Текст книги "Великие реалисты и не только… Лучшие художники послепетровской России"

Классик в авангарде
(Петр Кончаловский)

Анна Александрова

Являясь представителем русского авангарда, он сохранил связь с классической традицией. Обретя немалую известность за рубежом, остался жить и творить в послереволюционной России. Не занимаясь производством «идеологически правильных» картин, получил широкое признание в Стране Советов.

Пётр Петрович Кончаловский (9 [21] февраля 1876, Славянск, Харьковская губерния – 2 февраля 1956, Москва). Автопортрет (1943)

Петр Кончаловский создавал яркие, впечатляющие образы в духе фовизма и при этом ценил прежде всего простоту.

Он утверждал, что главное для художника – найти свой стиль, метод. В его воспоминаниях есть такие строчки: «В довоенных вещах [то есть до 1914 года] я полон крайностей, я гиперболичен подчас, но это потому, что я искал тогда стиля в жесткости, грубости, в простоте. Все великие любимые мною писатели – стилисты и мастера величайшей простоты – Шекспир, Гёте, Пушкин, Байрон». Его произведения первых лет XX века опирались на представления о народном искусстве, которое вдохновляло многих деятелей русского авангарда. Поиск изобразительного языка для выросшего среди талантливых живописцев, хорошо знавшего искусство Петра Кончаловского был принципиально важен. Отец художника являлся книгоиздателем и привлекал к работе над иллюстрациями таких авторов, как Валентин Серов и Михаил Врубель. Юный Петя бывал в их мастерских, общался также с Константином Коровиным и Василием Суриковым (впоследствии женился на его дочери Ольге).

Интерес к цвету проявился у будущего мэтра довольно рано. Автор первой посвященной ему прижизненной монографии, искусствовед Виктор Никольский рассказывал: Во время летних каникул Кончаловский с сестрами поехали в гости, в Саратов, в имение к знакомому отца. Там Кончаловский смело написал портрет дочери хозяина и вечерний пейзаж с коровой. По возвращении в Москву пейзаж смотрели художники – братья Коровины. «Зад-то у коровы неверно нарисован, исправить надо его», – сказал Сергей Коровин, но его тут же перебил более увлекающийся Константин: «Плевал я на ошибки в рисунке, был бы колорит хорош».

Похвала, услышанная однажды от Сурикова, Петра окрылила. Василий Иванович так оценил написанный им портрет: «Горячий колорит у него, настоящий испанец. Краски в живописи – первое дело, а рисовать-то и собаку выучить можно. По-моему, так: есть колорит – художник, а нет – так нет и художника. А в рисунке коли ошибки есть, – вон, рука у него не вышла – дело поправимое».

Вдохновленный столь лестной оценкой юноша поступил в Строгановское училище на вечерние классы рисования. Позже, увлеченный рассказами Коровина и Серова о Париже, уехал во Францию, чтобы стать воспитанником Академии Жюльена. Впоследствии Петр Кончаловский тепло вспоминал о времени, проведенном во французской столице: Это была просто очаровательная жизнь. Работали много, напряженно, но всегда дружно, бодро, весело. В перемены, бывало, выбегали из школы прямо на улицу целой ватагой. А там бродячие музыканты играют, поют, дают концерт. Мы кидались, обыкновенно, к ним на помощь, кто что умел: программа увеличивалась, и слушатели становились щедрее. Бывало иной раз и так, разохотившиеся музыканты задерживали нас, чтобы собрать побольше су. Но как только звонил звонок, мы бежали в классы с криками «Ну, это уж чересчур!».

Вернувшись в Россию, он поступил в Академию художеств. Однако поддержки со стороны тамошних профессоров не ощущал, они не понимали его художественных исканий. Молодой живописец был чрезвычайно требователен к себе и нередко уничтожал собственные работы. Разрезал, к примеру, полотно «Чай в беседке», которое собирался выставить на конкурс в Академию. Кончаловский работал над картиной целое лето и не сумел вовремя остановиться – слишком ее «доделал». В итоге она понравилась всем, кроме автора, ставившего перед собой куда более важные задачи, в первую очередь – найти в живописи свой язык.

Настоящий перелом в сознании художника произошел чуть позже, осенью 1907-го, когда ему довелось вновь отправиться в Париж. Во Франции он посетил выставку произведений удивительного голландца, ставших настоящим откровением, помогших наметить собственный путь в искусстве. Позже Петр Петрович вспоминал: «Произведения Ван Гога раскрыли мне глаза на свою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, даже если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция. Ван Гог научил меня, как он сам говорил, „делать то, что делаешь, отдаваясь природе“, и в этом была великая радость.

Поразили его картины и других западноевропейских мастеров, о которых русский мастер говорил: „Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна… Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасенья, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку…

Мороз продирает по коже, и становится жутко… Матисс, по мне, не трогает, а рвет на части… как коршун вырывает сердце Прометея“.

Так в 1907–1908 годах Петру Кончаловскому удалось найти свой стиль в искусстве. Работы того времени были выполнены в неопримитивистской эстетике, с отсылками к народным образам. Хорошим примером этому служит написанный под впечатлением от поездки в Испанию знаменитый „Бой быков“ (1910), причем картине свойственны не чужеземные мотивы, а скорее аллюзии на русское народное творчество. Художник вспоминал: „Хотелось сделать быка характернее, не таким, каким все его видят, а похожим на примитив, на игрушку… Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, „по-мужицки“, „по-игрушечному“ и хотелось мне дать быка во время боя“.

Основав совместно с живописцами-единомышленниками общество „Бубновый валет“, он как бы бросил вызов старому искусству, которое казалось ему тривиальным и мещанским: „Мы думали, что делаем революцию только в самой живописи, и в этом лишь смысле можно, как я думаю, считать „Бубновый валет“ революционным. Он… первым пришел к сознанию необходимости для живописи работать по новому и вполне определенному методу“.

В начале 1920-х в творчестве Петра Петровича, чьи полотна всегда отличались вниманием к материальным деталям, произошел заметный поворот к натурному реализму. Авторитетный искусствовед Павел Муратов о натюрмортах мастера той поры говорил: „Мы видим ощущение вещественности доведенным до предельной остроты“. Сам же Кончаловский на этот счет сделал такое признание: „Когда писал в портрете косу у дочери, чувствовал себя так, будто заплетаю косу живому существу, и наслаждался этим чувством. Наслаждался сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести в конце концов совсем живую косу, сплести ее так, что в косе будет ощутимо чувствоваться живой волос живого человека… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка и, раз пережив, трудно забыть его“.

В конце 1910-х отношение Петра Петровича к „вещественности“ несколько поменялось. Вот как вспоминал он впоследствии о портрете музыканта оркестра Большого театра Григория Ромашкова: „Скрипач“ тогда показался мне как-то выпадающим из общего хода моей живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти. Не знаю, так ли это было на самом деле, но мне кажется, что эта одухотворенность шла от музыки, от дивной ее математики и логики, которыми так силен Бах… За работой над этим портретом я получил новый урок искусства подходить к природе. Одно дело, когда просто пишешь с натуры – это дело главным образом физиологическое, мускульное. Совсем другое в тех случаях, когда постигаешь природу как математическую выкладку и передаешь ее именно такой».

Главный научный сотрудник Третьяковки Ирина Вакар в статье о Кончаловском заявляет о том, что он обладал особым даром воспринимать человека «в единстве внешнего облика и внутреннего состояния». Это касается, например, портрета Всеволода Мейерхольда, коего мэтр изобразил на фоне яркого узорчатого ковра. «Все в этой картине свидетельствует о покое: неподвижная, расслабленная поза, трубка, изысканно-эффектная обстановка дома, уютно расположившаяся в ногах собака, закрытая книга и коробка табака – Мейерхольд не читает, не занят творческой работой, обычно крайне интенсивной. Все намекает на отдых, но, вглядываясь в лицо режиссера, понимаем, что это впечатление обманчиво. Безнадежность – вот что читается в этом лице, знакомом в те годы буквально всем, но обычно живом, озаренном, полном энергии, страсти, интереса, гнева или восторга. Теперь оно угасло, и этот усталый, потухший взгляд, утраченный волевой импульс – знак скорой „гибели всерьез“, пророчески угаданной художником», – полагает Вакар.

Метафизическое сквозь материальное просвечивает и в портрете Алексея Толстого. Писатель изображен за столом, уставленным яствами. Ирина Вакар по этому поводу пишет: «Бытовой пласт в портрете играет не меньшую роль, чем лицо модели. Краски окорока и вина, зеленой рюмки и розовой рыбы чудесно играют на фоне белизны скатерти, оттененные теплым цветом фона. Портрет казался бы апофеозом гедонистического отношения к жизни, если бы предметной роскоши первого плана соответствовал облик Толстого. Но его лицо трактовано более сложно: в нем акцентированы не плотское начало или бездумная радость жизни, а тонкость черт, ум, спокойная благожелательность. И все же портрет Толстого рождает более сложные чувства, чем, может быть, предполагал его автор. Зная историю жизни „красного графа“ – писателя яркого таланта, избранника верховной власти, прикрывавшего своим исключительным авторитетом ее самые черные дела, трудно отрешиться от мысли, что образ зажатого в узком пространстве крупного человека с тонким умным лицом, как будто искушаемого всеми благами жизни, с почти символической точностью выражает его человеческую суть».

В послевоенном творчестве Кончаловского вновь виден поворот – к еще более неистовому буйству красок, «новому фовизму» (от слова «fauve» – дикий). Среди лучших работ того периода – картина «Полотер» (1946), для которой позировал молодой живописец Владимир Переяславец. Явившись в мастерскую к мэтру, он застал того в задумчивости и негромко произнес: «Петр Петрович, будете меня писать?» – затем подал художнику огромный холст, взял щетку, воск и начал натирать паркет. Кончаловский, очнувшись, сбросил пиджак и принялся за работу.

К живописи мастер относился как к первому и единственному в своей жизни делу, больше всего боялся упустить благоприятное для воплощения задуманного мгновение: «Пропущен этот момент – нет произведения, или оно будет неудачным, охлажденным… Некоторым кажется, что я вообще спешу работать и пишу чересчур много в ущерб самому себе. Это неверно. Я пишу много просто потому, что у меня всегда есть много художественных замыслов, потому что они непрерывно рождаются и требуют реализации… Я тороплюсь тогда только, когда чувствую, сознаю, что настал момент для реализации замысла… А потому, как бы ни хотелось мне пойти в театр на премьеру, на концерт или еще куда-нибудь, но если я почувствую, что можно опоздать, пропустить нужный момент, я должен бросить все. Я считаю, что так и должен поступать всякий художник… Живопись по совместительству – это не искусство».

Русь не ушедшая
(Павел Корин)

Ксения Воротынцева

Потомок палехских иконописцев, приверженец традиций старой Руси, сгинувшей в череде катаклизмов XX века, непосредственный свидетель трагического перелома, он посвятил свою жизнь посильному сохранению исчезавшей на его глазах культуры, занимался восстановлением поврежденных временем и людьми полотен, иных особо ценных для истории вещей.

Павел Дмитриевич Корин (25 июня [7 июля] 1892, Палех, Владимирская губерния – 22 ноября 1967, Москва). Фото 1933 года

Павел Дмитриевич был настоящим подвижником. Пытался спасти от уничтожения предметы церковного искусства, почти полвека собирал коллекцию древнерусской живописи, которую затем передал в дар Третьяковской галерее. Но главным образом проявил себя как талантливый живописец, при том что довольно долго – до тридцати лет – не решался создавать собственные произведения. Полагал, еще есть чему учиться.

Его юные годы пришлись на расцвет русского модерна. В графике Ивана Билибина, архитектуре Федора Шехтеля, причудливой живописи Михаила Врубеля сформировался особый стиль, где плавные линии ар-нуво соединялись с броским национальным колоритом сказок, былин, древнего зодчества. Тема становления русского народа, понимания им своей субъектности стала тогда центральной для многих художников, писателей, композиторов. В то же время на их творениях нередко лежала печать грядущей катастрофы – даже на мирных, лучащихся счастьем портретах Валентина Серова, умершего за три года до Первой мировой. Изображения царской семьи, представителей светского общества, щедрых и просвещенных меценатов, их детей символизировали некий пик благоденствия, после которого начинался стремительный спад.

Творчество Корина – продолжение именно этой линии, но не в области стиля, а скорее в плане самобытности. Несмотря на разрушение старого уклада, не позволившее завершиться процессу национального строительства, художник продолжил обращаться к народной теме. Конечно же, трагических нот в его работах было значительно больше, нежели у предшественников. Портреты священников, прихожан, простых людей отображали испытания духа человека перед лицом неизбежных исторических обстоятельств.

Биография Павла Корина состояла из взлетов и падений, творческих удач и невзгод. Он трудился реставратором в Музеях Кремля и Третьяковской галерее, в ГМИИ им. А.С. Пушкина, где восстанавливал после войны «Сикстинскую Мадонну» из коллекции Дрезденской галереи. Некогда дружил с Максимом Горьким, благодаря которому они с братом Александром, тоже художником, смогли совершить поездку в Италию и познакомиться с подлинниками мастеров Ренессанса. Создавал собственные шедевры – портреты деятелей культуры, причем именно в этом жанре проявил себя особенно ярко.

Первостепенное значение для него имело не фотографическое сходство, а способность передать характер, ухватить внутреннюю сущность человека. Интересно, что Павлу Дмитриевичу прекрасно удавались не только лица, но и самая сложная портретная деталь – руки, перед чем пасовали и до, и после Корина многие известные авторы.

Своего наставника Михаила Нестерова он изобразил в момент спора: пожилой живописец смотрит на оставшегося за кадром собеседника, тонкие пальцы нервно сжимают ручку кресла.

Иным получился скульптор Сергей Конёнков – вечный мечтатель с полубезумными глазами. Итальянец Ренато Гуттузо позирует на фоне яркого натюрморта, нечто неуловимо чужестранное сочетается с общей для каждого творца погруженностью в себя.

Непросто давался групповой портрет Кукрыниксов. Нужно было передать индивидуальность каждого из них и при этом постараться сделать так, чтобы у зрителей сложилось целостное впечатление и композиция не распалась.

Писал Корин и людей военных. На одной из самых знаменитых картин можно увидеть маршала Жукова. Замечательно переданы средствами живописи мужество и храбрость известного летчика-испытателя Михаила Громова. Особого внимания заслуживает триптих, посвященный Александру Невскому, созданный в годы Великой Отечественной, когда национальная проблематика вновь обрела сугубую актуальность.

Главную работу ему не суждено было закончить. «Русь уходящая» («Реквием») осталась лишь в набросках и эскизах. Впрочем, и подготовительные портреты требовали невероятного труда. Поначалу служители церкви отказывались позировать, с недоверием воспринимая интерес к их персонам. Благоприятный поворот в отношениях произошел после согласия митрополита Трифона, духовника Михаила Нестерова, которого последний уговорил дать несколько сеансов. Это решение восприняли как негласное благословение, и Корину удалось создать галерею церковных иерархов своего времени. Изображая суровые, исполненные страданий лица, мастер стремился, как он сам говорил, показать правду. Невозможность воплощения великого замысла была трагедией всей его жизни.

Деятельность этого художника, исследователя, мыслителя, ставшего фигурой не только общенационального, но и планетарного масштаба, – своеобразный камертон для тех, кто служение искусству и своему народу ставит превыше всего.

Русь уходящая

Замысел полотна «Реквием» возник в 1925 году, во время похорон патриарха Тихона. Гнетущая атмосфера гонений на церковь придавала прощанию со Святейшим, проходившему в Донском монастыре, глубоко символический смысл. Казалось, здесь собралась вся православная Русь. Люди, стекавшиеся в храм, демонстрировали готовность следовать вере при любых обстоятельствах. Не запечатлеть этот момент – трагичный и возвышенный – чуткий к историческим событиям художник просто не мог.

Корин подошел к задаче фундаментально. За 12 лет он создал 32 подготовительных портрета духовенства и прихожан. Название «Русь уходящая» было подсказано Максимом Горьким, который однажды посетил его в мастерской и поразился силе увиденных там работ. Увы, грандиозная картина так и осталась незавершенной, хотя для нее предварительно был установлен специальный гигантский холст. Сохранился лишь эскиз, дающий представление о том, как могло бы выглядеть произведение: автор собрал все значимые для него фигуры, выстроив колоссальную композицию.

Художник изобразил сразу четырех патриархов, духовное правление коих пришлось на несколько советских десятилетий: святейшего Тихона, патриархов Сергия и Алексия I, а также Пимена, тогда еще молодого иеромонаха.

С последним живописец познакомился в 1920-е. По свидетельству вдовы Павла Дмитриевича, мастер изобразил его на рисунке «Молодой монах. Регент. Церковь Св. блаженного Максима Московского, чудотворца, на Варварке. Всенощная. 10/23 ноября 1926 года».

Известно, что они поддерживали общение и позднее, в 30-е, когда Пимен навещал Корина в его мастерской.

От Гурзуфа до Парижа
(Константин Коровин)

Ксения Воротынцева

Константин Коровин подарил нам особый, русский «извод» импрессионизма, вошел в историю как певец ласкового солнца и гостеприимного юга, автор романтических видов ночного Парижа. Революция разделила его жизнь на «до» и «после». Покинув страну в 1923-м, живописец не забывал о России, постоянно возвращался сюда, пусть и виртуально: в картинах и особенно мемуарах, ставших еще одним проявлением его безграничного природного дара.

Константин Алексеевич Коровин (23 ноября (5 декабря) 1861 год, Москва, Российская империя – 11 сентября 1939, Париж, Третья Французская республика). Портрет В.А. Серовп (1891)

Российская империя на излете оказалась необыкновенно щедрой на таланты. Не успели собрать все причитавшиеся им аплодисменты передвижники, а на смену им уже пришли галантные «мирискусники». Тех вскоре потеснили куда более грубые и неистовые представители русского авангарда…

Фигура Константина Коровина стоит особняком. Его размашистая, свободная манера вызывала негодование у пуристов от живописи, считавших мастера законченным декадентом. К таковым же, впрочем, причисляли и Валентина Серова. Картины последнего, как никакие иные, уместно поставить в один ряд с коровинскими. Дело тут не только и не столько в их многолетней дружбе, сколько в том, что оба были несравненными колористами, заткнувшими за пояс своих западных современников. Однако если Серов признан гением портрета, то Коровину лучше удавались натюрморты и жанровые сцены.

Он происходил из богатой купеческой семьи. В мемуарах, созданных в эмиграции, вспоминал: «Когда родился мой прадед, по Владимирке везли в клетке с большим конвоем Емельку Пугачева, и прадеда наименовали Емельяном. Сын ямщика, Емельян Васильевич был впоследствии управляющим в имении графа Бестужева-Рюмина, казненного Николаем I декабриста. Графиня Рюмина, лишенная прав дворянства, родила после казни мужа сына и умерла родами, а сын Михаил был усыновлен управляющим графа Рюмина, Емельяном Васильевичем. Но у него был и другой сын, тоже Михаил, который и был мой дед. Говорили, что огромное богатство моего деда пришло ему от графа Рюмина. Дед мой, Михаил Емельянович, был огромного роста, очень красивый, и ростом он был без малого сажень».

Его детство – это история стремительного разорения отца, переезд в деревню, бедная, но по-своему счастливая жизнь: прогулки по лесу, рыбалка, охота. В 14 лет Костя вернулся в город и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Первым заметил талант старший брат Сергей, тоже художник. В 1884 году состоялось судьбоносное знакомство с Саввой Мамонтовым. Именно ему в воспоминаниях Коровина посвящены самые теплые слова. Живописец рассказывает, как тот в первый раз услышал пение Федора Шаляпина (впоследствии близкого друга Константина Алексеевича) и загорелся желанием пригласить певца в Частную оперу: «И Савва Иванович размечтался. Так размечтался, что на поезд опоздал… Я удивлялся С.И. Мамонтову: как он любит оперу, искусство, как сразу понимает набросок, эскиз, хоть и не совсем чувствует, что я ищу, какое значение имеет в постановке сочетание красок.

А все его осуждали: „Большой человек – не делом занимается, театром“. Всем как-то это было неприятно: и родственникам, и директорам железной дороги, и инженерам заводов».

В Частной опере Коровин впервые попробовал свои силы как декоратор. Вместе с Серовым и Врубелем участвовал в создании новой, изысканной сценографии. После разорения Мамонтова получил приглашение от Владимира Теляковского, директора Императорских театров. Последний тоже мечтал о реформах: публика теряла интерес к балету, представления становились все более безвкусными. Константин Алексеевич принял предложение и погрузился в пучину театральных интриг: «Артисты не желали надевать мои костюмы, рвали их… В мастерской, где я писал декорации, я увидел, что холст, на котором я писал клеевой краской, не сох и темные пятна не пропадали. Я не понимал, в чем дело. И получил анонимное письмо, в котором безграмотно мне кто-то писал, что маляры-рабочие кладут в краску соль, которая не дает краске сохнуть… Я купил себе револьвер и большую кобуру и писал декорации с револьвером на поясе. К удивлению, это произвело впечатление».

События 1917-го потрясли уже немолодого Коровина. Заметки о том периоде короткие, лаконичные, почти телеграфные, явно отличающиеся от его обычных, довольно пространных рассказов: «Во время так называемой революции собаки бегали по улицам одиноко. Они не подходили к людям, как бы совершенно отчуждавшись от них. Они имели вид потерянных и грустных существ. Они даже не оглядывались на свист: не верили больше людям. А также улетели из Москвы все голуби».

После отъезда художник обосновался в Париже, но жизнь за границей не задалась. Роскошные бело-синие виды Гурзуфа, бравурные пейзажи, картины неспешного чаепития на веранде не выходили так же естественно, как прежде, – перед глазами стояли новые реалии. Ночной, сверкающий огнями Париж стал своеобразной лебединой песней мастера. Однако и эти работы не были оценены по достоинству. Коровин бедствовал. Беззаботно порхавший по жизни, любимец женщин и богов, бонвиван, он сполна расплатился за сладость прежних лет. Тяжело болела семья, особенно сын, ставший инвалидом еще в России (трамваем ему покалечило ступню) и уже в Париже попытавшийся наложить на себя руки. Художник всеми силами и средствами старался отвлечь любимого Алешу от невыносимых тягостей бытия, примерно тогда же открыл в себе талант литератора.

В заметках о детстве есть пронзительный эпизод: маленький Костя с двоюродной сестрой отправляются на поиск мыса Доброй Надежды, который, как им кажется, расположен где-то рядом, за рекой. Детей находят и возвращают обеспокоенным родным лишь поздним вечером. В другой раз будущий живописец, выпросив у отца ружье, уходит с деревенскими мальчишками на охоту и приносит домой подстреленную утку. Коровин-старший рад за сына, а матушка, напротив, опечалена:

«Ты разве не видишь, – говорит мать отцу, – что он ищет мыс Доброй Надежды? Эх, – сказала она, – где мыс этот? Ты разве не видишь, что он всегда будет искать этот мыс. Это же нельзя. Он не понимает жизнь как есть, он все хочет идти туда, туда».

И не сильно ошиблась. Ведь именно мечта, жажда чуда отличает картины Коровина с их яркими «горящими» красками. Таких не встретишь в реальности, и передать их не способна никакая полиграфия.