Текст книги "Великие реалисты и не только… Лучшие художники послепетровской России"

Неизвестный Коровин
(Сергей Коровин)

Анна Александрова

Прославленный живописец Константин Коровин утверждал, что его старший брат Сергей из них двоих был значительно талантливей. Однако судьба распорядилась так, что в историю вошел яркий, жизнерадостный «Костенька», а Сергей Алексеевич для широкой, тем более современной публики остался почти неизвестным.

Сергей Алексеевич Коровин (7 [19] августа 1858, Москва – 13 [26] октября 1908, там же). Портрет В. Маковского

Братья вышли из купцов. Их дед Михаил Емельянович занимался ямщицким извозом, пока бурное развитие железных дорог не подорвало основы семейного дела. Несмотря на относительно сложные времена, детство Сережи и Кости было счастливым. Их родители не чурались искусства, неплохо рисовали, а главное, несмотря на финансовые трудности, поощряли творческие устремления своих детей. Первым талант старшего среди них заметил друг семьи, художник-передвижник Илларион Прянишников. Именно он уговорил отца, Алексея Михайловича, отдать сына в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и даже помог готовиться к поступлению.

В 1874 году Сергей стал студентом живописного отделения. Среди его наставников значились такие мэтры, как Алексей Саврасов, Василий Перов, Владимир Маковский. Константин поступил туда же на архитектурное отделение, но через год перевелся на живопись.

Историк искусства Павел Эттингер утверждал: «Между родными братьями… да и между их талантами больше было черт противоположных, чем общих». Про младшего князь Сергей Щербатов писал: «Красавец, здоровый, чернокудрый, жизнерадостный весельчак, сердцеед, кутила, бесподобный балагур и рассказчик, влюбленный в Париж, в его живопись и яркую, пеструю жизнь его бульваров и ресторанов, художник, победоносно царивший со своими блестящими декорациями в театральном мире».

Друживший с Константином Коровиным Федор Шаляпин вспоминал: «Рассказать все чудачества этого милейшего комика нет возможности, но, чтобы установить во всей, так сказать, сложности художественный хаос его „хозяйства“, достаточно заглянуть в его чемодан. В любое время – теперь, пять лет назад, десять, двадцать. Удивительно, как все это может сочетаться. Полуоткрытая коробка сардинок, струны от скрипки или виолончели, удочка, всевозможные краски, в тюбиках и без тюбиков, пара чулок, очки, оторванные почему-то каблуки от сапог, старые газеты, нанесенные на бумагу отрывочные записи, гуммиарабик или синдетикон, засохший василек, банка с червями, тоже уже засохшими, – словом… И не дай Бог, если кто-нибудь ненароком переместит сардинки или червяков! Константин Алексеевич волнуется, кричит:

– Не устраивайте мне хаоса в моей жизни!»

Совсем иным – серьезным, сосредоточенным на работе, аскетичным – был Сергей Алексеевич. Вот что поведал о нем художник Александр Головин: «Брата Коровина, Сергея, меньше знают и ценят, хотя это художник не менее крупный. Сергей был серьезным, сосредоточенным жрецом искусства, много думал и много трудился». Другой их коллега Сергей Милорадович полагал: «Для Сергея искусство было целью жизни, а для Константина – средством. Сергей развивался под влиянием Сорокина и Перова».

Последний из упомянутых действительно стал одним из тех, на кого ориентировался Коровин-старший, выбиравший для самореализации остросоциальные сюжеты. Лучшие качества новоявленного реалиста проявились еще в училище.

Член Вышневолоцкого краеведческого общества Геннадий Ратников в опубликованной недавно в журнале «Юный художник» статье рассказывает: В пейзажном классе появляются первые награды за работы, выполненные Сергеем Коровиным. 9 ноября 1874 г. выделено 10 руб. вольному посетителю Коровину для исполнения пейзажа. В качестве награды давались деньги, наборы красок, дюжина или две кистей и холст. В архиве училища сохранились уведомления Сергея Коровина, где он постоянно просит Совет продолжать обучение без оплаты. Вот заключение Совета училища: «Совет ходатайствует об освобождении Сергея Коровина от взносов денег сего учебного года, принимая во внимание его талант, прилежание и хорошее поведение».

В 1886 году он окончил МУЖВЗ, однако в итоге решил связать с ним свою жизнь, стал преподавателем. По этому поводу Василий Поленов меценату Третьякову писал: «Глубокоуважаемый Павел Михайлович. Я долго думал о Сергее Коровине. Мне кажется, что он может быть очень полезен в училище. Во-первых, он очень талантливый человек, а главное, у него много светлого во взглядах, что для нашего дела вещь неоценимая».

Один из его учеников, художник Сергей Бобров вспоминал: «Когда входит наш преподаватель, все, разумеется, стихает. Это высокий, сумрачный, стройный, малоразговорчивый человек, очень смуглый, уже немолодой. Сергей Алексеич Коровин. Лицо его строгое, усталое, замкнутое, по-своему красивое. Оно всегда таково, будто человек только что встал с одра долгой, изнурительной болезни, но не хотел бы об этом говорить и не будет. Глаза вдумчивые, с желтыми белками, красивые. Он печально смотрит на нас сверху вниз, а мы обратно на него снизу вверх. И несколько подобострастно. Он, разумеется, хорошо знает, как и кто нас учил рисовать и какая этому делу цена. Его требовательность к рисунку нередко оказывается, как это ни грустно, все-таки несколько выше нашего понимания».

Воспоминаниями о нем поделился и некогда известный импрессионист Михаил Шемякин: «Чудный человек Сергей Алексеевич Коровин был любим учениками. Когда он входил в класс, высокий, худощавый, цыганского типа брюнет, с желтым смуглым лицом и с золотыми искрами в глазах, чувствовали все его творческую настроенность, и это передавалось ученику».

Свои полотна Коровин-старший писал в реалистической манере, в духе передвижников, к которым присоединился в 1885-м (в отличие от брата Константина, работавшего как импрессионист, избегавшего остросоциальных тем).

«В приемной училища», «В казарме. Экзамен», «Нищие на церковной паперти», «На маневрах» – эти и некоторые другие картины позволяют оценить истинный уровень художественного мастерства Сергея Коровина. Десять лет он посвятил созданию полотна «На миру», изображая, как происходило расслоение крестьянской общины, разделение ее на зажиточных крестьян и бедняков. Невзирая на проблемы со здоровьем, живописец работал много и фанатично и от помощи более успешного брата наотрез отказывался. Михаил Нестеров отмечал: «Он был старший брат Кости, во всем ему противоположный. Серьезный пылкий романтик, он был рыцарь без страха и упрека, но что ни делал он самого возвышенного, прекрасного, все, все обращалось ему во вред: собственное благородство как бы подавляло, изнуряло его… Что-то роковое было в этой высокой фигуре, в его небольшой, с вьющимися черными волосами голове, в его умном лице, с блестящими, как агат, темными глазами. И все же, несмотря на недоверие к себе, его картина „На миру“ – один из самых значительных жанров в русском искусстве».

На рубеже веков он получил важный заказ от Исторического музея. К сожалению, труд, которому мастер посвятил несколько лет, так и не был завершен. В 1907 году художник подал прошение об отставке, а в 1908-м скончался.

О его жизненном пути Нестеров писал: «Да мало ли было превосходных, совершенно оригинальных начинаний у Сергея Коровина! Однако не многим из них суждено было осуществиться. Он женился. Жизнь этого благородного мечтателя надломилась, он стал попивать, стал медленно и верно опускаться; психика потеряла устойчивость, что отразилось на его работах. Его пытливый ум всегда стремился к познанию, к изучению, а легкомысленный Костя жалким голосом говорил брату: „Ведь ты, Сережа, с кишек начинаешь рисовать!..“ И все же Сергей нежно любил Костю. Сергей Коровин последние годы жизни был преподавателем в низших классах Училища живописи, придумал сложную систему первоначального обучения рисованию, она плохо усваивалась. Последнее его произведение была разработка эскиза „Куликовской битвы“ для одной из зал Исторического музея. Эскиз этот имел все достоинства и недостатки позднейших работ С.Коровина. Между тем болезнь прогрессировала, и Коровин скончался, не выполнив и малой доли того, что таилось в его богатой натуре, в благородном сердце его».

В 1908 году открылась посмертная выставка работ живописца. Геннадий Ратников приводит отзыв Сергея Мамонтова об этой, по сути мемориальной, экспозиции: «Перед вами в полном смысле „хмурые“ люди, русская безрадостная действительность, именно такая, какою она изображена у А.П. Чехова. Жестокая, горькая, голая правда. Ни одной крупинки сахара не прибавил к ней от себя художник. Писал то, что дало ему его безотрадное время, его серая, печальная доля. Вот горемыка-мужик, распевающий песню. Чувствуется, что веселья ему взять решительно неоткуда, и поет в нем роковое зелено вино. Очень хороши у С.А. Коровина „Сельские похороны“, выставленные в двух редакциях. Именно так потрясающе просто уходит русский человек под „вечны своды“, именно так провожают его друзья и близкие люди».

Сергей Щербатов посвятил ему такие слова: «Как художник он был явлением особенным. Большой поэт в душе, певец грустной народной России, он, будучи очень слабого здоровья и рано сойдя в могилу, оставил мало работ, но его „На богомолье“ – девушка и старушка, идущие по деревенской дороге, – с русским пейзажем, очень тонко прочувствованным, было подлинно художественной вещью, с духовным содержанием… Работал Коровин очень серьезно и упорно, с большим увлечением. Следить за его работой было для меня очень ценно и поучительнее его уроков… Работа мастера и была примером без слов.

Но, конечно, сам Коровин, красавец, худой, бледный, изможденный, сгорающий от болезни, но и горящий духовным и религиозным огнем, с его глухим приятным голосом и каким-то отсутствующим взором, сильнее врезался в память, чем его творчество».

Больше, чем передвижник
(Иван Крамской)

Ксения Воротынцева

«Я человек оригинальный: таковым родился», – писал в автобиографии Иван Крамской. Прошедший трудный жизненный путь – от сына писаря до академика – художник, наверное, имел право на подобное заявление. Выдающийся живописец, он порой обращался к остросоциальным мотивам: Товарищество передвижных художественных выставок, основанное им совместно с другими мастерами, стремилось несколькими взмахами кисти изменить весь мир.

Иван Николаевич Крамской (27 мая [8 июня] 1837, Острогожск, Воронежская губерния – 24 марта [5 апреля] 1887, Санкт-Петербург). Портрет И.Е. Репина (1882)

Судьбе было угодно, чтобы Крамской прославился благодаря произведению камерному, лиричному – знаменитой «Неизвестной», femme fatale второй половины XIX века. Появление картины на 11-й выставке ТПХВ вызвало скандал. Влиятельный Владимир Стасов окрестил героиню полотна «кокоткой в коляске». Нынешнему зрителю такие споры вряд ли понятны. Загадочная дама, расположившаяся в открытом экипаже, сегодня видится чуть ли не воплощенным идеалом красоты. Но современникам художника бросилась в глаза неканоничность портрета, сильно отличавшая его от изображений знатных особ. Еще ярче это проявилось в подготовительном этюде, ныне хранящемся в частной коллекции, – здесь образ еще сильнее утрирован: слишком чувственные, подкрашенные помадой губы, вздернутый нос, растрепанная прическа. Легкая вульгарность словно сигнализирует – перед нами не владелица большого состояния, а весьма обеспеченная содержанка. В самом портрете Крамской чуть приглушил социальную проблематику, облачив героиню в дорогие одеяния, черты лица сделал аристократически утонченными. Хотя это не избавило его от обвинений в романтизации дам полусвета. Некоторые критики восприняли героиню «Неизвестной» как «дорогую камелию» (изящный эвфемизм для падших женщин).

Художники и писатели второй половины XIX столетия не раз обращались к означенной тематике. Они стремились перевести несчастных барышень из разряда отверженных, которых общество предпочитает не замечать, в категорию обыкновенных людей, оступившихся, но не пропавших. Федор Достоевский представил на страницах «Преступления и наказания» Сонечку Мармеладову, Александр Дюма-сын – трагичную Маргариту Готье, даму с камелиями, героиню одноименной книги. А Эдуард Мане нарисовал «Олимпию» – обнаженную с бархоткой на шее, лежащую в той же позе, что и античные богини на картинах классиков Ренессанса.

Работа Крамского вполне соответствовала тем тенденциям. Как отмечают исследователи, его модель не вписывалась в прежнюю систему ценностей и социальной иерархии. Она порождала странную амбивалентность, ту самую, которую десятилетия спустя ощутит лирический герой Александра Блока, когда, «дыша духами и туманами», проследует мимо уже другая «Незнакомка».

В определенном смысле живописец нисколько не изменил себе, ибо смог – интуитивно или сознательно – почувствовать общественный запрос. При этом отход от явной декларативности, свойственной передвижникам, сыграл автору на руку: недосказанность, зыбкость картины заставляют вспомнить о «Джоконде», позволяют зрителю самому домыслить суть произведения, а полотну – не превратиться в простую иллюстрацию социальных типов.

То, что талант Крамского был много шире умения изображать пороки общества, доказывает весь его творческий опыт. Прежде всего мастер стремился к психологизму, о чем свидетельствует, например, картина «Неутешное горе» (1884). Живописец хотел показать: подлинная трагедия тиха и величава, не терпит излишней суеты. Композиция с женщиной в черном платье, прижимающей к лицу платок, статична: героиня не рыдает, не бьется в истерике. Обрушившаяся беда словно обнажает в ней самое главное и заставляет отбросить второстепенное. Произведение основывалось на личном опыте: в чертах скорбящей угадывалась внешность Софьи, жены художника. В 1876 году умер их сын Марк, и семью потрясла эта утрата.

Заметная веха в творчестве Ивана Крамского – цикл портретов, прежде всего русских классиков. Особое место занимают изображения Некрасова.

На более «официальном» – Николай Алексеевич смотрит не на зрителя, а куда-то в сторону. Руки скрещены на груди, исхудавшее, изможденное лицо, скорбно сдвинутые брови, поэт понимает, что конец его близок, – таким Некрасов предстает на полотне, запечатлевшем стихотворца на закате жизни. Несколько иным по настроению получился другой портрет: писатель уже не в костюме, а в домашней одежде; лежит со спокойным, философским выражением лица в постели. Работа была закончена после смерти литератора. Крамской тогда поставил себе особую задачу – показать победу человеческого духа. Тяжело больной Некрасов нарисован с исчерканными листами в руках – как бы в знак того, что необходимо в любых обстоятельствах оставаться верным призванию.

Одна из самых известных работ Ивана Николаевича «Христос в пустыне» (1872) продемонстрировала тягу к гуманистической проблематике. Она разделила творческое сообщество на два лагеря. И если Лев Толстой заявлял, что не видел в жизни более удачного изображения Христа, то другие (например, Александр Бенуа) критиковали слишком человеческий подход. Художник пытался показать Сына Божия в тот момент, когда Он переживал сорокадневное искушение: Христос целиком погружен в себя, нервно сжимает руки, точно пытаясь ответить на мучительные вопросы. Откровенный намек на то, что Иисус, подобно обычному человеку, мог испытывать сомнения, некоторыми зрителями воспринимался как святотатство. Такая трактовка не вполне соответствовала и отечественной, и западной линии в искусстве.

Европейские живописцы иногда подчеркивали человеческие свойства Христа, в католической традиции этому уделялось больше внимания, чем в православии. К примеру, еще в XVI веке Ганс Гольбейн Младший создал очень непривычное, даже страшное произведение «Мертвый Христос в гробу» (1521–1522), где тело Спасителя изображено достаточно натуралистично. Однако образ, демонстрирующий слабость не плоти, но духа, мог быть охарактеризован как кощунственный. Тем не менее в случае Крамского вряд ли следовало говорить о каком-то богоборчестве: человек своего времени, он оказался подвержен идеям гуманизма, продолжил ту линию, которую обозначил еще Александр Иванов в «Явлении Мессии» (1837–1857).

Иван Николаевич стремился показать своего личного Христа, каким Его понимал. И есть ли большая вина в том, что мастер оказался слишком восприимчив к современным ему взглядам?

Бывший «уличный мальчишка из казачьей слободы» пытался запечатлеть любое явление во всей «цветистой сложности», без монохромного деления на черное и белое – пусть иногда это могло представляться спорным и даже наивным.

Живописец добиться того, о чем мечтал: нести пользу обществу, не забывая о самой сути искусства. А руководившие им честолюбивые помыслы вкупе с яркими результатами дают понять, как странно порой переплетаются в обычном человеке земное и небесное.

Мастер дел золотых
(Архип Куинджи)

Ксения Воротынцева

Широкой публике он известен как автор одного, максимум двух-трех шедевров. И прежде всего – гипнотической «Лунной ночи на Днепре» (1880). Его биография полна крутых поворотов: нищета, неудачные попытки поступить в Академию художеств, затем – оглушительный успех и миллионное состояние, еще позже – внезапное затворничество. Живописец работал вне основных течений своей эпохи, будь то социальная проблематика передвижников или постепенно проникавший в Россию импрессионизм. И при этом, по сути, предвосхитил развитие искусства первой трети XX века.

Архип Иванович Куинджи (15 (27) января 1842, по другой версии 1841 или 1843, местечко Карасу (Карасёвка), Мариупольский уезд, Екатеринославская губерния, Российская империя – 11 (24) июля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя). Портрет В.М. Васнецова (1869)

Будущий живописец появился на свет в семье скромного сапожника в Мариуполе, куда в 1779 году по воле Екатерины II были переселены колонии греков. Тех самых, что со времен античности жили в Крыму. Его необычная фамилия, как считают исследователи, означает «золотых дел мастер» и якобы свидетельствует о профессиональных занятиях одного из предков, скорее всего, деда.

Мальчик рано лишился родителей и оказался на иждивении у родственников. Вскоре начал работать: по легенде, один из его нанимателей, заметив у подростка страсть к рисованию, посоветовал обратиться к Ивану Айвазовскому. Для этого Архип в 1855 году отправился в Феодосию, однако встреча с гением-маринистом совершенно не оправдала надежд. Мастер позволил ему лишь растирать краски. В итоге юноше пришлось вернуться в Мариуполь. Затем были годы, проведенные в Одессе и Таганроге, где он работал в фотомастерских.

В 1865 году молодой художник уехал в Петербург. Столица покорилась не сразу: несмотря на очевидные способности, Куинджи дважды провалился на вступительных экзаменах. И лишь в 1870-м стал, наконец, вольнослушателем Академии художеств.

Его ранние картины напоминают произведения передвижников, с которыми он познакомился в годы учебы. Например, написанный в 1875-м «Чумацкий тракт в Мариуполе»: мрачный болотный колорит, нависшие над землей облака, повозки, увязшие в грязи. На переднем плане – собака, которая, запрокинув голову, отчаянно воет. Художнику блестяще удалось передать бедность, беспросветность жизни чумаков – торговцев, путешествовавших по южным степям к Черному морю. В то же время он начал нащупывать свой стиль. Современников поражала причудливая игра света на его полотнах. Одна из первых таких работ – «На острове Валааме» (1873): на переднем плане два дерева, словно выхваченных лучом прожектора. Или «Лунная ночь на море» (1874), здесь проявилась любовь к контрастам, ставшая почти гипертрофированной в более поздних картинах: совсем темный парус и удивительно светлое небо.

Своеобразным прорывом послужили «Украинская ночь» (1876) и «Березовая роща» (1879). Про последнюю ученик Куинджи Аркадий Рылов впоследствии вспоминал: «Краски сочные, душистые, точно пропитаны березовым соком…»

К тому времени новая манера живописца вполне оформилась: широкий мазок, стремление к обобщению, а главное – необычные цветовые эффекты и контрасты. При этом его стиль не встретил понимания у коллег. Некоторые из них обвиняли Архипа в пренебрежении деталями, говорили, что рисунок у него слабый, как у ребенка. Неудивительно, что роман с теми же передвижниками оказался коротким. Еще в 1875 году Куинджи вступил в Товарищество, но вскоре вышел оттуда. Причиной стала анонимная публикация в газете «Молва», где его упрекали в однообразности и погоне за эффектами. Позже выяснилось, что автором разгромной статьи был передвижник Михаил Клодт.

Пустившись в самостоятельное плавание, Архип Куинджи пошел на беспрецедентный шаг – в 1880 году устроил выставку одной картины. В Обществе поощрения художеств была показана «Лунная ночь на Днепре». Она произвела фурор – из-за особого, как говорят искусствоведы, фосфоресцирующего света. Контраст лимонно-зеленой луны, ее отражения в реке с темным небом и берегами вгонял зрителей в транс. Некоторую роль сыграла и необычная подача: окна плотно завесили (якобы потому, что напротив находилось красное здание, и художник хотел избежать теплых рефлексов) и направили электрическую лампу прямо на картину. Впрочем, полотно, ныне хранящееся в Русском музее, производит сильное впечатление и без подобных ухищрений. Хотя со временем оно сильно потемнело – как и многие современники, автор использовал необычные пигменты, в частности битум. Аналогичная судьба, кстати, постигла некоторые произведения Михаила Врубеля, который добавлял в краски бронзовый порошок.

Нелишне отметить: всего «Лунных ночей на Днепре» – три. Две практически идентичные работы хранятся в Третьяковке и в Ливадийском дворце. Свою самую выдающуюся картину мастер копировал по причине феноменального успеха, который она снискала у зрителей.

Слава, пришедшая к Архипу Куинджи, позволила ему заработать огромные деньги. Но неожиданно, на волне успеха, в 1882-м, он решил стать затворником. Как оказалось, почти на двадцать лет. Сам объяснял этот поступок предельно честно: Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет – надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос как будто стал спадать. Ну вот и скажут: был Куинджи и не стало Куинджи.

Завершив выставочную деятельность, он между тем не перестал работать. Много писал – тайно, никому не показывая результаты своих трудов. А также преподавал, среди его учеников был Николай Рерих. На рубеже XIX–XX столетий Куинджи продемонстрировал несколько полотен самым близким друзьям. В 1901 году состоялась последняя выставка, после которой наступило полное молчание. Умер художник в 1910-м, заболев воспалением легких в любимом Крыму, где владел имением Сара Кикенеиз.

Его живопись, получившая признание не только на родине, но и за рубежом, по-настоящему самобытна. Казалось бы, этот коренастый, с орлиным профилем и непокорной копной волос понтийский грек был не слишком изобретателен, всю жизнь варьировал одни и те же темы, писал лесные чащобы, разрезанные посередине ручьем; природу, дышащую свежестью после дождя; лунные ночи; огромные облака причудливой формы; пятна света на траве или снегу; драматичные закаты. Последние – яркие, почти кровавые – навевают ассоциации с произведениями экспрессионистов, в ту пору едва появившимися (например, Эдварда Мунка). Горные пейзажи, которые Куинджи тоже любил, оказали безусловное влияние на Рериха. А декоративность, вызывавшая отторжение у пуристов от живописи, предвосхитила творчество Бориса Кустодиева, Константина Юона…

В целом Архип Куинджи оказался провидцем, одинаково хорошо изображавшим и «солнечную» (ярким светом залито множество его пейзажей), и «лунную» ипостаси жизни. Что же касается его добровольного затворничества… Возможно, он справедливо рассудил, что некоторые вещи, в том числе степень одаренности художника, лучше оставить на суд истории.