Текст книги "Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве"

Ирина Паперно и Борис Гаспаров
«Встань и иди»[760]760
  Печ. по: Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. (Иерусалим). 1981. Vol. 5–6. С. 387–400.


[Закрыть]

Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» написана в традиционном жанре литературного путешествия. В связи с этим возникают очевидные ассоциации с известными «путешествиями», такими, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Мертвые души» Гоголя (связь с которыми подтверждается подзаголовком «поэма»). Кроме того, вставленный в повесть рассказ о путешествии за границу пародирует жанр путевых заметок советских писателей и, в частности, прямо ориентирован на И. Эренбурга (ср. указание на «двенадцать трубок», выкуренных рассказчиком). Однако структура этого путешествия имеет одно характерное отличие от его литературных предшественников: все события повести происходят не в пунктах остановки, а между станциями; это подчеркивается названиями глав, которые, вопреки традиции, соответствуют не станциям, а перегонам, и разрывают повествование в самых неожиданных местах. Эта особенность композиции придает повести характер странствия, вызывая ассоциации с духовной литературой. В частности, повесть Ерофеева прямо соотнесена с Евангелием. Эта соотнесенность многое объясняет в структуре и семантике повести.

«Встань и иди» («Талифа куми») – слова Иисуса, обращенные к воскрешенной, – многократно повторяются в повести. Впервые их произносит повествователь, обращаясь к самому себе, в первой главе, когда, проснувшись в чужом подъезде, он выходит из него на воздух. «Иди, Веничка, иди» – это один из многочисленных вариантов «талифа куми», проходящих через всю повесть. Надо заметить, что первые три главы повести имеют ряд четких параллелей с тремя заключительными главами: ср., например, рассуждение о Кремле и Курском вокзале, описание «неизвестного» подъезда, слова, с которыми герой обращается сам к себе. Между началом и концом повести имеется и ряд прямых текстуальных совпадений. Этот параллелизм, во-первых, придает композиции форму замкнутого круга. Во-вторых, при взаимном сопоставлении двух частей текста семантика каждой из них становится яснее. В частности, получает разъяснение один из смыслов, которые придаются в повести словам «Встань и иди»: «…я сказал себе: „Талифа куми, то есть встань и приготовься к кончине“». Выход героя из подъезда в первой главе таким образом тоже получает ассоциацию с темой казни. Эта ассоциация подкрепляется некоторыми деталями этого первого эпизода повести. Таково рассуждение героя о том, что после стакана кориандровой его «душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели», перефразирующее слова Иисуса, сказанные в Гефсиманском саду («Дух бодр, а плоть слаба»). Трое людей, выводящие героя из ресторана, названы «палачами». И наконец, в следующей главе описывается смерть: «…давайте почтим минутой молчания два эти смертных часа». Смертными часами названо «бессильное и позорное время» «от рассвета до открытия магазинов». Описание этих часов сопровождается намеками на евангельский сюжет: Гефсиманский сад (выход на рассвете из подъезда), шествие на Голгофу (эпизод в ресторане: «…подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора!») и наконец сама казнь – герой стоит «как столб посреди площади Курского вокзала». Тема казни в этих начальных эпизодах подкрепляется сопоставлением с заключительной сценой, уже явно ориентированной на распятие. Заметим также, что все события повести происходят в пятницу.

В соответствии с развитием евангельского сюжета, за смертью следует воскресение. Герой воскресает, опохмелившись: «Я взял четвертинку и вышел в тамбур. Так. Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять. Есть стакан и есть бутерброд, чтобы не стошнило. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия». Процесс воскресения окружен тайной: вся глава «Серп и Молот – Карачарово» пропущена, о чем читатель узнает еще до начала повести из «Уведомления автора». Этот прием придает пропущенной главе особую значительность. Соотнесенность этой сцены с воскресением подкрепляется еще и тем, что путешествие в Петушки описывается как путь в Эдем: «Петушки – это место, где не умолкают птицы, ни днем ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». О предстоящем путешествии в Эдем – Петушки троекратно возвещает голос с неба – «сиплый женский бас, льющийся из ниоткуда» (ср. трактовку громкоговорителя как голоса с неба в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо описанных сцен, прямые цитаты и отсылки к Евангелию пронизывают весь текст повести. В связи с этим происходит проекция героя и повествователя на образ Христа. Так, можно упомянуть сравнение членов бригады, которую возглавляет герой, с «птицами небесными, не собирающими в житницы»; слова «довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!», с которыми герой приступает к собиранию вокруг себя компании собутыльников; искушение героя Сатаной, который советует ему прыгнуть с поезда, и многое другое. Особенно ярко проявляется это отождествление в рассуждении о Кремле: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля». Эти слова, сказанные героем о себе в начале повести, совпадают с рассуждением о Боге в конце повести:

…Если ОН – если ОН навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу не взглянул… А если ОН никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – ОН обогнул это место и прошел стороной…[761]761
  Последняя фраза содержит также отсылку к стихотворению Тютчева, смысл которого органично входит в повествование: «Эти бедные селенья, / Эта скудная природа – / Край родной долготерпенья, / Край ты русского народа / <…> Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя».


[Закрыть]

Параллелизм с Евангелием подкрепляется самой манерой изложения, в которое то и дело оказываются вкраплены сетования на забытые героем и безвозвратно погибшие для потомства эпизоды, что сообщает повести характер предания.

Особую роль в истории странствий и гибели героя играют четверо его слушателей, товарищей, преследователей. На протяжении повести образ четверки возникает несколько раз, принимая разные конкретные обличья. Это четверо соседей по комнате в общежитии; четверо членов бригады на кабельных работах; четверо палачей в сцене казни. В сцене, когда четверо в общежитии отвергли героя, они располагаются вокруг него следующим образом:

…все четверо потихоньку меня обсаживают – двое сели на стульях у изголовья, а двое – в ногах. И смотрят мне в глаза, смотрят с упреком, смотрят с ожесточением людей, не могущих постигнуть какую-то заключенную во мне тайну.

«Ну так вставай и иди», – приказывают четверо герою. Последняя деталь увеличивает параллелизм этой сцены с распятием, которое тоже совершается четверыми, располагающимися вокруг героя таким же образом:

Они приближались по площади, по двое с двух сторон. «Что это за люди и что я сделал этим людям?» – такового вопроса у меня не было. ‹…› Подошли и обступили…

В этом контексте постоянных сопоставлений с евангельскими мотивами «четыре» может трактоваться как символ креста.

Постоянная ориентация на евангельский текст придает описываемым в повести событиям особую коннотацию. Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?» Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное смысловое воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко приобретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторятся снова и снова. Идея бесчисленных повторений задается уже в первых строчках повести: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве…» («напившись или с похмелюги» – то есть в той жизни и в этой). Назначение героя на пост бригадира и снятие с него сравниваются с вознесением и распятием: «Распятие совершилось ровно через тридцать дней после вознесения». Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся.

Однако проекция описанных в повести событий на Евангелие не является единственной. Одновременно с этим возникает целый ряд других исторических и литературных ассоциативных пластов, взаимодействие которых между собой создает общий комплексный смысл повести. Так, например, в сцене казни в начале повести смерть героя отмечена «минутой молчания» и включенными гудками – напоминание о похоронах Ленина и Сталина (в связи с этим фраза: «два этих смертных часа» начинает восприниматься как каламбур). Двойную семантику могут иметь и слова «мой народ» в монологе героя. Этот двойной план присутствует и в финальной сцене казни, что позволяет идентифицировать четверку. При первом появлении эти четверо выступают в ряд; герой «сразу узнал их», однако он замечает: «я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» В дальнейшем он так и не называет их имен, а говорит иносказаниями: «Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического»; «А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож»; «Где, в каких газетах я видел эти рожи?..»; «один из них, с самым свирепым и классическим профилем». Можно предположить, что перед нами четверка классиков марксизма, изображение которых в одном ряду в профиль было популярным в 40–50‐е годы. Это изображение, кроме того, ассоциативно связывается с изображением профилей казненных декабристов на обложке журнала Герцена «Полярная звезда». Тема декабристов, «разбудивших Герцена» (цитата из Ленина), играет значительную роль в повести, дополнительно скрепляя весь этот ряд ассоциаций. Переплетение всех этих ассоциативных пластов можно показать на примере важного для структуры повести эпизода с икотой. Эта икота является как бы моделью композиции повести: повествованием заполняются разные временные промежутки между икотой. С одной стороны, икота, в ее непредсказуемости, противопоставляется марксизму: «Говорят: вожди мирового пролетариата Карл Маркс и Фридрих Энгельс тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели МНОГОЕ предвидеть. Но тут – они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое». С другой стороны, это же свойство икоты вызывает ее сравнение с десницей господней: «Мы – дрожащие твари, а ОНА – всесильна. ОНА, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена…» Одновременно с этим: она – икота.

Точно так же слова «Встань и иди», столь важные для понимания повести, получают сниженную трактовку, каламбурно сопоставляясь с бытовой формулой: «Вставай! Иди умойся!» (история о Мусоргском и Римском-Корсакове), а также призывают героя отправиться в туалет в эпизоде с четверыми в общежитии. Те же евангельские слова в скрытом виде присутствуют в песенке: «Раз-два-туфли-надень-ка-как-тебе-не-стыдно-спать», которую герой поет у постели больного сына, а также в «Гимне демократической молодежи», который упоминается и цитируется («темные силы») в рассуждениях о коктейлях («Каждый, кто честен, Встань с нами вместе»).

Евангельские мотивы представлены в повести «Москва – Петушки» не только в виде непосредственных отсылок, но и опосредованно, через отсылку к литературным произведениям, в которых эти мотивы активно разрабатываются. В этой связи прежде всего следует назвать два романа, отсылки к которым проходят через весь анализируемый текст. Это «Преступление и наказание» Достоевского и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Выбор именно этих романов в качестве основы литературного подтекста повести, конечно, не случаен. Оба произведения имеют ряд общих черт, которые в то же время имеют определенное значение для повести Ерофеева: мифологизация повествования, сложное взаимопроникновение и взаимодействие различных пластов реальности и сверхреальности, постоянное перетекание от одного персонажа к другому одних и тех же признаков, повторяющихся в различных сочетаниях, так что все объекты повествования оказываются частичными двойниками по отношению друг к другу[762]762
  Эти черты в организации повествования в романе «Преступление и наказание» были исследованы в статье В. Н. Топорова «Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления» в сборнике «Проблемы поэтики и истории литературы» (Саранск, 1973). Следует отметить, что некоторые черты организации повести Ерофеева (такие, как организация пространства, система двойников, операции с числами и проч.) обнаруживают поразительное сходство с анализом соответствующих приемов в романе Достоевского, который содержится в этой статье В. Н. Топорова.


[Закрыть]; наконец, постоянная ориентация на Евангелие как на высший, наиболее общий смысловой пласт повествуемых событий, и в связи с этим построение текста как апокрифического варианта Евангелия.

С романом «Преступление и наказание» повесть Ерофеева связывает множество нитей, начиная от общих сюжетных блоков и кончая отдельными конкретными деталями. Это, во-первых, тема пьянства и пьяниц, распивочных (тема Мармеладова). В этой связи любопытно, что первоначально роман назывался «Пьяненькие». Слова Мармеладова «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти… Милостивый государь, милостивый государь, ведь надобно же, чтобы у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели!» – как кажется, перекликаются со словами героя повести: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам». Переплетение слов Мармеладова с пародийно трактуемой цитатой из Горького («В жизни всегда есть место подвигам») мотивировано тем, что именно Горькому принадлежит знаменитый призыв «не жалеть человека», который содержится в пьесе «На дне» с ее темой пьянства и деградации. Для связи героя повести Ерофеева с образом Мармеладова характерно также упоминание последним распятия: «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, Судия, распни и, распяв, пожалей его!.. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел». Тема «скорби» многократно повторяется в повести Ерофеева (ср., например, «…это горчайшее месиво… больше всего в нем „скорби“ и „страха“»).

Другая, не менее важная линия связи между двумя произведениями выступает в отождествлении героя повести с Раскольниковым. Тема Раскольникова явным образом вводится упоминанием выражения «дрожащие твари» в эпизоде с икотой. Одной из составных частей этой темы является параллелизм пространственной и временной организации повествования в романе Достоевского и в повести Ерофеева[763]763
  См. анализ пространственной структуры романа в статье В. Н. Топорова, с. 98.


[Закрыть]. Основным признаком, по которому организуется пространство, является оппозиция середины и периферии. В романе данные функции выполняют Сенная площадь, переулки вокруг «Канавы», дом Раскольникова, с одной стороны, и панорама Невы и Острова, с другой. В повести, соответственно – центр Москвы (Красная площадь и Курский вокзал) и Петушки. В обоих произведениях противопоставление подчеркивается многолюдством и шумом («громадные и давящие дома» у Достоевского; «Странно высокие дома…» у Ерофеева) в одном случае, зеленью и цветами в другом. Сопоставимы также три путешествия Раскольникова на Острова и три года, в течение которых герой Ерофеева ездит в Петушки.

Еще один важный общий параметр в осмыслении пространства состоит в мифологической обработке трех дорог и перекрестка – с одной стороны, в связи с фольклорными ассоциациями, с другой, в качестве символа креста. Последнее отождествление в романе Достоевского ясно выражено в словах Сони:

Встань!.. Поди сейчас сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда бог опять тебе жизни пошлет.

Замечателен параллелизм этих слов со многими мотивами повести «Москва – Петушки» – распятием и воскресением, а также со словами «Встань и иди», которые, в одном случае, герою говорит женщина. Данный параллелизм подтверждает использование символики креста в сценах встречи героя повести и «четверки» (см. об этом выше), а также трех дорог (направо, налево и прямо – еще один вариант перекрестка, прямо сопоставленный с фольклорными мотивами), которые дважды возникают перед героем, в начале и в конце повести, и ведут его к казни. Ср. также осмысление «трех дорог», которые, по мысли Раскольникова, ожидают Соню. Как показал В. Н. Топоров, в романе Достоевского происходит дробление времени на краткие отрезки, между которыми возникают резкие и внезапные переходы в развитии действия и в состоянии героя[764]764
  В. Н. Топоров. С. 95.


[Закрыть]. Совершенно очевидно, что данный принцип является определяющим также и в композиции повести Ерофеева, и в развитии образа ее главного героя.

В связи с приведенными выше словами Сони возникает еще одна тема, которая связывает героя повести с образом Раскольникова, – тема воскресения Лазаря. В романе эта тема играет исключительно важную роль, так как вся история Раскольникова осмысляется как смерть и воскресение. Чтение Соней соответствующего эпизода из Евангелия является одной из центральных сцен романа. Этот же эпизод в слегка преображенном виде выступает в словах героя повести: «Я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже смердеть перестал». Ср. в романе: «…уже смердит: ибо четыре дни, как он во гробе». Она энергично ударила на слово: четыре» (курсив Достоевского). Проекция истории Раскольникова на эпизод воскресения Лазаря позволяет сравнить многократно описанный выход Раскольникова из подъезда своего дома с выходом воскрешенного Лазаря из пещеры (комната Раскольникова много раз названа «гробом»). В связи с этим особое значение приобретает также «подъезд», в котором оказывается герой повести Ерофеева дважды, в начале и в конце повести – в двух сценах казни. Данное сопоставление подтверждается тем, что в обоих случаях ведется счет ступеней: от каморки Раскольникова до кухни 13 ступеней; в первой сцене повести герой спускается по 40 ступеням. Сам этот сдвиг (замена 13 на 40) характерен в связи с символикой чисел «3» и «4», которая разрабатывается в повести (см. об этом ниже). Отчетливый параллелизм наблюдается также между сценой, когда Раскольников выходит на лестницу после убийства, и заключительной сценой повести – сценой убийства героя: в обоих случаях герой стоит на лестничной площадке последнего этажа и слышит, как группа людей подымается снизу по лестнице.

Наряду с романом «Преступление и наказание», составляющим сквозной фон повествования, в повести важное место занимают некоторые другие мотивы, также связанные с творчеством Достоевского; важнейшими являются мотивы двойника и умерших детей («Братья Карамазовы»). Анализ этих мотивов в повести Ерофеева дан ниже.

Другим важнейшим посредником между повестью и Евангелием, как уже было упомянуто, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита». В повести есть несколько прямых цитат из этого романа: громкоговоритель – голос с неба, упоминаемый в нескольких местах «прокуратор Иудеи Понтий Пилат», а также «понтийский царь Митридат» (в которого Понтий Пилат обращается в бреду героя), у которого в полнолуние «сопли текут» (типичный пример каламбурной игры и пародийного снижения, характерный для стиля повести). Но главное – все построение сюжета как апокрифического варианта Евангелия, проекция героя на образ Христа, а также, как увидим в дальнейшем, связи с Фаустом, вызывают сильнейшие ассоциации с романом Булгакова.

Наконец, еще одна литературная версия евангельского сюжета, на которую ориентирована повесть, – это стихотворение Пастернака «Гамлет». В повести есть прямые цитаты из этого стихотворения. Так, герой говорит о себе: «Я знаю многие замыслы Бога…»; ср. в стихотворении Пастернака: «Я люблю твой замысел упрямый». Ощущение многих немигающих глаз, а в сцене казни – немигающих фонарей, направленных на героя, весьма важный в повести мотив, также ассоциируется со строками стихотворения: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси».

Связь повести с этим стихотворением Пастернака дополнительно подкрепляется наличием в тексте ряда отсылок к образу Гамлета (а также и к другим героям Шекспира), с одной стороны, и к другим стихотворениям Пастернака, с другой. Так, герой называет себя «вдумчивым принцем-аналитиком», говорит о том, что «какая-то гниль во всем королевстве и у всех мозги набекрень». Имеется также отсылка к «Отелло» и к «Двенадцатой ночи» («камердинер Петр» получает совет ходить во всем желтом: ср. желтые чулки, которые надевает, следуя такому же совету, Мальволио). Наиболее очевидные цитаты из Пастернака: «…белизна в зрачках, белее, чем бред…»; «женщина сложной судьбы, прикрыв выбитые зубы, спала, как фатаморгана…» Последняя цитата – из стихотворения «Сестра моя – жизнь…» – интересна тем, что в этом стихотворении поездка на пригородном поезде сопоставлена со Святым Писанием:

 
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в пути,
Оно грандиозней Святого Писанья…
 

Образ чаши, занимающий большое место в стихотворении Пастернака («Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси»), тоже соотнесен с некоторыми реалиями в повести, причем, как и в других случаях, высокий и абстрактный образ получает каламбурно переосмысленную сниженную трактовку. Чашей в повести оказывается стакан российской, выпив который, герой, после нескольких мучительных минут, переходит к опохмелению – воскресению:

Не то пять минут, не то семь минут, не то целую вечность – так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло и умоляя Бога не обижать меня. И до самого Карачарова, от Серпа и Молота до Карачарова, мой Бог не мог расслышать мою мольбу ‹…› И я страдал и молился.

В этой сцене повести смешаны мотивы казни, Гефсиманского сада и Воскресения.

Однако помимо ориентации на евангельский сюжет и литературные произведения, его обрабатывающие, в повести имеется и пласт отсылок к чисто литературным сюжетам и реалиям. Так, в контексте многих отсылок к «Фаусту» Гете, та же «чаша» ассоциируется с чашей, дающей Фаусту новую жизнь (именно такова функция чаши в повести). В повести имеется множество упоминаний Гете и «Фауста». На идею воскресения явно указывает замечание героя: «Фауст пьет и молодеет». Интересны случаи сплетения «Фауста» и Евангелия. Например, соседи по комнате говорят герою: «Ты каждый день это утверждаешь. Не словом, но делом». Противопоставление «слова» и «дела» отсылает к словам Фауста «В начале было дело», перефразирующим начало Евангелия от Иоанна. В рассказе героя, обращенном к контролеру Семенычу, эти две темы вновь оказываются рядом: «И скажет архангел Гавриил: „Богородице Дево, радуйся, благословенна ты между женами“. И доктор Фауст проговорит: „Вот мгновение! Продлись и постой“». Можно упомянуть и другие отсылки к «Фаусту»: размышления героя в ресторане Курского вокзала («А ты бы согласился, если бы тебе предложили такое: мы тебе, мол, принесем сейчас 800 граммов хереса, а за это мы у тебя над головой отцепим люстру и…») имитируют договор с Сатаной (плата за «чашу»); рецепты коктейлей, изобретенных героем, сопровождаются ссылкой на алхимию («„В мире компонентов нет эквивалентов“, как говорили старые алхимики»), еще более усиливающей связь героя с Фаустом; наконец, портрет одного из соседей героя по вагону – c черными усами и в берете может быть и намеком на Мефистофеля, и указанием на внешность Воланда (тема Фауста исходит не только из «Фауста» Гете, но и из трактовки этой темы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо «Фауста», тема «чаши», дарующей бессмертие, отсылает к чаше Грааля в «Лоэнгрине». Первые отсылки к «Лоэнгрину» и к «Фаусту» даны рядом в начале повести, когда герой, вспоминая в ресторане (в ожидании «чаши») репертуар Козловского, называет два отрывка – из арий Лоэнгрина и Фауста (опера Гуно): «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков» (вагнеровский «Лоэнгрин») и «О-о-о, для чего тобой я околдован…» («Фауст»). Имеется в повести и комическое снижение темы Лоэнгрина: рассказ дедушки о председателе колхоза по имени Лоэнгрин, катавшемся на моторной лодке: «Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает». Слушатели принимают этот рассказ за переделку фильма «Председатель», тогда как в действительности пересказывается опера «Лоэнгрин».

«Фауст» и «Лоэнгрин» включаются в широкий пласт ассоциаций, связанных с Германией, ее историей и культурой. Знаком немецкой темы служат несколько фраз, в которых скопирован немецкий синтаксис и которые сообщают этим местам повествования характер прямого перевода с немецкого: это название главы «К поезду через магазин» (ср. позднее «перевод» этой фразы: «Дурх ляйден – лихьт!»); отзыв «дам» о герое: «…говорит, что это не плохо он делает! Что это он делает хорошо!», следующий за другим знаком немецкой темы – кантианскими терминами «ноуменально» и «феноменально». Ср. также каламбурное перефразирование ругательств, «как в стихах у германских поэтов».

Немецкая тема имеет многообразные связи с евангельской темой. Так, в главе об икоте каламбурное переосмысление терминов Канта (икота «ан зихь» и «фюр зихь»), часто встречающееся в повести, начинает рассуждение, которое заканчивается доказательством бытия Бога: «Он непостижим уму, следовательно, он есть». Заметим также, что тема Канта в связи с шестым «доказательством» – еще одна отсылка к «Мастеру и Маргарите».

Однако рассыпанная в повести пародийно трактуемая философская терминология отсылает не только к Канту, но и к Марксу и Энгельсу: таким образом «советский» слой становится такой же составной частью немецкой темы, каким он является по отношению к евангельской теме («обнищание растет АБСОЛЮТНО! Вы Маркса читали! АБСОЛЮТНО»). Это слияние особенно наглядно проявляется в описании революции в Петушках. Ее начало – рассказ о четырнадцати тезисах, прибитых «к воротам елисейковского сельсовета», – отсылает, в частности, к тезисам Мартина Лютера и тем самым вызывает ассоциацию с Реформацией. Реформация, в свою очередь, вновь связывается ассоциативно и с «Фаустом», и с Евангелием.

В повести Ерофеева использован и еще один мотивный ход, связанный с Фаустом: важным атрибутом воскресения Фауста, помимо «чаши», является любовь к Маргарите. В соответствии с этим, героя повести воскрешает, кроме «чаши», его возлюбленная («блондинка»):

Я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: «Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь». А она подошла ко гробу ‹…› и говорит: «Талифа куми».

Таким образом, женщина приравнивается к «чаше». Это приравнивание пародийно реализуется в пьяном споре о том, что лучше – «тридцать плохих баб» или «одна хорошая». Этот спор герой иносказательно разрешает сообщением о том, что в Петушках «тридцать посудин меняют на одну бутылку зверобоя» и «хорошая баба – берет у вас плохую посуду, а взамен дает хорошую». Одна «хорошая» (полная) бутылка оказывается эквивалентом тридцати «плохим» (пустым), подобно тому, как одна хорошая баба сравнивается с тридцатью плохими. Это приравнивание женщины к «чаше», в свою очередь, сообщает пародийный смысл приведенным тут же словам Горького: «Мерило всякой цивилизации – способ отношения к женщине». Одновременно приравнивание женщины к чаше содержит отсылку и к Библии («женщина – сосуд скудельный»), которая в этом контексте получает комически-буквальное осмысление. Кроме того, помимо ассоциации с Маргаритой, женщина, воскрешающая героя, ассоциируется и с образом Сони Мармеладовой (см. выше), а через посредство последней – Марии Магдалины. В этом контексте получает особый смысл, что героиня повести несколько раз названа «блядью», причем не только прямо, но и через посредство анаграммы: «не девушка, а баллада ля бемоль-мажор», «белобрысая дьяволица».

Одной из характерных черт повести является постоянный внутренний диалог, который герой ведет сам с собой. Повествователь расщепляется на два, а иногда и большее число персонажей, которые переговариваются, подбадривают друг друга, а иногда и вступают в спор. Иногда также расщепление получает мотивацию (например, подается как диалог «рассудка» и «сердца»), но в основном возникает совершенно спонтанно. В контексте ориентации повести на Евангелие, а героя – на образ Христа внутренний полилог, который ведет герой, расщепление его на несколько персонажей могут восприниматься как реализация идеи триединства. Прямой намек на идею триединства (как обычно, в сниженной, пародийной форме) дан в следующем утверждении героя:

Ведь в человеке не одна только физическая сторона: в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня посреди площади начнет тошнить со всех трех сторон.

Параллельно с этим в повести развернута и скрытая, зашифрованная реализация идеи триединства, осуществляемая при помощи числовой символики. В повести вообще много материала, связанного с числами: подсчеты, цены, задачи, графики, календарь, пропорции в рецептах коктейлей и т. п. В этом потоке чисел довольно явственно выделено число «3»: оно оказывается атрибутом целого ряда важных событий в жизни героя. Так, герою тридцать лет, от встречи с девушкой, к которой он едет, прошло три месяца (или, по другому подсчету, тринадцать недель), от назначения его бригадиром до смещения (т. е. от «вознесения» до «распятия») прошло тридцать дней; ср. также разговор о тридцати посудах и тридцати бабах, упоминание о Петре, трижды предавшем Христа, и проч.[765]765
  Широкое использование сакральных чисел «3» и «4» в повести Ерофеева (см. анализ выше), с одной стороны, и «профанирование» числа путем нагромождения бесконечных рядов чисел и вычислений – с другой, вновь вызывают в памяти роман «Преступление и наказание» (см. анализ данных приемов у Достоевского в статье В. Н. Топорова на с. 107–108). Ср., в частности, явный параллелизм подсчетов, которые производит Разумихин, отчитываясь перед Раскольниковым в покупке вещей, и отчета героя повести о купленных спиртных напитках.


[Закрыть]

Другим важным аспектом мотива единства в герое нескольких лиц являются галлюцинации, сны (или полусны), в которых герой повести порождает различных персонажей-двойников. Так, и тамбуре вагона он представляет себя репетирующим «Отелло», причем одновременно оказывается в роли трех персонажей – Отелло, Дездемоны и Яго. Еще интереснее структура бреда, который занимает большую часть повести. Несколько персонажей, пьющих вместе с героем в вагоне поезда, ведут между собой разговор, сотканный из тех же элементов, из того же материала, который ранее использовался в монологах самого героя, т. е. этот разговор оказывается продолжением внутреннего диалога. Именно такая ситуация возникает в вагоне, когда к герою постепенно присоединяются Митрич и внучек, черноусый, декабрист, женщина. Речь черноусого и стилистически и тематически настолько однородна с речью самою героя, что черноусый воспринимается как двойник героя. При этом у самого черноусого тоже есть двойник – женщина:

Очень странные люди эти двое: он и она. Они сидят по разным сторонам вагона, у противоположных окон, и явно незнакомы друг с другом, но при всем при том до странности похожи: он в жакетке и она в жакетке; он в коричневом берете и при усах и она в коричневом берете…

Дедушка и внучек тоже описываются до странности похожими друг на друга. В паре выступают и еще двое: тупой-тупой и умный-умный (Герцен и декабрист). Эта парность служит лишним намеком на происходящее раздвоение.