).


[Закрыть].

В данном случае Лимонов-примитивист, воспринятый сквозь призму своего призрачного альтер-эго, оказывается подвержен символической цензуре «производителей нормы»220220
  «В данном случае ситуацию взаимонепонимания и взаимной непереводимости также можно характеризовать не как случай отклонения и нормы, а как столкновение идиом» (Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: Опыт лингво-социологического чтения. М.: Гнозис, 1996. С. 21).


[Закрыть], усложненной еще тем, что перед производителем нормы – не «дикий» примитив, а литератор со сложившейся, пусть и неоднозначной, репутацией. Как в случае «дикого» примитива, подобное ощущение требует замещения (например, редактурой), так и в случае «неподконтрольного» примитивиста начинает работать редактура, но на сей раз опять-таки символическая, либо спрямляющая многоуровневую субъектность автора, либо вовсе оставляя ее за скобками и списывая специфику автора на особенности его репутации и поведения (т. е. интерпретируя поэтику через грамматику, что в случае (пост)авангарда вполне разумно, но требует определенных операций перевода одного уровня на другой, которыми обычно в случае Лимонова пренебрегают).

Интересным образом «графоманская» персонажность, выводимая Жолковским из фигуры капитана Лебядкина (прецедентной в смысле обретения персонажем романа Достоевского собственной литературной репутации), оказывается востребованной в «лианозовских» текстах уже в качестве игры «третьего порядка»: персонаж повести Генриха Сапгира «Армагеддон» Олег Ефграфович перекладывает «Бесов» стихами («Дело в том, что со временем ощутил себя Олег Ефграфович как бы соавтором. И рискнул. Стихи слагать начал. Многолетняя работа, на всю оставшуюся жизнь»221221
  Сапгир Г. Армагеддон: Мини-роман. Повести. Рассказы. М.: Изд-во Р. Элинина, 1999. С. 182. О «достоевском» слое в тексте Сапгира см. подробную работу: Павловец М. Функция парафразиса романа Достоевского «Бесы» в повести Сапгира «Армагеддон» // Сусрети народа и култура: Меħдународни тематски зборник. Косовска Митровица, 2015. С. 147–163.


[Закрыть]), причем Сапгир приводит как раз те фрагменты, где действует капитан Лебядкин. В тексте не только сообщаются эти обстоятельства, но и даются цитаты из труда Олега Ефграфовича: «Мясистый, красный, кучерявый / и пьяный капитан Лебядкин / возник передо мной в воротах, / весь освященный фонарем / Кириллова, который странно / смотрел на пьяного – брезгливо / и словно с жалостью какой…»222222
  Сапгир Г. 1999. С. 182.


[Закрыть]. Таким образом роман, в котором действует поэт-«графоман», перекладывает стихами поэт-дилетант в повести автора, принадлежащего к кругу, так или иначе соотносимому с «лебядкинской» «маргинальной» (по Жолковскому) поэтической линией223223
  О прозе «лианозовцев» вообще надо говорить отдельно: притчи Соковнина, «фантастический реализм», тем более – провокативно-исповедальная проза Лимонова имеют мало отношения к примитивизму, но эссе Кропивницкого (в первую очередь все то же жизнеописание Ф. Чернова) и особенно тексты Холина необходимо рассматривать в данном контексте.


[Закрыть].

Понятия «примитив» и «примитивизм» имеют ряд терминологических омонимов, с которыми, впрочем, можно обнаружить общее семантическое поле. Таково лингвистическое понятие «семантических примитивов», нередуцируемых элементов семантического метаязыка. По Ю. Д. Апресяну, однако, в метаязыке может быть выделена специфика, характерная для национального языка, и, следовательно, элементарность примитивов оказывается не полной:

Слова естественного языка, которые выбираются на роль примитивов, – это всегда слова «первого плана», наиболее укорененные в языке и культуре. Они обслуживают наибольшее число прагматических ситуаций, которые их по-разному окрашивают. С другой стороны, они наиболее обработаны в культурной традиции, и поэтому обрастают разнообразными ассоциациями… Если семантически сложные лексемы специфичны для языка в силу уникальности комбинации более простых смыслов, то семантически простые лексемы оказываются специфичными для языка в силу уникальности их смысловых связей в языке и культуре224224
  Апресян Ю. Д. О языке толкований и семантических примитивах // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 53. № 4. 1994. С. 38.


[Закрыть].

Поэзию конкретизма, важнейшим представителем которой был Всеволод Некрасов (относимый не только к «лианозовскому» кругу, но и к московскому концептуализму), может быть интерпретирована как поэзия, построенная преимущественно на семантических примитивах. С одной стороны, ее основа – атомарные, нередуцируемые слова, с другой каждое из них обладает мощным смысловым полем, и каждый раз может порождать новое значение, не сводимое к словарным: «Это своего рода кварки – реально существующие смыслы, никогда не материализуемые в словах естественных языков»225225
  Там же.


[Закрыть]. Говоря о преображении «стертого сознания» в стихах Некрасова, Михаил Айзенберг отмечает: «В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Эта та область, где язык забывается. Забывает о себе, упускает из вида процесс разговора – и проговаривается»226226
  Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гэндальф, 1997. С. 57.


[Закрыть]. Но «стертость» эта – не только и не столько стертость социолекта (иначе поэзию Некрасова можно было бы свести к соц-арту). Айзенберг говорит о стертости языка вообще и о том, как поэзия проговаривает внеязыковые смыслы с помощью максимально «стертых» слов. Но это и есть поэтическая репрезентация не проявленных в языке «реальных смыслов». Таким образом, «нулевой» язык, метаязык становится средством поэтической речи.

Для Яна Сатуновского «семантические кванты», «семантические примитивы» куда менее характерны, нежели для Некрасова, хотя именно поэзия Сатуновского часто воспринимается как в максимальной степени происходящая из необработанной речи как таковой. Если у Некрасова стих поддерживается повторами, аллитерациями и т. д., то любые приемы у Сатуновского (включая рифму или каламбур) воспринимаются как прямо продолжающие речь. Если поэзия Некрасова может восприниматься как набор фрагментов, извлеченных из внутренней речи, то у Сатуновского как стихи осознаются фрагменты речи внешней (включающей, впрочем, и собственную, но также фрагментированную). Об этом свойстве поэтики Сатуновского написано довольно много, но наиболее четко, как представляется, ее описал тот же Некрасов:

Максимальная, как бы лианозовская заостренность-определенность-выраженность черт – фактичность – в стихе Сатуновского переходит в иную ипостась – в максимум бесспорности самого качества этой речи, когда речь определенно становится поэзией по качеству, внешне оставаясь совершенно неотличимой от речевого фона по формальным признакам – либо прикидывая те или иные атрибуты, знаки-признаки стихотворной техники как бы для смеху, отстраненно и номинально – так что сами эти атрибуты могут вызывать что-то даже вроде досады… В этом, собственно, и метод стиха, секрет техники: стихи работают как стихи, цепляются за память вообще без видимых признаков стиха – речь и речь. Наша, общая. Тут же становящаяся моей речью…227227
  Некрасов Вс. 1999. С. 68.


[Закрыть]

Выходя далеко за пределы проблематики примитивизма, поэтика Сатуновского соотносится с ним, помимо всего вышесказанного, принципиальным пренебрежением формальными признаками «высокой» поэтической речи, кажущейся немотивированностью смены смысловых звеньев, но в то же время и «безыскусностью» «подлинного» слова, которое у Сатуновского также подчинено закономерностям неостранения (в этом можно было бы, при всей громадной разнице, увидеть близость между Сатуновским и Холиным): «Трави, трави, затворник, / твори стихотворенье: / – сегодня понедельник, / а завтра воскресенье, / а послезавтра вторник…» (1981; С. 430); «Я рифмую дождь и плащ. / А моя жена / срифмовала / плащ / и зонтик. / Что ж? – может быть, она / права» (1965; С. 181); «Всё заминки, заминки… / Со сверхзвуковой скоростью вылетают мысли из головы. / Так что я хотел сказать?» (1974; С. 359).

Наш поневоле беглый и сумбурный обзор (где почти каждый тезис мог бы быть развернут, любой пример подробно проанализирован, а число лишь упомянутых или вовсе не отмеченных разворотов темы превышает число рассмотренных) если и показал целостный облик слона (из упомянутой в начале статьи притчи), то лишь при необходимой констатации: слон в разных своих частях очень разный и слепцы не так уж и неправы. Мы с уверенностью можем констатировать лишь следующее: 1) поэтический примитивизм характерен для разных представителей «лианозовского» круга в разной степени и в отчасти при разном понимании самого примитивизма; 2) тем не менее, на фоне иных групп и сообществ, существовавших в рамках неподцензурной словесности, и, шире, вообще культуры, именно «Лианозово» в наибольшей степени с примитивизмом соотносится (и тут конкуренцию «лианозовцам» могли бы составить разве что поэты ленинградской «филологической школы»). Собственно, эти два тезиса были очевидны и до начала наших рассуждений, однако то, что казалось очевидным интуитивно, надеемся, обрело хоть какую-то доказательность.

«Лианозово» и визуальное

Вера Весенн
«НАШИ ХУДОЖНИКИ И МЫ»228228
  «„Мы и наши поэты“, – говорил в свое время Пикассо. „Мы и наши художники“, – могу сказать я вам». (Сапгир Г. Два эссе. Лианозовская группа. Лев Кропивницкий. Евгений Кропивницкий. Ольга Потапова // Стрелец. 1998. № 81/1. С. 161.)


[Закрыть]

 
Мы одни – одни мы
Все свои
Все мои
 

Всеволод Некрасов229229
  Некрасов Вс. Все ясно с местоимениями – цит. по: машинопись «Геркулес» (авторской поэтический свод Вс. Некрасова 1956–1983 годов, «перепечатанный на машинке Иваном Ахметьевым на четвертушках бумажных листов формата А4» – Сухотин М. От составителей // Некрасов Вс. Стихи. 1953–1983 / Сухотин М. А., Зыкова Г. В., Пенская Е. Н. – сост., сопровод. текст. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 1982. С. 551).


[Закрыть]

Есть несколько веских причин для предпринятой в этом тексте попытки выйти за пределы жанрово-дисциплинарного деления между литературоведением и арт-критикой. Во-первых, нонконформистская субкультура 1950-х – 1980-х годов была продуктом содружества поэтов и художников, не привязанных строго к каким-то профессиональным нишам. Во-вторых, модели независимого искусства, альтернативные «разграничительной» логике арт-институций, отвечают современному интересу гуманитарной теории к социальной и политической самоорганизации. В-третьих, сегодня возникает много вопросов к сложившимся в России методам и теоретической оптике описания независимого искусства. Они выросли из диспозиции восьмидесятых, из стремления встроиться в международную арт-систему. Уже с семидесятых годов в словаре нонконформистского искусства появляются термины-рубрикаторы конкретизм в поэзии, концептуализм в «совриске», в восьмидесятых начинает активно использоваться классификатор постмодернизм. Сегодня же все больший интерес вызывают не универсальные признаки, а обусловленные локальными процессами особенности московского конкретизма, концептуализма и позднесоветского постмодернизма. Лианозовский конкретизм был увлечен не столько визуальностью знака как таковой, сколько минимализацией и проблематизацией авторского присутствия (Вс. Некрасов). Эта тенденция из произведений «лианозовцев» перекочевала в московский концептуализм в виде фигуры «автора-персонажа». При этом многими комментаторами отмечалась антропологичность и «литературность» московского художественного концептуализма, его апелляция не столько к знаку, сколько к повседневной социальной речи. Соответственно, сегодня кажется продуктивным обращение к реконструкции связей внутри нонконформистского сообщества и поля неформального художественного творчества в их исходной неразделенности на «литературу» и «искусство».

Задача данного текста – выявить логику развития независимого московского искусства с точки зрения имманентной преемственности и взаимных влияний между участниками процесса, проанализировать «общие места» в новаторских поисках поэтов и художников. До сих пор трактовка взаимодействия нонконформистской живописи и поэзии ограничивалась в основном констатацией их «иллюстративности» по отношению друг к другу. При этом упускалось из виду, что, к примеру, одним из первых теоретиков независимого визуального искусства был поэт Всеволод Некрасов. Поэты принимали активное участие в подготовке первых официальных выставок: «Лианозово—Москва» в Литературном музее (1991)230230
  Программа поэтических чтений и ряда выставок «Лианозово—Москва», кураторы Е. Н. Пенская, Вс. Некрасов, Литературный музей, 1991–1992 гг.


[Закрыть] и «Лианозовская группа» в Третьяковской галерее (1998)231231
  Лианозовская группа: истоки и судьбы / Сост. каталога А. Глезер, Г. Сапгир. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1998.


[Закрыть]. В том же 1998 году Сабине Хэнсген и Георгу Витте удалось соединить поэтов и художников в формате самиздата232232
  Hirt G., Wonders S. (ed.): Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat. Mit Multimedia CD, Bremen: Edition Temmen 1998. Выставка была показана в Staatsbibliothek zu Berlin, Neues Museum Weserburg Bremen, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Minoritenkloster Graz, PrinzMaxPalais Karlsruhe.


[Закрыть]. В 1999 вышла книга Владислава Кулакова «Поэзия как факт», в которую включена обширная подборка произведений художников-лианозовцев и группы «Сретенский Бульвар»233233
  Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999.


[Закрыть]. В нулевых коллекционер Михаил Алшибая собрал и выставил произведения художников-шестидесятников, ставших героями поэмы Генриха Сапгира «Жар-птица»234234
  «Жар-птица», выставка в Литературном музее, кураторы Михаил Алшибая и Наталья Реброва. 2005, 2019.


[Закрыть]. А совсем недавно художник Виктор Пивоваров «спродюсировал» выставку «Холин и Сапгир. На правах рукописи»235235
  «Холин и Сапгир. На правах рукописи», выставка, куратор Саша Обухова. Музей современного искусства «Гараж», 2017.


[Закрыть]. Этот список можно продолжить. Тем не менее, широко признанные связи поэтов и художников так пока и не стали предметом систематического исследования.

Генрих Сапгир отмечал, что они с Холиным никогда не стремились собирать стадионы слушателей и адресовали свои стихи аудитории, составлявшей «человек четыре-пять»236236
  Сапгир Г. Развитие беспощадного показа: Илья Кукулин беседует с Генрихом Сапгиром о творчестве Игоря Холина // Независимая газета. 1999. 15 окт.


[Закрыть]. Обстановка поэтических чтений в нонконформистском сообществе – это приватная атмосфера мастерских художников, «интимный круг», по выражению Оскара Рабина237237
  Рабин О. Программа Ильи Дадашидзе «Жил и писал стихи: Памяти Генриха Сапгира». Радио Свобода 24.06.2003. https://www.svoboda.org/a/24200163.html.


[Закрыть]. В то же время круг был открытым – как пишет Сапгир, «…каждый мог приехать, прийти и показать свою картинку и прочитать свои новые стихи»238238
  Сапгир Г. Лианозово и другие (группы и кружки конца 50-х) // Арион. 1997. № 3. С. 67.


[Закрыть]. В уединении мастерской, на фоне экзистенциальной солидарности и общей любви не могли не рождаться синергия живописи и поэзии, взаимное цитирование, практика обоюдных посвящений и даров:

…Лианозово тем и Лианозово, что жило и действовало как творческое сообщество. Друг у дружки так или иначе учились: налицо была, как в аквариуме, та точка концентрации, когда жизнь может уже развиваться без внешней подкормки, только светом и кислородом. Все всеми питаются и все и всё всем тут на пользу239239
  Некрасов Вс. Лианозовская группа – лианозовская школа // Пушкин. 1998. № 5. С. 37.


[Закрыть].

Значимость особой атмосферы подтверждает и Илья Кабаков:

…был опыт беспрерывных творческих контактов и – особенно в 60-е – 70-е годы – опыт нежной дружбы. Поэтому можно говорить о едином и очень энергетично заряженном поле, в котором мы все тогда жили240240
  Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. C. 28.


[Закрыть].

Независимое содружество поэтов и художников не нуждалось в манифестах и программах. Оно строилось на основе «духовного родства», упоминания о котором постоянно встречаются в воспоминаниях. Любовь, дружба, дух и духовное родство здесь мыслятся как силы, утверждающие единство множественного, с их помощью происходит становление общего и обретение себя в качестве «особого племени людей» (И. Кабаков). «Новое искусство» – простая и емкая формула, определяющая предмет общих интересов. Она объединяет все самоописания нонконформистов, начиная с автобиографии Евгения Кропивницкого и заканчивая папками и сборниками МАНИ («Московский архив нового искусства»). Нетрудно также заметить, что творческое содружество, при всей своей камерности, мыслило себя скорее в логике размытых кругов, нежели четко очерченных групп, направлений или школ.

Новое искусство начиналось на окраине, вдали от «репрезентаций пространства»241241
  Термины теории повседневности Анри Лефевра, сформулированные в книгах «Критика повседневной жизни» (1947) и «Производство пространства» (1974).


[Закрыть], которым Анри Лефевр противопоставляет подлинность опыта повседневной жизни. С этим опытом и погружением в «прочувствованное» (в противоположность «продуманному») Лефевр связывает надежду на преодоление отчуждения, характерного для современных обществ. Ориентация на экзистенцию и чувственное переживание повседневной жизни характерны в целом для европейского послевоенного неоавангарда, наследующего традиции анти-искусства дада и сюрреализма: от леттристов, ситуционисткой психогеографии, дрейфа и исследований британской Независимой группы до фестивалей Флюксуса. Художественные поиски «лианозовского круга» укоренены в той же послевоенной конкретности переживания повседневности и городской среды. Из точки психофизического присутствия разворачивается поэзис как действие. В этом ракурсе поездки поэтов и художников на станцию Долгопрудная и в Лианозово предстают как жанр перформативного действия: художественным событием были не только барачная поэзия и живопись, но факт встречи с ними в барачном пригороде. Неслучайно сохранилось так много фотографий выстроившихся в ряд улыбающихся людей (лианозовцев и их гостей) на фоне серенького неказистого барака (см. вкладку в настоящем издании). Все они – свидетели «пронзительного бытия» (Г. Сапгир242242
  Сапгир Г. Из книги «Конец и начало». 1993 // Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2004. С. 346.


[Закрыть]), особого экзистенциального переживания, возникшего в послевоенное и постсталинское время. Коллективизация тела в СССР стремилась растворить приватно-личное пространство в социально-публичном. Тем более пронзительным и вызывающим выглядит появление творческой личности, отстаивающей факт своей персональной экзистенции, своего психофизического присутствия. Фотографии документируют момент особого аффектированного чувства реального. Собравшиеся в барачных трущобах люди переживают свою встречу как со-бытиé и художественное событие, что дает повод говорить о возникновении на рубеже 1950–1960-х годов своего рода «барачного акционизма».

Не будет приувеличением сказать, что в формировании «лианозовского круга» принимают участие все посетители «своеобразного центра культуры» (Г. Маневич)243243
  См. «Видимо, своего рода „плюрализм“ Лианозова и сделал его своеобразным центром культуры, куда стягивались каждое воскресенье не только подпольные художники и поэты, но и все, кто хотел быть приобщен к миру подлинно рожденного искусства. Здесь бывали и И. Эренбург, и С. Рихтер, и Б. Слуцкий, и всемирно известный издатель А. Скира» (Маневич Г. Художник и время, или Московское «подполье» 60-х // «Другое искусство». Москва 1956–1976. К хронике художественной жизни: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная галерея «Московская коллекция», 1991. С. 17).


[Закрыть]. «А это значило: посмотрел сам – покажи другим. И все держалось именно на этом принципе» (Вс. Некрасов)244244
  Некрасов Вс. Обязанность знать // Лианозово. М.: Век ХХ и мир. 1999. С. 44.


[Закрыть]. В том же тексте Некрасов уточняет: «…приезжали не на демонстрацию протеста, а на демонстрацию картин»245245
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. Ему вторит Холин считавший, что не дело поэта заниматься политикой246246
  Макаров-Кротков А. Реалист из «Лианозова»: Интервью с Игорем Холиным // Итоги. 1997. 9 дек. С. 70–71.


[Закрыть]. Речь здесь не о феномене «разделения чувственного» в рансьеровском понимании водораздела между искусством и политикой как линии столкновения конкурирующих сил. Правильнее было бы говорить о критической необходимости для нового искусства найти и выстроить какое-то независимое место как условие его элементарного выживания в эпоху тотальной апроприированности, повсеместной охваченности пространства советской идеологической репрезентацией.

Мы же мало сказать сочувствовали диссидентской позиции вполне, думаю, можно сказать, что у нас была такая же позиция, только выражалась она по-другому: мы не выступали, а мы стояли на своем247247
  Некрасов В. Лианозовская группа – лианозовская школа // Пушкин. 1998. № 5. С 39.


[Закрыть].

Уже само по себе слово «художник-абстракционист» в то время приравнивалось к демонстрации протеста и неизбежно становилось частью протестного перформативного поведения. Независимость нонконформистского искусства выросла скорее не из эстетической автономии, а из особой городской топографии и топономии, неотделимой от повседневности. Практика – сама по себе – открытых показов в бараке Оскара Рабина в Лианозове определила время существования «Лианозовской школы» (1958–1965) и дальнейший вектор развития нонконформистской субкультуры. Наиболее характерным для этой революционной практики, как и для всей субкультуры, было отсутствие в их рамках фигуры нейтрального зрителя/читателя248248
  Зритель/читатель является важной фигурой теоретических работ Вс. Некрасова и Б. Гройса в восьмидесятые. Наиболее известное из них – описание художественного приема И. Кабакова Б. Гройсом (Гройс Б. Зритель и художник // А–Я. 1981. № 3. С 3–9). Фигура заинтересованного зрителя/читателя играет важнейшую роль в формировании теории комментария, который одновременно возникает у поэтов и художников. В дальнейшем заинтересованный зритель и практики комментария канонизируются как специфическая черта МК.


[Закрыть].

Фрагмент 1. Лианозово

По сути, заново нужно было создавать не только литературный язык, но и отношение автора к литературному слову и даже саму идею авторства, то есть заново решать, зачем можно и нужно писать стихи.

Илья Кукулин249249
  Кукулин И. О Вс. Некрасове // Новая литературная карта России. http://www.litkarta.ru/studio/orientir/nekrasov/


[Закрыть]

Первым барачным художником-абстракционистом, «поэтом окраины», безусловным «гением места» барачного пригорода и «духовным учителем» (Г. Сапгир250250
  Сапгир Г.: «…учителем нашим, я бы сказал, духовным, потому что мы все разные получились (если бы он учил нас чему-то определенному, мы бы получились похожие)…» (беседа Г. Сапгир, А. Глезер. Мушкетеры ее величества свободы // Лианозовская группа: Истоки и судьбы: Сб. материалов к выставке в ГТГ. М., 1998. С. 3.)


[Закрыть]), был Евгений Леонидович Кропивницкий. Правда, все эти регалии выглядят неуместно роскошными и слишком громоздкими для скромного работника ДК и убежденного маргинала, учившего «не высовываться». Искусство для Кропивницкого – элементарная естественная потребность человека. Избегая публичных заявлений, он все же оставил ряд текстов с обобщенным изложением своих эстетических взглядов251251
  РГАЛИ, фонд Е. Л. Кропивницкого № 3135. Тексты, написанные в промежутке между 1956 и 1977 годами, теоретическими можно назвать только условно, однако трудно предложить и какое-то более точное определение их жанра: они представляют собой результат долгой преподавательской работы, философских размышлений и рефлексии собственных эстетических вкусов.


[Закрыть]. В них легко уловить эхо нонконформистских формальных дискуссий, например, программные обращения к зрителю и читателю или размышления о личных вещах, которые отстаивают приоритет экзистенциального взгляда на окружающие человека предметы252252
  Е. Кропивницкий пишет несколько новелл о личных вещах в 1974–1975 годах, когда в нонконформистских кругах ведутся дискуссии о статусе предмета в искусстве.


[Закрыть]. Кажется верной интуиция Ивана Ахметьева, поместившего эти тексты в раздел «Проза» наиболее полного сборника произведений Кропивницкого253253
  Кропивницкий Е. Избранное: 736 стихотворений + другие материалы. М.: Культурный слой, 2004.


[Закрыть]. Тексты сохраняют качества, присущие его поэтическому языку, – краткость, особую мягкую ироничность, наивность примитива и множественность авторских позиций, каждая из которых воспринимается как риторически-игровая. Так, в предисловиях к двум разным циклам, написанным в одно время, представлены две диаметрально противоположных разновидности «авторской функции». В предисловии к Книге Первой – цикл «Ожерелье» (1936–1963) – Кропивницкий описывает лирического субъекта как героя с «ощущениями жизни и переживаниями моей юности и молодости. Радость жизни была тогда в сердце моем»254254
  Ахметьев И. Комментарии // Кропивницкий Е. 2004 С. 635.


[Закрыть]. Этот герой вдохновлен созерцанием природы и переживает ее экспрессивно. В тексте «К своим стихам»255255
  Кропивницкий Е. К своим стихам. 13–14 июля 1975 г. // Кропивницкий Е. Земной уют. Стихи. М.: Прометей, 1989. С. 3.


[Закрыть], напечатанном в качестве предисловия к сборнику «Земной уют» (1940–1978), Кропивницкий выступает в роли автора ставшей программной для барачной поэзии формулы: «плоть и кровь бытия интересуют автора стихов». Здесь он демонстративно отрекается от лирической субъективности, характерной для модернистской поэзии, и обращается к поэзии традиционного общественно-эпического звучания. Исследователь моделей субъектности в поэтической лирике Кропивницкого, Олег Бурков256256
  Бурков О. Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция: Дисс., на правах рукописи. Новосибирск: НГПУ, 2012. С. 58–72.


[Закрыть], отмечает его виртуозную игру с ролевыми масками, минимализирующую авторское присутствие. Это качество поэзии Кропивницкого переходит к другим поэтам «лианозовского круга». «Плоть и кровь бытия», питающая «брутальный реализм» (Вс. Некрасов) барачной поэзии, выходит на первый план в «протокольно-стенографическом стиле Холина и Сапгира – средстве полного устранения авторского голоса»257257
  Кулаков В. Лианозово // Кулаков В. 1999. С. 19, 27–28.


[Закрыть]. Тем не менее, конкретистская регистрация речевого события, будь то в фиксации речи внешней (Холин, Сапгир) или в интроспективном приближении к речи внутренней (Некрасов, Сатуновский), не упраздняет полностью лирического субъекта. И нельзя полностью согласиться с Владиславом Кулаковым, который обнаруживает и описывает в лианозовской поэзии (а также в концептуальной) «смерть автора» как симптом воцарения постмодернизма в позднесоветском дискурсивном поле. Скорее на смену автору повсеместно приходит «автор-персонаж»: он присутствует в холинских «Лирике без Лирики», «Почтовом ящике» и, конечно, в цикле стихов «Холин», в дионисийских перевоплощениях Генриха Сапгира и программно в его цикле «Терцихи Генриха Буфарева». Но, в первую очередь, автор-пероснаж – это «поэт окраины» Евгения Кропивницкого, в котором Олег Бурков видит образ «плохого поэта», отсылающий к «авторам второго ряда» времен классической русской поэзии и мастеров низкого жанра «жестокого романса» рубежа XIX–XX веков258258
  Бурков О. Там же. С. 167.


[Закрыть]. Преемственность по отношению к традиции автора-персонажа очевидна в творчестве художников «Сретенского бульвара», в 1970-х тесно общающихся с барачными поэтами, а в дальнейшем этот троп получает широкое распространение в кругу художников МАНИ и галереи APTART259259
  Художники «Сретенского бульвара»: автопортреты Эрика Булатова, персонажи Ильи Кабакова и Одинокий человек Виктора Пивоварова, проект соцарта Виталия Комара и Алика Меламида, Автор из «Программы работ-1975» Льва Рубинштейна. Персонаж Д. А. Пригова Милицанер, сохраняя созерцательную функцию, выстраивает вертикаль между небом и землей (метафизикой и повседневностью).


[Закрыть].