Текст книги "Великие реалисты и не только… Лучшие художники послепетровской России"

Пейзаж после битвы
(Василий Верещагин)

Ксения Воротынцева

Произведения этого выдающегося отечественного художника многие считают апологией боевого духа. Однако самая известная его картина «Апофеоз войны» (1871) снабжена важной припиской: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Memento mori, адресованное честолюбивым полководцам, свидетельствует о неоднозначной позиции автора. Бесстрашно сражавшийся на фронте (более того, погибший в Русско-японскую кампанию во время взрыва броненосца «Петропавловск»), он тем не менее был ярым противником насилия. Недаром Василия Верещагина выдвигали на Нобелевскую премию мира.

Василий Васильевич Верещагин (14 (26) октября 1842, Череповец – 31 марта (13 апреля) 1904, Порт-Артур)

Гуманистические взгляды живописца, а также его прямота и искренность не раз порождали сложные ситуации. Критик Владимир Стасов, много лет общавшийся с ним, не без горечи замечал: «Г-да императоры (вот уже 3-й счетом) не желают знать Васютку, – тотчас и публика и газеты туда же, за ними вслед!» Действительно, известного баталиста упрекали в недостаточном патриотизме: ему приходилось смягчать названия работ, а некоторые произведения и вовсе убирать с глаз долой.

Скандалы преследовали Верещагина не только в России, но и за рубежом. Скажем, «Подавление индийского восстания англичанами» (1884), полотно, на котором изображена жестокая казнь (людей привязывали к дулам пушек, а затем давали залп), было принято в Лондоне прохладно. Большинство изданий предпочло проигнорировать неудобный сюжет. Один из критиков заметил: картина позорит стену, на которой висит. Впрочем, зрители обожали художника, показы его произведений всегда сопровождал ажиотаж. Например, экспозицию в Петербурге в 1880-м за сорок дней посетили 200 тысяч человек, а год спустя венский 26-дневный смотр – более ста тысяч. Брат живописца Александр вспоминал: «Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань. Вообще творилось что-то невозможное».

Секрет популярности заключался не только в прекрасной изобразительной технике. Верещагин, как правило, запечатлевал события, виденные собственными глазами: «Не хотели люди понять того, что моя обязанность, будучи только нравственною, не менее, однако, сильна, чем их. Что выполнить цель, которою я задался, – дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать – участвовать в атаках, штурмах, походах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… нужно не бояться жертвовать своею кровью… Иначе картины мои будут „не то“…»

Военный репортер, вестник трагических, ярких и страшных событий, он выполнял функцию, которую десятилетия спустя взяли на себя вездесущие фотокоры. Русский баталист исколесил Старый и Новый Свет, посетил Японию, Индию, Сирию, Палестину, Филиппинские острова, США и Кубу. Отличие же состоит в том, что Василий Верещагин, человек XIX века, столбовой дворянин, получивший военное воспитание, не раз брал в руки оружие: «Я и сам убивал людей, самозащита, я был принужден к этому».

По свидетельствам современников, мастер отличался особым бесстрашием. Впервые участвовал в бою в 1868 году во время осады Самарканда, куда приехал как художник по приглашению Туркестанского генерал-губернатора Константина Кауфмана: «Я взял ружье от первого убитого около меня солдата, наполнил карманы патронами от убитых же и 8 дней оборонял крепость вместе со всеми военными товарищами и… не по какому-либо особенному геройству, а просто потому, что гарнизон наш был уж очень малочислен, так что даже все выздоравливающие из госпиталя, еще малосильные, были выведены на службу для увеличения числа штыков – тут здоровому человеку оставаться праздным грешно, немыслимо».

За доблесть Василий Васильевич – единственный из отечественных живописцев – был награжден орденом Святого Георгия IV степени. Увиденное в Туркестане легло в основу многих картин. Он вспоминал об одном солдате, раненном около сердца, но успевшем перед смертью пробежать по площади с криком: «Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!» Это событие запечатлено в работе «Смертельно раненный» (1873).

В стремлении выразить реальность как можно точнее Верещагин порой отходил от принципов гуманизма, по крайней мере, в их нынешнем понимании. В мемуарах он описывает случай, возмутивший общественность. Во время Русско-турецкой войны художник, находившийся на передовой, предложил генералу Александру Струкову казнить пленных албанцев (изрядных, надо отметить, душегубов) на виселице. Тот отказался, попеняв: «Что это вы, Василий Васильевич, сделались таким кровожадным?» Баталист вспоминал: «Тогда я признался, что еще не видел повешения и очень интересуюсь этою процедурою».

Он не боялся неприглядных сторон войны. В Туркестанскую серию вошел не только «Апофеоз войны», но и картина «Нападают врасплох» (1871) с изображением жестоких боев. На другой работе («Торжествуют», 1872) пораженные зрители увидели головы русских солдат, водруженные на шесты. А на полотне «Забытый» (1872) – павшего воина, над которым кружатся вороны. Последнее творение, по легенде, не понравилось государю, и вспыльчивый автор его уничтожил, сохранилась лишь литография.

В цикл, посвященный балканской кампании, вошла пронзительная вещь «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878): усеянное трупами снежное поле; колонна русских войск – мелкие фигурки на заднем плане. Такова цена победы, о которой публика нередко забывает. В серии о войне 1812 года художник, по мнению некоторых ревнителей, слишком много времени уделил изображению французских солдат. В цикл 1887–1895 годов вошли и работы «Не замай! Дай подойти», «С оружием в руках – расстрелять!» и «В штыки! Ура! Ура!», объединенные в своеобразный сюжет «Старый партизан». Герой полотен – обычный деревенский мужик, взявшийся защищать родную землю. Прототипом послужил Семен Архипович, староста одной из деревень Смоленской губернии. А среди индийских работ обнаруживается произведение, напоминающее мотив «Забытого». Только на этот раз в центре внимания убитый англичанин. Картина демонстрировалась на выставках в начале XX века под философским названием «Сегодня, завтра, как вчера… везде, под всеми формами».

Василий Верещагин признавался в письме Павлу Третьякову: «Передо мною как перед художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады». В другой раз говорил еще жестче: «Меня обвиняли в том, что я изображаю исключительно ужасную, возбуждающую отвращение сторону войны, – только то, что скрыто за кулисами, – и никогда не изображал прекрасного и величественного, которое также имеется на войне… Но дело-то вот в чем: если целый лист писчей бумаги представляет собою только гнусность и ужас войны, то лишь самый крошечный уголочек его придется на триумфы, победные знамена, блестящие мундиры и героизм».

Иван Тургенев как-то заметил: «Верещагин не думает поэтизировать русскую армию, рассказывать о ее славе, а стремится показать все стороны войны: патетическую, уродливую, ужасную, равно как и другие, в особенности же психологическую сторону, предмет его постоянного внимания».

Василий Васильевич был непростым человеком. Стасов, с которым они то ссорились, то мирились, подчеркивал: «Какая большая, какая крупная, какая необыкновенная, совершенно выходящая из всех рам натура». При этом живописец высоко ценил свое искусство и имел на то основания: именно на его выставке австро-венгерский император Франц Иосиф I произнес: «Прекрасно, но и ужасно! Сколько бедствий приносит война!»

Подобно лирическому герою Киплинга Василий Верещагин «шел сквозь преисподнюю», чтобы показать вещи, которые своими глазами лучше никогда не видеть. Однажды в разговоре с прерафаэлитом Эдвардом Бёрн-Джонсом сказал: «Вы возьмете себе небо, а я землю или лучше – ад».

Демоном поверженный
(Михаил Врубель)

Ксения Воротынцева

Знавшие его творчество люди разделились некогда на два лагеря. Первые обвиняли художника в дилетантизме (и это ученика блестящего Павла Чистякова, вырастившего не одно поколение мастеров). Вторые, напротив, не сомневались в его гениальности.

Михаил Александрович легкомысленно относился к собственным произведениям: забывал, уничтожал, отдавал за бесценок. И в результате оставил после себя не так много картин, как нам хотелось бы. Однако и их достаточно, чтобы убедиться: искусство Врубеля – явление, шагнувшее далеко за пределы сопутствовавшей ему эпохи модерна.

Михаил Александрович Врубель (5 [17] марта 1856, Омск, Область Сибирских Киргизов, Российская империя – 1 [14] апреля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя). Художник за работой. Фото 1898 года

Жизненный путь будущего мастера начался далеко от столиц – в Омске, где отец служил старшим штабным адъютантом Отдельного Сибирского корпуса. Маленький Миша рано осиротел: в 1859 году от чахотки умерла мать. Спустя четыре года Врубель-старший женился снова. В семье, кочевавшей по местам службы ее главы, поощряли рано открывшиеся артистические способности ребенка, даже пригласили учителя из саратовской гимназии давать частные уроки.

Поначалу он выбрал не художественную стезю. Еще в школьные годы Михаил отличался прекрасной памятью, интересом к истории, латыни. Окончив Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью, поступил в Петербургский университет на юридический факультет. А в 24 года, по выпуске и отбытии краткой воинской повинности, совершил неожиданный кульбит: стал вольнослушателем Академии художеств.

В 1886-м познакомился, а затем крепко подружился с Константином Коровиным, оставившим впоследствии трогательные воспоминания. Как и многие, тот отмечал особую деликатность своего друга, который – пока не началась болезнь – был воспитанным, скромным и даже стеснительным. Его щепетильность и аккуратность перекликались с любовью к красоте, изяществу: Михаил Александрович считался настоящим денди. Один из второстепенных художников того времени, Лев Ковальский, охарактеризовал Врубеля, приехавшего в Киев для реставрации фресок в Кирилловской церкви, как «молодого венецианца с картины Тинторетто или Тициана»: «Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление».

Коровину запомнился другой любопытный эпизод: «Как-то летом у Врубеля, который жил со мною в мастерской на Долгоруковской улице, не было денег. Он взял у меня 25 рублей и уехал. Приехав вскоре обратно, он взял большой таз и ведро воды, и в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печеные. За флакон духов он заплатил 20 рублей… – А чудно, говорю я ему. – Что же это ты, Миша…

Он не понял. Словно это так необходимо. Раз он продал дивный рисунок из „Каменного гостя“ – Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: „Как вульгарно“…»

Эстетство сопровождало Врубеля во всем: женившийся на певице Частной оперы Надежде Забеле, он придумывал ей невообразимые костюмы, выступал сценографом, писал портреты, в том числе «Царевну-Лебедь» (1900). Элегантно и со вкусом обставлял съемное жилье: например, искал белую колясочку для будущего ребенка. У него бывали хорошие заработки: выполнение частных заказов – декораций, панно, майолик. Но деньги утекали сквозь пальцы. Коровин вспоминал: «Я никогда не видал более бескорыстного человека. Когда он за панно, написанные Морозову, получил 5000 рублей, то он дал обед в гостинице „Париж“, где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришел поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей – цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актеры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завернутое в салфетку шампанское и наливал всем. – Как я счастлив, – сказал он мне. – Я испытываю чувство богатого человека. Посмотри, как хорошо все настроены и как рады.

Все пять тысяч ушли, и еще не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг».

В художественном сообществе его творчество долго не встречало понимания. Чего стоит скандал на Нижегородской ярмарке в 1896 году, когда панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» были со скандалом отвергнуты комиссией. Художник часто переписывал уже готовые картины, и это вызывало ужас у заказчиков, считавших, что он только портит произведения. Например, очень расстроился Валерий Брюсов, чей портрет Врубель создал уже в клинике для умалишенных: он стер тряпкой фон, пытался нарисовать новый, но был уже очень плох и картину забросил. Илья Остроухов, известный коллекционер, один из руководителей Третьяковской галереи, долго не решался купить работу «Демон поверженный» (1902): Михаил Александрович добавил на холст бронзовые порошки, те быстро темнели, и нужно было как-то уговорить уже заболевшего, неуравновешенного мастера положить слой обычной краски.

Многие косо смотрели на его увлечение инфернальной темой, которая, впрочем, пользовалась популярностью среди деятелей Серебряного века. Живописец особенно любил Лермонтова: именно с иллюстраций к поэме последнего началась всем известная «дьяволиада». Тогда же был создан «Демон сидящий» (1890), а двенадцать лет спустя – «Демон поверженный», после чего их автор стал по-настоящему терять рассудок. Катализатором душевной болезни послужила жизненная трагедия. Долгожданный сын Саввочка родился с заячьей губой, что изрядно подкосило мастера. А через три года, во время путешествия в Киев, малыш заболел и умер. Финал жизни Врубеля чрезвычайно печален: бесконечные лечебницы, попытки вернуться к работе, слепота. И лишь тонкий серебряный голос жены, певшей для него, служил немощному художнику утешением.

Его биография сегодня воспринимается как отдельное произведение искусства: один из «проклятых поэтов», он погрузился в ницшеанские пучины безумия со всей славянской серьезностью. Этот рафинированный, с европейской внешностью человек, знавший восемь языков и признававшийся, что неизгладимый след в его душе оставила яркая венецианская живопись, чувствовал себя абсолютно русским: «Я не люблю одного, – говорил он про Запад, – там презирают бедность. Это несправедливо, и неверно, и нехорошо. А в России есть доброта и нет меркантильной скупости». Подобные слова подходят и самому Врубелю, сумевшему, по словам Блока, сложить слово «вечность».

Вот где Русь-то настоящая
(Илья Глазунов)

Анна Александрова

Судьба Ильи Глазунова, замечательного художника, основателя Российской академии живописи, ваяния и зодчества его имени, изобиловала всевозможными зигзагами и парадоксами. Он отнюдь не был обласкан Советской властью, однако не считался своим и среди эмигрантов. Не признавал достоинств соцреализма и в то же время чурался авангарда. Рано осиротевший, испытавший чувство тотального одиночества, всю жизнь искал собственный путь. Подобно Льву Толстому (которого не любил), Глазунов являлся не только большим художником, но и чрезвычайно активным общественным деятелем.

Илья Сергеевич Глазунов (10 июня 1930, Ленинград – 9 июля 2017, Москва)

Уже первая выставка, открывшаяся в 1957 году в Центральном доме работников искусств в Москве, принесла молодому художнику известность и вполне заслуженный успех. Она же стала и причиной гонений: после ее открытия Илья Глазунов узнал, что исключен из Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. И хотя за несколько дней до завершения выставки отчисленного восстановили, его злоключения продолжились. Вот что впоследствии поведал об этом сам мэтр: Читателю нетрудно догадаться, как меня дружно «несли» столпы Академии при защите диплома, за который была поставлена тройка («скажи спасибо, что не двойка»). Мне долго не выдавался диплом в отделе кадров, пока я не подпишу добровольно свое назначение преподавателем в ремесленное училище Ижевска, смененное, правда, затем аналогичным назначением в город Иваново. На мой вопрос, почему всем другим художникам дают вольное распределение согласно их прописке или согласовывают с ними направление на работу в Союзе художников, тощая высокая начальница отдела кадров, с которой мы всегда мило здоровались, вдруг доверительно сказала: «Скажи, Илья, спасибо, что все так хорошо кончилось, раньше бы ты мог и костей не собрать! Советую не фордыбачить, а согласиться с назначением и сгинуть с глаз долой, подальше от Ленинграда и Москвы».

Кстати, первым серьезным изданием, поддержавшим художника в те крайне непростые для него годы, была «Советская культура». 3 апреля 1962 года в газете вышла посвященная его творчеству (в целом положительная) статья, содержавшая, помимо критических замечаний (среди «пороков» упомянута любовь к литературности, мелодраме, «дешевым ню»), похвалы интересу Глазунова к древнерусской культуре. Отмечался и его талант портретиста. Автор, довольно влиятельный на тот момент журналист Александр Байгушев, сделал следующий вывод: «Недостатки характера художника не снижают ответственности за его судьбу тех, кто его воспитывал и кто вырос вместе с ним… Мы еще, к сожалению, недостаточно работаем с молодыми… Известно, что смену надо воспитывать бережно и каждодневно и надо бороться за то, чтобы правильно сформировался и раскрылся талант каждого нашего молодого художника. Каждого!»

И тем не менее для советского официального искусства своим он не стал. Его персональная выставка, открывшаяся в одном из служебных помещений Манежа в 1964-м, вызвала возмущение бдительных коллег, а в Минкульте состоялось пристрастное обсуждение: «Пессимистичность, мрачность, безрадостность, серые, гнетущие тона, нагромождение ужасов звучат во многих картинах… Эти стороны творчества Глазунова далеки от нашей действительности, от оптимистической, жизнеутверждающей сущности советского искусства». В итоге вызвавшая ажиотаж выставка (каждый день ее посещали более пяти тысяч человек) была закрыта по требованию Московского отделения Союза художников.

В 1977-м разгорелся скандал вокруг ранней работы русского живописца «Дороги войны» (1957), где было изображено отступление Красной Армии в 1941 году. (Подлинник картины не сохранился, в 1985-м мастер написал ее копию.)

В 1978-м Илья Сергеевич безуспешно пытался выставить созданное в технике коллажа полотно «Мистерия XX века», где соседствуют на холсте император Николай II, держащий на руках убиенного цесаревича, Ленин, Сталин, Мао и многие другие ключевые фигуры столетия. Власти закономерно сочли картину крамольной, ее запланированный показ в зале Союза художников на Кузнецком Мосту не состоялся. Возмутителя спокойствия собирались выдворить за рубеж. На заседании ЦК партии устроили по этому поводу голосование, и для принятия решения о высылке не хватило одного голоса. Глазунова отправили творчески документировать строительство БАМа. Все те сложные годы художника поддерживал Сергей Михалков, которому Илья Сергеевич до конца своих дней оставался безмерно благодарен.

Критики, в том числе постсоветские, нередко упрекали его в излишней литературности, декларативности, даже китчевости. В монументальных работах мастер действительно делал акцент на смысловой конкретике, предметности, узнаваемости, пренебрегая порой художественными изысками. Он и сам заявлял: «Бесспорно, высшая форма литературного творчества – роман. В живописи – картина многофигурная, сложная, многоплановая, немыслимая без сюжета и раскрытия в образах его содержания. Есть художники-прозаики, а есть художники-поэты: например, Репин или Рембрандт – прозаики, Веронезе или Врубель – поэты». Себя Глазунов, очевидно, относил к прозаикам, к создателям своеобразных романов на холсте. При этом для мастера была важна идейная составляющая картины: «Изображение предмета как такового меня не влечет, ибо я не вижу в этом смысла или красоты. Мне нужно содержание, чтобы я мог уложить силы на предмет».

В то же время самые пронзительные вещи Глазунова – камерные. Например, произведения городского цикла, где автор обращается к темам одиночества, холода, темноты: «Вечерний Ленинград» (1956), «Сумерки» (1956), «Последний автобус» (1955). Во многом они были вдохновлены печальным образом послеблокадного Ленинграда. Потерявший в дни его осады родителей, вывезенный по Дороге жизни, Илья вернулся в родной город в 1944 году. И увидел его сильно изменившимся: «Это время всегда останется в моей памяти, потому что ему я обязан открытием сложного, неповторимого мира – города, имеющего свою душу, противоречивую судьбу, которая волнует, как жизнь любимой женщины. Некогда элегантные газоны скверов и садов были изрыты траншеями и превращены в огороды, опутанные колючей проволокой и забаррикадированные лесом старых ржавых кроватей. Ансамбли дворцов, домов и особняков, прижавшись друг к другу, тихо и грустно смотрели в светлые быстрые воды широкой Невы».

Ленинград вдохновил Глазунова и на создание иллюстраций к произведениям величайшего русского прозаика: «Через всю творческую жизнь Достоевского неизменно проходит мотив Петербурга… Дома – ульи с подслеповатыми окнами, в которых отражено низкое тяжелое небо севера; белье на ветру, дровяные сараи, рябые от ветра лужи; пробирающиеся к помойке тощие грязные кошки, которые в белые ночи кричат, гоняясь друг за другом по крышам… Достоевский, как пишет в своих воспоминаниях дочь писателя, любил блуждать „по самым темным и отдаленным улицам Петербурга. Во время ходьбы он разговаривал сам с собой, жестикулировал, так что прохожие оборачивались на него. Друзья, встречающиеся с ним, считали его сумасшедшим. Он останавливался, неожиданно пораженный взглядом, улыбкой незнакомца, которые запечатлеваются в его мозге“.

Воспоминания – на сей раз о довоенном детстве – вероятно, подсказали идею создания картины „Елка. Новогодняя ночь“ (1989). Вот что писал уже зрелый живописец о той счастливой для него поре: „Особым праздником было Рождество“. За окном вьюга, трескучий мороз. Отец приносил маленькую чахлую елочку, большая и не вошла бы под низкий потолок бывшего „наемного“ дома. Моя мама, как моя подруга, всегда была рядом со мной. Мы говорили обо всем. Она, как может только мать, самозабвенно любила меня, и никто не вызывал во мне такого чувства радости и полноты бытия. Отец не прощал моих шалостей и ставил меня „носом в угол“. Защищая меня, мама клеила со мной картинки, мастерила наряды к елке. Родственники приносили старые игрушки, сохранившиеся еще с дореволюционных времен. Томительные, упоительные часы и минуты ожидания праздника… Кто может забыть эти минуты детства? Наверное, от них ощущение моего детства облекается в образ праздничной елки. Когда собирались все родственники, двоюродные сестры и я с трепетом ждали звонка в дверь – прихода Деда Мороза. Когда мы стали взрослее, то сразу узнавали в нем тетю Инну, в застегнутом на спине пальто отца и вывернутой наизнанку шапке дяди Коки».

Но не только Петербург-Ленинград повлиял на творческое, духовное и гражданское становление Глазунова. Сильнейшее впечатление произвели на него в юности поездки по старым русским городам: «Мне было семнадцать лет. Была весна. Мой друг сказал: „Поедем в Углич – вот где Русь-то настоящая!“ С Угличем у меня связано чистое и светлое воспоминание, когда впервые в жизни красота древнего лика России поразила и навсегда вошла в сознание великим и волнующим чувством Родины. То же чувство, наверное, испытывает сын, наконец нашедший отца, о котором так часто и бессонно думал в одиночестве сиротской доли». По признанию мастера, важную роль сыграл переезд в Москву: «Выросший в Петербурге, овеянном духом Серебряного века, только в Москве я стал окончательно русским. В древней столице России для меня открылся мир допетровской русской православной цивилизации – соборы Кремля, священные стены Троице-Сергиевой лавры, хранящие имена святого подвижника Сергия Радонежского и Андрея Рублева, покоряющая могучая красота Ростова Великого, Суздаля, Владимира, Ярославля, тишина и бескрайние просторы Русского Севера с его дивными деревянными храмами».

Памятники древности интересовали его и как художника, и – даже в первую очередь – как гражданина, истинно русского человека. Еще в начале 1960-х он развернул активную деятельность по их спасению, основал известный патриотический клуб, а позже стал одним из инициаторов создания ВООПИиК: «Памятники спасал клуб „Родина“… он сначала находился в узком дворике, потом его перевели в Крутицкое подворье. Выставку организовал в гостинице ЦК комсомола „Юность“, где показал Сухареву башню, Красные ворота, сломанные храмы Москвы и – бац! – рядом с этими фотографиями уничтоженные немцами памятники Новгорода, Пскова, Истры! Произошел скандал, выставку закрыли, я был признан чуть ли не фашистом».

А вот что Илья Глазунов писал о своих попытках спасти историческую застройку Первопрестольной: «Мне, как и многим, памятно то время, когда под видом строительства образцового коммунистического города стиралась с лика земли древняя столица русского народа Москва.» Как известно, генплан 1935 года, создателями которого были Сталин и Каганович, проводился с лютой беспощадностью. Годы войны приостановили эту акцию погрома русской столицы. После моей первой выставки я вынужден был ютиться в Москве, обреченной на тотальный снос и разрушение уже Никитой Хрущевым. Никто не собирался строить на месте взорванного Храма Христа Спасителя Дворец Советов. Вместо него был сооружен, как известно, бассейн. Но, словно набухшие кровью, красные линии будущих проспектов и магистралей довоенного генплана безжалостно продолжали уничтожать кварталы, улицы и святыни бывшего Третьего Рима – Москвы, считая, что центром Москвы ныне стал бассейн. Всех тех, кто был против этого плана, называли врагами, мешающими строить «лучезарный город будущего».

В общественной деятельности Илья Сергеевич был так же страстен и непримирим, как в творчестве. Это ссорило его со многими, иногда даже теми, кто разделял его взгляды. Однако художник всегда стоял на своем: «Любовь к ней (России) была всегда в моей крови, как и у большинства моих друзей, но любить Россию вслух, зримо – это значило принять огонь ее врагов на себя».