Текст книги "Антропологические матрицы XX века. Л. С. Выготский – П. А. Флоренский: несостоявшийся диалог – приглашение к диалогу"

⁵⁶ См.: О. Генисаретский, Д. Зильберман. О возможности философии, а также дополнительные сведения о событиях и действующих лицах. – М.: Путь, 2001. – С. 231–245.

⁵⁷ Там же. – С. 237–238.

⁵⁸ Там же. – С. 239.

⁵⁹ Идею причастности как важнейший момент формирования личности в личностно-ориентированных формах образования очень интересно разрабатывает В.В. Рубцов.

⁶⁰ Понятие «соборность» очень интересно соотносит с понятием коллективной мыследеятельности Н.Г. Алексеев, что неоднократно подчеркивал его ученик, талантливый философ Д.Л. Сапрыкин.

⁶¹ Мы выражаем благодарность Ю.В. Крупнову, познакомившему нас с работами Паулу Фрейре. См., в частности: P. Freire. Pedagogy of Oppressed. New York: Herder & Herder, 1972.

Способности получения знаний в области художественного творчества[2]2
  Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ, проект № 02-06-80162.


[Закрыть]
Лада Никитична Алексеева

В рамках мыследеятельностного подхода сформировано представление о том, что для становления той или иной способности ребенка принципиально важно освоение им способов осуществления определенной деятельности, причем формирование способности не сводится к простому освоению способа. При определенных формах обучения освоенный способ начинает дополняться разнообразными приемами, расширяться и достраиваться, ребенок овладевает им, становится свободен в применении данного способа, вносит в него индивидуальные особенности исполнения. Наконец, сама способность начинает определять выборы и направления движения ребенка, его личностные характеристики. До тех пор пока всего этого не произошло, можно говорить только о том, что ребенок нечто запомнил и научился делать, но не о том, что у него сформировалась та или иная способность. Таким образом, представление о способности в мыследеятельностном подходе «многоуровневое» – в него входят представления о способе, о мере его освоенности ребенком, о возможностях ребенка варьировать и развивать способ, о склонности пользоваться данным способом в ситуациях разного типа, о влиянии способа на тип выбора ребенка в интеллектуально-мыслительном и мыслекоммуникационном пространствах.

План анализа способности предполагает выделение основного ее содержания и проблем ее развития. В настоящей работе мы рассматриваем способность человека к получению знаний о художественных произведениях. Способы получения знаний приобретают в наше время, время расширенного информационного поля, новое содержание – наряду с построением нового знания становятся значимыми понимание и выработка отношения к тому, что уже существует. Это позволяет сохранять высокий уровень знаний в условиях специализации и дифференциации различных полей знаний.

Среди множества аспектов творчества П.А. Флоренского нас привлекает его энциклопедизм: его мысль охватывает и содержательно прорабатывает разные предметные области, находя все новые и новые связи выделяемого им предмета мысли с культурными проработками. Тем самым в его работах реализуется важный эпистемологический принцип – принцип личного знания, знания о предметах, которое собирается и начинает наращиваться вокруг значимого для человека предмета рассуждения, удерживающего это знание. Поэтому мы поставили перед собой задачу воспроизвести, но не чисто предметно, а в основных принципах ее эпистемологической организации мысль Флоренского как элемент образовательной ситуации при обучении учащихся метапредмету «Знание».

Метапредмет «Знание» был разработан в рамках общей концепции мыследеятельностного содержания образования, связанного с освоением учащимися техник и способов мышления и деятельности. В ходе обучения метапредмету «Знание» учащиеся приобретают такие способности, как получение и употребление знаний, различение знания и мнения, построение знания о незнании, владение способами построения различений, выходом в режим создания идеализаций, учатся работать с моделями, понятиями, системами¹. В этой последовательности освоения организованности знания важным пунктом является овладение механизмом присвоения знания. Данная тема в курсе метапредмета «Знание» обозначена «личное знание». В ходе овладения ею учащийся должен освоить следующие принципы личного знания:

– личное знание предполагает наличие мыслительных и мировоззренческих оснований;

– процесс построения знаний связан с наращиванием оснований и формированием позиции;

– позиционность знания обнаруживается при столкновении с другими позициями;

– позиционность знания связана с постановкой целей;

– позиционность знания предстает как единство действия, говорения и мышления².

Освоение данных принципов складывается из

– анализа их как норм деятельности,

– реализации их при решении практической задачи,

– рефлексивного анализа собственного стиля построения мыследеятельности, базирующейся на данных принципах,

– ценностного отношения к принципам.

Нам важно, что процесс формирования ценностного отношения не задается чисто «идеологически» и включает в себя предварительный этап деятельностного развертывания и рефлексии индивидуально-стилевых характеристик.

В качестве предмета для построения знания была выбрана живопись – одна из областей художественного творчества. Анализ складывания способности к выявлению организации пространства проводился нами на материале фрагмента курса «Метапредмет “Знание”», который мы проводили совместно с Е.С. Емельяновой. Способность к формированию самостоятельного отношения к произведениям искусства имеет социальное значение, поскольку общество ориентировано на предоставление человеку права выбора в широком спектре ситуаций. Готовность к выбору в области эстетики определяется наличием класса соответствующих способностей. Однако отношение к художественным произведениям в большинстве областей искусства доселе остается либо поводом для манифестации своего вкуса (уникальности, необычности оценки и т. п.), либо повторением некоторого общего места, суждения, принятого в референтной группе. И то и другое отношение не есть отношение знания, так как в обоих случаях предъявляется мнение, сходное или отличное от мнения группы, но отсутствуют личные основания для его вынесения, мнение не становится шагом для работы мысли, направленной на постижение художественного произведения. Лишь небольшая группа обладает способностью выйти к анализу объективного содержания картины как эстетического произведения, соотнося способ видения мира художником, его средства выражения с культурно-историческим контекстом. За способностью выносить суждения стоит особый способ интеллектуальной деятельности, сплавляющий впечатления и их мыслительную проработку в особую форму знаний.

При анализе способа работы Флоренского мы ограничились только его разбором понятия «перспектива», не касаясь других понятий, на которые он обращает внимание (линия-точка, графика-живопись и т. п.). В ходе анализа мы пойдем следующим путем: будем выделять поворотные моменты рассуждения, рассматривать их как способы и в конце постараемся задать обобщенную картину хода рассуждения.

В начале анализа Флоренский определяет его границы: «…формальный подход к анализу перспективы будет или слишком малым, или, наоборот, будет вынужден растянуться на целую серию больших курсов. Когда мы подходим к перспективе как к некоторому вспомогательному средству изображения мира…»³ «Последняя группа вопросов, которые нам необходимо рассмотреть, – вопросы порядка исторического. Нужно вглядеться, насколько перспектива составляет элемент художественного изображения мира в зависимости от того или другого стиля эпохи»⁴. Здесь принципиально важным является то, что определение границ для П. Флоренского связано с полаганием не объекта самого по себе, а в рамках определенной деятельности, – перспектива задается как средство изображения мира.

Далее Флоренский переходит к выявлению самой деятельности: «Задачей художника является организация некоторой целости, некоторого целого, замкнутого в себе, и основой этой целостности является пространство»⁵. Таким образом, выявлены предмет и задача деятельности: пространство и его организация. Но исходно сам предмет – пространство – принадлежит другому типу деятельности. И необходимо отграничиться от него: «И говорить о связях пространства на бумаге, на холсте, о связях пространства того или иного произведения искусства, ясное дело, можно, резко отрешаясь от евклидовской геометрии. Пространство небольшое, пространство гравюры должно быть совершенно иначе построено, чем евклидовское пространство, пространство физики»⁶. Для отграничения Флоренский выделяет базовые характеристики: «Свойства евклидовского пространства таковы: оно бесконечно и беспредельно, оно непрерывно, изотропно и однородно. художественное пространство отрицает или все зараз эти свойства, или некоторые из них, и если бы оно не отрицало бы, оно не могло бы быть художественным пространством…»⁷ Здесь предельно важны введенные полагания о базовых характеристиках пространства художественного произведения. Для П.А. Флоренского важно не только отделение от геометрической действительности, но и то, что сопряженная действительность им мысленно прорабатывается, и ее различительности служат в качестве дополнительного предмета отнесения при построении набора различительностей собственно исследуемого предмета.

Выделив пространство холста как место, которое должно быть по-иному организовано художником, П.А. Флоренский пишет: «Основной характеристикой этого пространства будет то, что кривизна его была всюду равна нулю, а теперь оно оказалось чрезвычайно искривленным. Возникло новое пространство. С этого момента для моего сознания холст провалился, его нет, нет бумаги, а есть некоторый зрительный или иной образ в соответственном пространстве». И далее: «Искусство начинается. с того момента, когда вы начинаете материал эстетически созерцать, с того момента, когда вы на пейзаж взглянули эстетически, т. е. незаинтересованно в смысле житейском, т. е. вы отделили его от житейского некоторой границей…

Художник тем и отличается от обычного человека, что он в гораздо большей степени способен проводить эту изоляционную линию…»⁸

Таким образом, для воспроизведения способа познания художественных произведений мы должны реализовать следующую схему – схему последовательности введения предметов работы (рис. 1):

– помещение объекта работы в деятельностные рамки;

– формирование различительностей с другими типами деятельности;

– создание онтологической картины существования предмета деятельности.

Такой подход делает возможным ввести мыслительные основания для последующей программы исследований. Вообще говоря, программа изучения начинает формироваться по направлению к специально введенному непознанному, что сформулировано в тезисе П.А. Флоренского: «Произведение – реальность, которая больше себя самой, т. е. такая, которая говорит нам и дает больше, чем она есть чувственно и непосредственно»⁷.

^{Рис. 1. Схема последовательного введения предмета мышления}

Теперь зададим ситуацию нашей работы с другой стороны: исходная модель работы с личностным знанием предполагает, что учащийся должен построить свое знание в ответ на поставленный вопрос. Это означает, что он не только должен выработать определенное суждение, но и соотнести его со своими собственными основаниями, на которые опирается вынесенное суждение, и методом, стоящим за порождением данного суждения.

В организованной нами ситуации учащиеся должны были анализировать пространственные отношения в художественных, иконописных и других типах изображений. Предварительно учащиеся были ознакомлены с инструментом анализа пространственных отношений – знанием о построении прямой и обратной перспективы (на практике они строили изображение куба в различных перспективах).

Далее этот инструмент анализа должен был быть использован учащимися при изображении улицы. Рисунок каждого учащегося затем отдавался на рецензию по очереди каждой из трех групп учащихся. В рецензии нужно было описать впечатление, которое производит рисунок, и указать средства, с помощью которых это впечатление достигнуто. Таким образом, для того, чтобы отделить произведение от реальности, мы строили определенную ситуацию вместо сообщения информации о соответствующем принципе. На первом этапе суждения учащихся касались образа, передаваемого рисунком: «разваливающаяся улица», «давящая на человека улица», улица, «уходящая за горизонт» и т. д. Далее учащиеся должны были по тем же рисункам проанализировать способы, использованные для изображения пространства.

Исходные знания о перспективе, имевшиеся у учащихся, связаны с перспективой как техническим приемом, включающим в себя выбор точки схождения и пропорциональное уменьшение предметов в зависимости от их удаленности. Этих знаний было явно недостаточно для того, чтобы отрефлектировать те впечатления, которые были получены учащимися при просмотре рисунков, и получить эпистемическое суждение. При этом достаточно четко рисунки можно было отнести к нескольким группам по производимому на зрителя впечатлению. В некотором роде все картинки ребят (пусть с определенными погрешностями) отвечали правилу перспективы: в них была и точка схождения линий, и пропорциональное уменьшение размера. Оказалось, что применение правила геометрической перспективы не позволяет ответить на вопрос, что в организации пространства, предъявленного учениками, вызывает те или иные образы.

Для того чтобы проработать эту тему, мы дали ученикам дополнительное задание – зафиксировать ту точку зрения, с которой предположительно могла бы быть увидена эта улица. Фактически этот вопрос связан с тем, в какую точку пространства помещен человек, смотрящий картину. Отвечая на этот вопрос, ребята построили дополнительные различения для анализа перспективы, не входившие в их исходное представление: первое различение – человек смотрит на улицу, лежа на асфальте, человек стоит в начале улицы, человек летает на уровне крыш (смотрит из верхнего окна); второе различение – человек смотрел и рисовал, человек перемещался и рисовал улицу из нескольких точек (например, дома, фасады и крыши нарисованы из разных пространственных точек по отношению к улице). В результате у учащихся возникли два ряда различений, первый из которых касался создаваемых образов, а второй – используемых средств. Связь, устанавливаемая учащимися между этими рядами различений, позволяла выходить к определенным принципам построения композиции рисунка.

Собственно, на этом и закончился предварительный этап, на котором с точки зрения эпистемологической технологии формировалась связь между результатом (художественное изображение) и способом порождения результата (дифференцированный набор приемов передачи пространства при создании рисунка). Важно отметить, что этот набор был ограничен теми образными рядами и средствами, которыми владели ученики в тот момент.

Далее мы от учебной ситуации переходили к ситуации анализа образцов художественного изображения: учащиеся должны были осуществить тот же самый ход (различить содержание, передаваемое в картине, и способ его передачи) по отношению к ряду произведений.

Первой была предъявлена картина «Изба» хантыйского художника Г.С. Райшева (см. вторую вкладку). Учащиеся должны были ответить, как устроено пространство в этом произведении.

При кажущемся примитивизме картины (нет точки схождения, пропорционального уменьшения фигур – нет привычной прямой перспективы) учащиеся с легкостью выдвигали первую, наиболее очевидную гипотезу: это картина, которая построена как если бы все сплющили в одну плоскость. Другими словами, в исходное физическое пространство «поставили» плоскость и начали ее «двигать». Что на этой плоскости «отпечаталось», то и стало картиной (рис. 2, слева). Однако при проверке оказалось, что такая организация видения пространства не позволила бы художнику подробно прописать боковые стены и пол.

^{Рис. 2. Схемы построения картины}

Вторая версия, возникшая у учащихся, была связана с тем, что картина написана примерно так, как раскрывается кубик, когда его грани становятся частью плоскости (рис. 2, в центре). Эта гипотеза хорошо объясняла, почему подробно прописаны стены и пол, но совершенно не давала ответа на то, как в изображение попадают предметы, занимающие внутреннее пространство дома-кубика.

Наконец, была выдвинута финальная гипотеза, согласно которой картина получена «опусканием пола вниз». Это можно представить примерно следующим образом: «линией горизонта» является сгиб книги, один лист (пол) расположен параллельно земле, второй (стена) – перпендикулярно земле. При опускании пола вниз все стоящее на нем – печь, стул и т. д. сохраняет свою вертикальную ориентацию, не опускаясь и не переворачиваясь вместе с полом и сохраняя свое прикрепление к полу (рис. 2, справа).

Оказалось, что вместе с предварительным этапом (на котором отрабатывался способ задания пространства через точку зрения), учащиеся смогли самостоятельно, без направляющих указаний взрослого провести анализ пространственного устройства по способу работы с перемещением плоскостей в рамках создаваемого в картине пространственного образа. Фактически тем самым мы можем фиксировать перенос способа (техники) исследования, примененного пути создания пространства художественного изображения с помощью идеализации, заданной учителем (точка зрения) на анализ картины Г. С. Райшева уже с самостоятельно заданной идеализацией (перенос и передвижение плоскостей в рамках единого ограниченного рамкой фрагмента плоскости). Фактически выделенный нами принцип помещения исследуемого содержания (устройство художественного пространства) в более широкие рамки деятельности нами был реализован уже на этом этапе построения знаний о художественном изображении. Однако можно ли говорить о том, что учащиеся получили определенное знание о картине? И что оно состоит в способе ее получения? Этот вопрос связан со следующим тактом реализуемого метода познания, в котором технологический момент служит исходной точкой для постановки вопросов и влечет за собой последующий выход к онтологизации. Последующим пунктом подобной работы в нашем случае является ответ на вопрос, что стоит за таким способом организации пространства. Фактически учащиеся должны были выйти к онтологическим идеям порядка, разметки пространства, нахождения вещи в определенном месте в пространстве. В учебной ситуации подобная работа имела место при обсуждении впечатления или созданного образа, отличаемого и потом снова относимого к технологическому пути его получения. В ситуации анализа культурных образцов такая работа самостоятельно не возникла. Поэтому необходимо было вновь организовать учебную ситуацию: при введении идеи упорядоченности вещей в пространстве дома (как стоящей за реализованным способом возможности) дети получили возможность проанализировать устройство дома в хантыйской культуре (что занимает центр пространства, как обустроена периферия, какое значение имеют правая и левая стороны, удаленность от центра и т. д.).

Следующим этапом работы стал анализ учащимися картины «Клевета» Сандро Боттичелли – художника эпохи Возрождения (см. вторую вкладку). Задание было принципиально тем же – проанализировать, как устроено пространство картины и какое содержание этим выражено.

Эта ситуация для учащихся была несколько проще, чем в предыдущий раз, так как им надо было восстановить способ работы с перспективой, который они уже разбирали ранее. Т. е. восстановить устройство прямой перспективы – найти точку схождения, описать ее, а также определить место, откуда могла бы быть увидена картина. В то же время им необходимо было соотнести способ организации пространства и сюжет (аллегория «Клевета» – созданная Боттичелли версия несохранившейся картины Апеллеса о том, как злоумышленник оклеветал художника, обвинив в предательстве, перед покровительствовавшим ему царем).

Вот одна из версий понимания произведения Боттичелли: «…Когда смотришь на картину, сначала взгляд упирается в центральную группу: снизу лежит оклеветанный, вокруг него столпились Зависть, Ложь, Клевета, Злоба. Потом взгляд переходит на царя – он тоже в таком же окружении: вокруг него Подозрительность и Неведение. И только потом замечаешь две фигуры слева – Раскаяние и Истину. И в самом конце обращаешь внимание на небо в средней арке. Истина крайняя, до нее далеко. Если анализировать обращенность, то видна другая группа – царь, оклеветанный, Раскаяние. Все они смотрят в одну сторону – на Истину, но расположены от нее на разном расстоянии. Дальше всего – царь, потом – оклеветанный и ближе всего – Раскаяние. И им разное надо пройти – мимо разных аллегорий, чтобы дойти до истины. Здесь по расположению героев и по их лицам можно понять, что думает автор о соотношении власти и истины и об устройстве социума. Прямая перспектива здесь все собирает, так как дом – колонны, их основания, если провести прямую, сходятся в одной точке, нарисованы по одному закону, значит, задают одно пространство. Если бы этого не было, картина развалилась бы на части – правую и левую, истина стала бы еще дальше от людей».

В этом описании мы видим попытку использовать ранее введенные способы анализа – нахождение точки схождения, анализ точки зрения. При антропологическом анализе нас интересует, насколько данные способы: а) присвоены, т. е. употребляются не механически, а изменяются согласно условиям ситуации; б) насколько отдельные способы включены в более широкую деятельность учащегося и могут использоваться им как средства достижения определенной цели (более широкая деятельность представлена в виде «образца» мысли Флоренского, приведенного выше). Таким образом, мы должны уметь оценивать успешность реализации способа, который был содержанием обучения, и успешность реализации деятельности (по реконструкции заложенного в картине содержания), которая является целью применения способа.

В данном случае насколько успешно сформирована способность, можно выявить, анализируя употребление исходных различительностей и приемов анализа к иному материалу. Для этого учащимся предложили выявить устройство пространства не в достаточно очевидном рисунке, а в сложной аллегорической картине. Выше был представлен достаточно успешный вариант работы учащегося, так как исходная различительность им не только использована, но и наращивается – переходом от статичной «точки зрения» зрителя к «движению взгляда зрителя», заложенного художником и задающего понимание картины.

Успешность реализации деятельности по реконструкции заложенного в картине содержания в нашем случае определяется выходом к анализу противоречия между однородностью изображаемого пространства (где поражает геометрическая точность в передаче деталей здания по законам перспективы) и неоднородностью пространства, где резко дифференцируется правое и левое, верх и низ, и этим задается определенная версия устройства пространства. Более коротко – успешность реализации деятельности определяется выходом к утверждениям, основанным на знаниях, утверждениям, за которыми стоит и способ построения утверждения, и отношение.

В данном случае, так как были соблюдены оба условия, воспроизводство полученного способа и встроенность этого способа в деятельность, мы можем говорить о возникновении у учащегося способности к видению пространственного устройства картин.

Что же будет происходить в дальнейшем с возникшей способностью? Будет ли она развиваться или, воспроизведясь несколько раз в неизменной форме, перейдет в статус индивидуального, освоенного способа, который человек начинает употреблять в ряду сходных ситуаций? Ответа на этот вопрос дать практически невозможно, однако можно оценить готовность к расширению и переосмыслению исходного способа. Подобная оценка возможна при использовании метода построения проблемных ситуаций⁸. Проблемная ситуация связана с отсутствием средств для ее разрешения. В контексте данной работы такая проблемная ситуация для оценки потенциала развития способности может быть связана с анализом организации пространства в иконописных изображениях – с построением знания об обратной перспективе. В качестве предмета отношения может быть взята «Троица» Андрея Рублева, где «нарушается» прямая перспектива и используется прямо обратная техника изображения (изображение стола в центре). Успешность разрешения проблемной ситуации в данном случае определяется возможностью ученика выявить обратную перспективу не как нарушение, а как особую форму организации пространства и раскрыть содержание этой формы по отношению к изображаемому и по отношению к смотрящему.

Возвращаясь к исходной постановке вопроса о способности к построению знаний, пониманию и оценке художественных произведений, мы можем зафиксировать, что пространство построения способности включает образцы деятельности по построению знаний – эпистемологических суждений. Выделенный способ построения знаний служит организующим началом для движения по материалу и развертывания способа. Произведения выступают в качестве материала для развития способности, а рефлексивное мышление – как форма продвижения по материалу.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Н.В. Громыко. Метапредмет «Знание». Учебное пособие для учащихся старших классов. – М.: Пушкинский институт, 2001. – 544 с.

² Там же.

³ Свящ. Павел Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 297.

⁴ Там же. – С. 341.

⁵ Там же.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

⁸ Там же. – С. 352–353.

⁹ Ю.Г. Громыко. Метапредмет «Проблема». – М.: Пайдейя, 1998.

Литература

Э.С. Акопова, Л.Н. Алексеева, Э. Кабасси, Е.В. Коновалова. Развитие способности воображения в дошкольном и начальном школьном возрасте: экспериментальная программа для детского сада и начальной школы/ Методическое пособие для воспитателей и учителей. – М.: Пушкинский институт, 2005. – 352 с.

Л.Н. Алексеева. Олимпиада по способностям в сети мыследеятельностной педагогики для старшеклассников // сб. Работа с одаренными детьми в образовательных учреждениях Москвы / Отв. ред. Л.Е. Курнешова. – М.: Центр «Школьная книга», 2002.

Ю.В. Громыко. Антропология политической идентичности. – М.: АРКТИ, 2006. – 400 с. Ю.В. Громыко. ВЕК МЕТА: Современные деятельностные представления о социальной практике и общественном развитии. – М., 2006. – 504 с.

Ю.В. Громыко. Выготскианство за рамками концепции Л.С. Выготского. К идее мыследеятельностной антропологии. – М.: Пайдейя, 1996. – 238 с.

Ю.В. Громыко. Метапредмет «Знак». Схематизация и построение знаков. Понимание символов: Учебное пособие для учащихся старших классов. – М.: Пушкинский институт, 2001.-288 с.

Ю.В. Громыко. Метапредмет «Проблема». Учебное пособие для учеников старших классов. – М.: Институт учебника «Пайдейя», 1998. – 382 с.

Ю.В. Громыко. Метод В.В. Давыдова. Учебная книга для управленцев и педагогов. – М.: Пушкинский институт, 2003. – 416 с.

Ю.В. Громыко. Мыследеятельностная педагогика (теоретико-практическое руководство по освоению высших образцов педагогического искусства). – Мн.: Технопринт, 2000. – 376 с.

Ю.В. Громыко. Мыследеятельность: курс лекций. – В 3 кн.: Кн. 1. Введение в теорию мышления и деятельности. – М.: Пушкинский институт, 2005. – 384 с.

Ю.В. Громыко. Мыследеятельность: курс лекций. – В 3 кн.: Кн. 2. Введение в методологию. – М.: Пушкинский институт, 2005. – 480 с.

Ю.В. Громыко. Мыследеятельность: курс лекций. – В 3 кн.: Кн. 3. Онтологии нового времени / Пособие для учителей. – М.: Пушкинский институт, 2005. – 320 с.

Ю.В. Громыко. Проектное сознание. – М.: Пайдейя, 1996.

Н.В. Громыко. Метапредмет «Знание»: Учебное пособие для учащихся старших классов. – М.: Пушкинский институт, 2001. – 544 с.

Н.В. Громыко. Обучение схематизации в школе: сборник сценариев для проведения уроков и тренингов. Учебно-методическое пособие для учащихся 10–11 классов. – М.: Пушкинский институт, 2005. – 478 с.

«Пушкинское слово»: формирование филологической культуры: Учебная книга. – М.: Пушкинский институт, 2003. – 512 с.

Разработка нового содержания образования и развитие интеллектуальных способностей старших школьников. Формирование научности XXI века в образовании. Пособие для учителя. – М.: Пушкинский институт, 2001. – 332 с.