Текст книги "Великие реалисты и не только… Лучшие художники послепетровской России"

Воздаяние по трудам
(Игорь Грабарь)

Анна Александрова

Игорь Грабарь одарен был всесторонне – художник, ученый, критик, идеолог искусства… Он создавал картины, которые закономерно оказались в главных европейских и российских музеях, писал чрезвычайно важные статьи и многотомные научные труды, утверждал принципы научной реставрации, спасал исторические памятники и церковные ценности.

Его жизнь с первых дней изобиловала неординарными фактами.

Игорь Эммануилович Грабарь (25 марта 1871, Будапешт, Австро-Венгрия – 16 мая 1960, Москва, СССР). Автопортрет

Он появился на свет в Будапеште. Отец был известным галицко-русинским общественным деятелем, некоторое время – депутатом венгерского парламента. Мать – дочь лидера закарпатских русинов Адольфа Добрянского, в 1882 году их обоих обвинили в «панславистической пропаганде» с целью отделения от Австро-Венгрии и присоединения к России Галиции, Буковины, Угорской Руси. Громкое дело, вошедшее в историю как «процесс Ольги Грабарь», в итоге развалилось в суде, отец и дочь были оправданы.

Любопытно, что в пору юности будущий художник числился в документах как Храбров: эту фамилию взял себе глава семейства, Эммануил Иванович, когда переехал (1876) в Россию (жена и дети перебрались к нему несколько лет спустя). Лишь по окончании Санкт-Петербургского университета Игорь, обучавшийся там на юрфаке, вернул себе законную фамилию.

Изобразительным искусством он заинтересовался еще в детстве. Много лет спустя вспоминал: «Я целыми днями рисовал, изводя пропасть бумаги. Рисовал все, что взбредет в голову, но больше всего любил срисовывать из „Нивы“ портреты генералов». Рассказывал и о том, как однажды пришел в гости к учителю рисования, и чем в итоге тот визит обернулся: «В руке он держал палитру с ярко горевшими на ней свежевыдавленными красками, а на табурете лежал ящик, наполненный блестящими серебряными тюбиками с настоящими масляными красками. Он при мне выдавил несколько красок. Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски. Посещение Ивана Марковича решило мою судьбу».

Родители были стеснены в средствах, однако хотели дать ему хорошее образование. Как ни странно, помог в этом «процесс Ольги Грабарь». В своих мемуарах Игорь Эммануилович сообщил: «Основатель и директор Московского лицея цесаревича Николая и влиятельный редактор и издатель „Московских ведомостей“ М.Н. Катков согласился принять меня живущим стипендиатом в свое заведение».

В 1882-м будущий живописец поступил в лицей, где среди детей генералов и министров чувствовал себя одиноко: «Единственное, что… осталось, – бежать по субботам из лицея. Суббота и канун праздника были самыми счастливыми днями». К тому же периоду относятся и первые успешные художественные опыты. Грабарь часто писал портреты одноклассников и сотрудников учебного заведения.

«Лучше всех удался служитель по прозвищу Карась», – читаем в мемуарах художника. – С белой щетиной волос, с выпученными зелеными глазами, он действительно напоминал карася… Не помню, кто у меня выпросил тогда этот этюд, производивший фурор, но, кажется, кто-то из гувернеров или преподавателей, хотевших во что бы то ни стало показать его Каткову. Говорили, что Карася ему действительно показали, и это похоже на правду, так как вскоре же после этого я был позван в его кабинет и удостоился лично от него получить лестный заказ: придумать и нарисовать форму для лицеистов, которую тогда предполагалось ввести. Мы окончили лицей еще без формы. Я сочинил рисунок в типе формы Царскосельского лицея, как мне и было заказано Катковым, с треуголкой и шпагой, но треуголку и шпагу не утвердили. Утвержденный Александром III мой рисунок Катков мне потом показывал, вызвав меня опять «пред свои ясные очи».

В 1889 году теперь уже бывший лицеист поступил на юридический факультет университета и вскоре решил попробовать себя на литературном поприще, о чем в своих воспоминаниях позже поведал: «Я выбрал из своего лицейского сборника юмористики вещи поудачнее и начал их перерабатывать, выправляя стиль и заостряя юмор. Пять вещиц, казавшихся мне наиболее подходящими для „Стрекозы“, я снес в редакцию журнала, на Фонтанку. За ответом просили зайти „недельки через две“. Я не вытерпел и зашел через неделю. Секретарь редакции меня встретил, как старого знакомого, и, крепко пожимая руку, сказал:

– Ну поздравляю, – единственный случай на моей памяти: у всех начинающих, как общее правило, из десяти вещей хорошо если берут одну, а у вас из пяти – сразу все, да еще без изменений. Начало чертовское».

Учась на втором курсе, Игорь Грабарь пытался переключиться с юмористики на серьезную литературу, начал сотрудничать с «Нивой». Собственные способности не переоценивал, на место в пантеоне писателей не претендовал:

«За несколько лет до моего приезда в Петербург в юмористических журналах участвовал еще А.П. Чехов, помещавший в них, под псевдонимом „Антоша Чехонте“, те самые чудесные рассказы и сценки, которые впоследствии вошли в его сборники и в собрание сочинений, а сейчас инсценируются в виде театральных миниатюр. Он печатался главным образом в „Осколках“ и „Будильнике“. Публика читала эти рассказы с таким же чувством, как и весь остальной юмористический балласт этих журналов, но мы, „жрецы“, знали цену своей меди и его серебра. Для нас уже тогда было ясно, что он – писатель, а мы только присяжные юмористы».

В студенческие годы Грабарь обнаружил в себе склонности к разным областям науки и искусства:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам – научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас, как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь».

В 1894 году он поступил в Академию художеств, в которой незадолго до этого прошла кардинальная реформа (в частности, место консерваторов заняли Репин, Шишкин, Куинджи). Однако ему там вскоре наскучило, и в 1896-м Грабарь уехал в Европу, где познакомился с новейшими течениями. Случайно заглянув в Париже в лавку Волара, открыл для себя Мане, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Любопытно, что 10 лет спустя в том же месте Игорь Эммануилович увидел работы никому не известного тогда Матисса и сразу же распознал руку большого мастера:

«Я заметил очень меня пленивший большой холст, изображавший обеденный стол с фигурой горничной, поправляющей букет цветов на столе. Вещь была сильно написана, хотя и несколько черновата. В ней был прекрасный общий гармоничный цветовой тон. Я просил Волара дать сфотографировать эту вещь или достать с нее фотографию, если она имеется, которая нужна мне для помещения в лучшем модернистском журнале „Мир искусства“. Журнал, оказывается, был ему знаком, и он назвал мне имя автора картины, прибавив, что он будет счастлив познакомиться с человеком, который хочет воспроизвести ее, в Париже никому не нужную и не интересную. Имя его было Анри Матисс, никому в Париже неведомое, кроме тесного круга друзей. На следующий день в условленный час Матисс пришел, сказав, что ему действительно хотелось видеть человека, решающегося воспроизвести его картину: его вещей никто не воспроизводил».

Чуть позже Грабарь перебрался в Мюнхен, где на тот момент образовалась русская колония, поступил в частную художественную школу Антона Ажбе (через нее в разные годы прошли многие известные художники, в том числе Добужинский, Кандинский, Петров-Водкин). Этот этап творчества Игорь Эммануилович счел впоследствии неудачным: «Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я до поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов и картонов, отдавая себе ясный отчет, что человечество от этого ничего не потеряет».

В 1903-м он вернулся в Россию. Начался самый плодотворный в его жизни период: участие в выставках объединения «Мир искусства» и заграничных смотрах, работа над пейзажами (неизбежное следствие очарования красотой русской природы), знакомство с художником Николаем Мещериным и 13-летнее пребывание в его усадьбе Дугино. Об этих годах Игорь Грабарь вспоминал: «<Они> были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной». Далее речь идет о картине «Утренний чай»: «Писал я эту вещь с особенной любовью и долго, сеансов десять. Окончив, я понял, что пока это лучшее из всего мною написанного. Ее оценили, однако, только за границей: ни Третьяковская галерея, ни Русский музей не заикались о ее покупке, и она ушла за границу. Только значительно позднее, за год до смерти, Серов, вернувшись из Италии, сказал мне:

– Видел в Риме ваш самовар. Он там на почетном месте, в Национальной галерее. Черт знает, как мы его с Остроуховым прозевали».

С 1909-го по 1914-й Игорь Эммануилович, забросив живопись, занимался наукой, архитектурой, общественной деятельностью, являлся редактором «Истории русского искусства» (в советское время под его редакцией был выпущен одноименный 13-томник). В те годы по проекту Грабаря в духе палладианской архитектуры был возведен под Москвой санаторий «Захарьино». Правда, мастер остался недоволен творением: «Не успел я окончить стройку, как мне она уже разонравилась. Я видел множество недостатков, от которых надеялся отрешиться в следующих постройках. Им, однако, не суждено было осуществиться».

В 1913-м его избрали попечителем Третьяковки. На этом посту он первым делом предложил кардинально поменять развеску картин, организовать ее на основе историко-художественного принципа. Идея встретила серьезное сопротивление – многим хотелось, чтобы в галерее все оставалось так же, как при ее создателе.

«Они, вместе и во главе с Остроуховым, утверждали, что все картины, находившиеся в Галерее к моменту смерти Третьякова, не могут быть передвигаемы и перемещаемы: в этой части все должно оставаться в том виде, как было при „незабвенном“», – сетовал впоследствии Грабарь. И все-таки, пусть и ценой некоторых уступок, ему удалось своего добиться. Также он занялся инвентаризацией собрания Третьяковки, атрибуцией картин: «Знаменитый» портрет… Екатерины II, с полной подписью: «Писал Боровиковский», оказался произведением Рокотова, а подпись Боровиковского – поддельной. Портрет Державина работы Левицкого оказался не Державиным и не Левицким; портрет сенатора с подписью Д. Левицкий – не работой Левицкого, а подпись – поддельной и т. д.

После революции выдающийся художник сыграл огромную роль в сохранении древних памятников и произведений церковного искусства. В 1918 году по его инициативе была основана Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи. В 1924-м она была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские (ныне – Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. Грабаря). Сотрудники этой организации ездили спасать шедевры древнерусского искусства во Владимир, Новгород, Псков, уберегли, к примеру, фрески Феофана Грека в церкви Спасо-Преображения. В Московском университете Грабарь читал новаторский курс по практике и теории научной реставрации.

В 1944-м был создан Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии АН СССР (ныне – Государственный институт искусствознания), которым Игорь Эммануилович руководил до 1960-го.

После войны он выступил с предложением провести реставрационные работы в Андрониковом монастыре и организовать там Музей древнерусского искусства Андрея Рублева. Значение многогранной, зачастую подвижнической деятельности Игоря Грабаря переоценить невозможно, а сам он полагал, что добиться огромных успехов ему удалось благодаря постоянной работе:

«Помните, что человек при настойчивости и трудовой дисциплине может достигнуть невероятных, почти фантастических результатов, о которых он никогда и мечтать не дерзал. Но помните также, что никогда ни один день не следует довольствоваться достигнутым результатом. Я знаю, что сегодня я умею больше, чем вчера, но завтра буду уметь больше, чем сегодня, а послезавтра – еще больше. С этой верой и в этом убеждении я ежедневно сажусь за мольберт, и нет человека, который мог бы меня сбить с моего пути и разуверить в моей вере».

Явление первое
(Александр Иванов)

Ксения Воротынцева

Александр Иванов вошел в отечественную и мировую историю прежде всего как автор монументальной картины «Явление Христа народу». Мастер потратил на ее создание два десятка лет. Далеко не все знают, что грандиозному полотну предшествовало другое выдающееся произведение, и именно оно принесло Иванову первый громкий успех, а также звание академика.

Александр Андреевич Иванов (16 [28] июля 1806, Санкт-Петербург, Российская империя – 3 [15] июля 1858, там же). Портрет С.П. Постникова (1873)

Началось все с судьбоносной поездки в Италию в 1830-м. Существовала практика отправлять наиболее успешных выпускников Академии художеств за границу. Спонсором выступило Общество поощрения художеств, до этого оказавшее поддержку Карлу Брюллову.

Иванову вручили подробные инструкции, согласно коим предписывалось не просто поселиться в Риме, но посетить Флоренцию, Сиену, Пизу и познакомиться поближе с наследием Карраччи в Болонье: ведь именно там была основана первая Академия, ставшая прообразом для творческих институций по всему миру.

Кроме того, Александр Иванов побывал в Венеции. Ему хотелось своими глазами увидеть звенящие краски местных живописцев. Их работы он знал лишь по эстампам. Надо ли говорить, что наш художник был очарован Тицианом, Тинторетто, Веронезе. Навыков, приобретенных в петербургской альма-матер, как ему казалось, недоставало для того, чтобы создать шедевр. Предстояло еще многому научиться.

Иванов приехал в Италию с амбициозной целью – желал доказать: тамошние творцы, снискавшие наивысшую славу в эпоху Возрождения, измельчали. А русские – наоборот, набирают силу и готовы удивить Европу. В обширной переписке с родными и знакомыми Александр Андреевич предстает переживающим за отечественное искусство. Настолько, что выражает возмущение по поводу успехов Федора Бруни (итальянца по происхождению): мол, почему на иностранца обрушилось столько славы? В другом письме сокрушается: Кипренский, много сделавший для Отечества и для пенсионеров Академии (благодаря ему они получали довольствие в 3000 рублей, а не 600, как раньше), не снискал заслуженных почестей.

Проявилась одна из черт Иванова-человека – излишнее внимание к чужим достижениям и неудачам. Его вечным соперником (и даже своего рода alter ego) стал Карл Брюллов, тоже живший в Риме. Они резко отличались по темпераменту: нелюдимый, робкий Иванов и общительный, яркий «Брюлло». Александр Андреевич стремился превзойти великолепного Карла. Обдумывая «Явление Христа народу» (1836–1857), решил, что не станет изображать ужас и панику, как в «Последнем дне Помпеи» (1830–1833). Хотя прекрасно понимал: внешними эффектами проще зацепить зрителя. Иванова привлекали прежде всего простота и величественность, а первым шагом к работе над хрестоматийным полотном стала картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835).

Был выбран известный евангельский сюжет. Мария Магдалина встречает воскресшего Христа, Который останавливает ее жестом: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». Автор стремился передать эмоциональную наполненность момента. Изобразил на прекрасном лице женщины широкую гамму чувств: от покидающего душу горя до вновь обретенной радости. А для этого попросил натурщицу… зарыдать: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала, и в ту же минуту я ее тешил и смешил так, что полные слез глаза ее с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса. Я, однако же, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы».

Кстати, для Магдалины также позировала знаменитая красавица Виттория Кальдони. Ее облик стремились запечатлеть многие, а яркой внешностью восхищались первые умы того времени – один из портретов девушки был отправлен Гёте. Судьба Виттории сложилась печально: она вышла замуж за живописца Григория Лапченко, товарища Иванова. Вскоре супруг начал слепнуть и вместе с итальянкой отбыл в Россию, где, оставив привычное ремесло, с трудом сводил концы с концами.

Трудясь над образом Христа, Александр Андреевич вдохновлялся античными канонами красоты: сказалось влияние окружавших его римских древностей, полотен Возрождения и лучших работ современников – в частности, скульптора Бертеля Торвальдсена. Спаситель, вышедший из-под резца этого датчанина, смотрит на зрителя сверху вниз, разведя руки в стороны – благословляя и словно готовясь принять в объятия. Несколько иначе изобразил фигуру Христа «синьор Алессандро»: Тот мягким жестом отстраняет Магдалину, в то же время Его взгляд полон кротости и любви. Иванов решал и чисто колористические задачи. Жаловался, что написать белое платье, закрывающее большую часть фигуры, нелегко: «Сами великие мастера, кажется, этого избегали. Я по крайней мере во всей Италии не нашел себе примера. Отец истинного колорита Тициан старался белое платье показывать каким-нибудь куском, смешавшимся с платьями других цветов или закрывающим только стыдливые места наготы. Фрески не могут быть примером, ибо там белое платье суть только оттененные рисунки».

Результат, однако, получился блестящим. Картина, представленная римской публике в 1836 году, вызвала восхищение. Затем осторожный Иванов отправил полотно на родину и попросил отца подобрать золотую раму, чтобы показать работу в выгодном свете. Уловки были ни к чему – прием оказался горячим. Общество поощрения художеств преподнесло произведение Николаю I, а Иванову, уже вынашивавшему идею «Явления Христа народу», присвоили звание академика. Это ужаснуло мастера, который вовсе не хотел возвращаться домой и посвящать жизнь преподаванию с риском убить в себе художника. Нет, он должен остаться в Италии, лишь здесь может осуществиться дерзкий замысел – создание такого шедевра, каких у русских живописцев еще не было. Этим объясняются и следующие строчки к отцу: «Как жаль, что меня сделали академиком: мое намерение было никогда никакого не иметь чина, но что делать, отказаться от удостоения – значит, обидеть удостоивших».

И еще одно письмо: «Кто бы мог думать, чтобы моя картина „Иисус с Магдалиной“ производила такой гром? Сколько я ее знаю, она есть начаток понятия о чем-то порядочном. Но как я доволен, что вы радуетесь, что в восхищении и Совет, и президент! Вы говорите, что мне продолжить хотят пенсион для картины „Появление Мессии“. Это есть единственное мое желание. Помоги, Господи! Как я рад, что Общество мною довольно. Да правда ли это? Я привык видеть только выговоры со стороны моих покровителей».

Фортуна была к Иванову вполне благосклонна: он надолго задержался в Риме и, будучи ярым перфекционистом, множество раз переписывал «Явление Христа народу».

В 1858-м, по-прежнему считая картину незаконченной (у старика в белой повязке на бедрах, изображенного в левом углу, странное отражение в воде – словно на нем красное платье), Александр Андреевич привез полотно в Петербург. Но это уже другая история…

Пигмалион и его Мариучча
(Орест Кипренский)

Анна Александрова

Творчество Ореста Кипренского – своеобразный мостик между ранней русской живописью блистательных Боровиковского и Левицкого и сочным «итальянским» гением самого знаменитого из Брюлловых. Ценители изящных искусств той эпохи утверждали, что краски Кипренского действуют как рейнвейн. Их мягкий колорит очаровывает, пьянит зрителей. Но еще больше восхищает умение проникнуть в душу изображенного человека, в особенности – женщины.

Орест Адамович Кипренский (13 [24] марта 1782, Нежинская, Санкт-Петербургская губерния – 12 [24] октября 1836, Рим). Автопортрет (1828)

Нежный франт, как в шутку называли его современники, был одним из первых русских мастеров, сумевших добиться признания в Европе. И прежде всего – в капризном, чрезвычайно разборчивом Риме. Отечественная живопись тогда переживала этап становления. Орест Адамович, подобно предшественникам, стремился не только освоить арсенал приемов западных классиков, но и найти в искусстве специфически свое, национальное.

Представления о собственной принадлежности к европейской цивилизации и в то же время о некоторой инаковости разделяли многие. Это стало особенно очевидным после войны 1812 года. Вот и штудии Кипренского с его эффектными женскими образами искусно отображают как отчетливо западные, так и безошибочно узнаваемые русские типажи.

Кто героини его картин? Художник, не принадлежавший к аристократическим кругам, рисовал в основном дам из высшего света. Сам же являлся незаконнорожденным сыном помещика, отданным на воспитание в семью крепостного.

Талант мальчика раскрылся рано – Ореста отправили в училище при Петербургской академии художеств, когда ему было шесть лет от роду. Слава также пришла довольно быстро. Среди первых удачных работ «Портрет графини Е.П. Ростопчиной» (1809) – парный к изображению ее супруга Федора Васильевича. Будущий московский генерал-губернатор, литератор и коллекционер, показан как человек деятельный, энергичный. Совсем иное впечатление производит вторая половина. На ней – простое коричневое домашнее платье и кружевной чепец. Графиня глядит куда-то вдаль – кротко, смиренно и несколько тревожно. Годы спустя Екатерина Петровна переживет серьезный личностный кризис, семейную драму. И даже перейдет в католичество.

Еще одна жемчужина – портрет Натальи Кочубей (1813). Барышне 12 лет, и живописец с присущей ему чуткостью фиксирует начало пробуждения женственности. Значительно позднее Наталья Викторовна станет музой солнца русской поэзии. Именно она вдохновит Пушкина на создание таких произведений, как «Полтава» и «Бахчисарайский фонтан». Влюбленный поэт спишет с нее образ Татьяны для «Евгения Онегина».

Кипренский изображает не только субтильных аристократок. Охотно рисует, например, представительниц малых народов Российской империи. Хорошо известна в наши дни работа «Калмычка Баяуста» (1813).

В 1816 году он впервые едет в Рим надолго. На картинах появляются южные типажи – жгучие итальянки, не менее экспрессивные цыганки. В 1819-м выполняет карандашом «Портрет С.С. Щербатовой»: модель на секунду отложила книгу, во взгляде – легкая ирония.

Кипренский заслуженно считается мастером передачи душевных состояний. К их отражению в некоторых полотнах добавлены жанровые мотивы – «безрассудный Орест» был не прочь поэкспериментировать. В этом смысле особенно интересно показана танцовщица Екатерина Телешева в роли Зелии из балета «Приключения на охоте» (1828): девица кокетливо и проницательно смотрит на зрителя, держа в руке стройный колосок пшеницы. Балерина из обедневшего дворянского рода – муза еще одного нашего выдающегося литератора, Александра Грибоедова. Но предпочтение отдает иному кавалеру, генерал-губернатору Санкт-Петербурга Михаилу Милорадовичу. Позировали Оресту Адамовичу и другие артистки, скажем, сестры Семеновы – Екатерина и Нимфодора.

Позднего Кипренского порой упрекали в излишнем стремлении к приукрашиванию: он-де сильно идеализировал лица, не стеснялся чересчур гладкого, выхолощенного письма. Правда же в том, что художник не бежал от мирских радостей, желал, как и многие, славы, успеха и, конечно, в известной степени ориентировался на вкусы и запросы публики. Один из его товарищей как-то язвительно заметил: «Был он среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любил делать себя красивым». Как бы там ни было, в зрелые годы мэтр выполнил нежнейший портрет Олимпиады Рюминой, где любование внешним совершенством вовсе не мешает проникновению в психологию героини (1826). Еще один шедевр тех лет – почти ренессансное изображение А.О. Смирновой-Россет (ок. 1830).

Отдельного внимания заслуживает светловолосая «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819). Во время работы над этой картиной случилась трагедия: мать ребенка, итальянская натурщица, погибла, причем ужасной смертью – кто-то завернул ее в холст и поджег. Через несколько дней от неизвестной болезни умер слуга Кипренского. И хотя живописец считал виновным в гибели итальянки своего бывшего работника, тамошнее общество ополчилось против русского синьора. Орест Адамович был вынужден покинуть Рим, а до отъезда устроил Мариуччу – так звали девочку-сиротку – в монастырский пансион, оставив приличную сумму на содержание. Он, понятное дело, и представить себе не мог, что в ходе своей второй попытки завоевать Вечный город потеряет голову при виде повзрослевшей Мариуччи, а уже через три месяца после их свадьбы умрет от воспаления легких.

Вдова отправит картины Кипренского в Россию, чтобы Родина долго помнила о своем талантливом сыне, стремившемся как можно лучше понять, а главное, показать волнующий и загадочный женский мир.